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第六章诗禅相通003（第2页）

绳床欹坐任崩颓，双眼醒醒闭复开。日月更无闲里过，**时有静中来。天真自得生难舍，世幻谁惊死不回。何处堪投此踪迹，水边晴去上高台。

他已意识到，诗僧在闲静之中，常有诗情涌来，这诗意的瞬间是人“天真自得”的表现，也是人生最值得珍惜的时刻。禅人既已将世俗生活视为梦幻，超脱了生死，他们的心灵和人生踪迹就必然会寄寓和铭刻在“水边晴去上高台”这类审美活动之中。这也就是说，他们必然会通过对审美感受的体验，去获取瞬间永恒，证悟自然、人生之美和禅道。这已把禅和审美必然地联系在一起了。

《中春感兴》又写道：

春风日日雨时时，寒力潜从暖势衰。一气不言含有象，万灵何处谢无私。诗通物理行堪掇，道合天机坐可窥。应是正人持造化，尽驱幽细入垆锤。

这就是说，无言的大自然所化育的生机蓬勃、万灵蠢动的春天，是诗人讴歌的对象，也是禅人证悟禅道的对象。大自然不仅以“物理”与诗相通，也通过万物呈露“无言有象”、弘恢“无私”的“天机”，显示“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的禅道。因而，从这种景象中获取审美感受，不仅是诗兴，也是禅悟；美丽的大自然不仅是诗意的，也是禅道的象征。在这里，齐己又把美丽的大自然与诗、禅合而为一了。

因而，他不仅以禅心通诗心：“道自闲机长，诗从静中来。”[91]还以诗悟通禅悟：“诗心何以传？所证自同禅。觅句如探虎，逢知似得仙。神清太古在，字好雅风全。”[92]并认为诗人和禅人的生活可以融为一体：“一炉薪尽室空然，万象何妨在眼前。时有兴来还觅句，已无心去即安禅。”[93]这也提供了用禅观、禅悟去理解审美直觉、艺术直觉的思维路线。

再说第二种情况。首先，诗人们发觉，遁迹空门、冥心“空无”的僧人，却能写出平淡而丰富、豪猛而新警的诗来。比如，权德舆发现灵澈的诗“语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至”。苏轼发现参寥的诗，如玉似雪，却云蒸霞蔚，出语“新警”，表达了心胸间的“豪猛”之气。那学苦学空、万念俱灰、有如钝圆的剑头、烧焦的谷粒，“视身如丘井，颓然寄淡泊”的禅僧，有如此不平常的胸襟、高超的诗歌创作能力，是令他们惊讶的。他们终于从中悟出了禅心与诗心相通的道理。刘禹锡说：

梵言（梵语）“沙门”，犹华言（汉语）“去欲”也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵焉。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而诫河之珠玑也。

（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）

苏轼说：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当清。

（《送参寥师》）

依凭诗人的体验和敏感，他们终于领悟到，去除了知性和功利，心胸会虚廓空静，能映照万象万境，吐纳清词丽句。这也就是说，有了超知性、超功利的审美心态，那被知性和功利之网所笼罩的世界会挣脱束缚、冲破遮蔽，以其真原面貌活泼地向我们的心灵奔涌而来，与我们的审美心理相应。在这里，“定”“慧”与清净心境、粹丽文辞相应，“诗”与“法”（指禅宗法门）相通，它们是相辅相成的。与此同时，他们还觉察到，那些奉佛的诗人如韦应物、柳宗元就能写出“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”“外枯而中膏，似淡而实美”的诗来。

其次，他们发现，写诗有如悟禅，“课虚无以责有，扣寂寞而求音”的诗思，有如禅人追求的无形无相的“禅道”；穷思极想的构思，有如禅人“参悟”的艰苦历程；而好句得之偶然，又有如禅人的“顿悟”。所谓“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智”（杨巨源《赠从弟茂卿》），“得句如得仙，悟笔如悟禅”（李之仪《赠祥瑛上人》），说的就是这个意思。这与齐己所谓“诗心何以传？所证自同禅。觅句如探虎，逢知似得仙”的体会是一致的。

总之，在诗僧与诗人的共同探索下，已找到了禅心诗心、禅观诗观、禅悟诗悟相通之处，也为审美观照、艺术直觉找到了另一种解释方式。事实是，中国化的佛学启发了诗人对审美观照的注意，禅学提高了这种观照的自觉性并为理解审美直觉、艺术直觉提供了相应的解释，“以禅助诗”，已促成了具有审美意义的诗歌的出现及诗歌审美理想的形成，“以禅喻诗”的现象也就自然而然地出现了。

11

“以禅喻诗”包括以禅心喻诗心、以参禅喻赏诗学诗作诗、以禅悟喻诗悟、以禅境喻诗境等方面。

以禅心喻诗心是以禅人的超然心态比喻诗人的审美心态。上引皎然、齐己、刘禹锡、苏轼的看法就包含着这种意思。同时，诗人在取用这个比喻时，并不像某些人理解的那样，认为禅心就是空寂之心，也不认为它只能比喻优美类型诗歌的创作心态。杨巨源在《赠从弟茂卿》一诗中指出“王维证时符水月，杜甫狂处遗天地”都与“禅智”相通；苏轼在《送参寥师》一诗中，特别指出僧人胸襟的“豪猛”和他们“阅世走人间”的经历，都包含着他们对“禅心”与“诗心”相通的理解。后来李光昭在《诗禅吟示同学》一诗中说“积健为雄”是“禅心”的“真种子”，也是在这个意义上看待诗心与禅心相通的。因而，我们不能对“禅心”作单一的理解。不管诗歌包含何种情感，也不管它用何种类型的形象传达了这种情感，只要它创造了“状溢目前，情在词外”的艺术形象，使人产生了物我双忘的美感，它都是从可以以禅心相喻的诗心中涌出的。

以禅参诗是以参禅获得的“禅悦”比喻赏诗获得的美感。苏轼在《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》一诗中说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”就说明诗具有一种使人“入定”获取“禅悦”的艺术效果。美感与“入定”中的“禅悦”是很相近的，它们都令人从超知性、超功利的无意识状态中获得一种“无言”的精神愉悦。

以参禅喻学诗是以禅人参禅到证悟道体的心理过程比喻诗人学诗的过程。禅人参禅，不仅要面对人生社会冥思苦索，还要读经参师以求指点，最后才放下包袱，“立地成佛”。诗人学诗也是如此。因而韩驹说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（《赠赵伯鱼诗》）吴可说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”（《学诗诗》）如果说这两首诗还只是将诗禅由参而悟的过程进行最一般的比较，说明了它们由必然走向自由的相同过程，那么，另外一些诗，则将参禅参诗中含蕴的更深层次的相同之处表述出来了。首先，他们体会到，参禅与参诗都是一种“妙处可悟不可传”的体悟，是不可以用语言说明和传授的，所以“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然”“欲识少陵奇绝处，初无言句与人传”，它们依凭的都是自证自悟。其次，参禅要解除“知解”和清规戒律对自身的束缚，参诗也要在诗法、格律中取得自由，并最终认识到诗法、格律不是诗最根本的东西，所以参诗要参到“点铁成金（江西派主张的一种诗法）犹是妄，高山流水自依然”“会意即超声律界，不须炼石补青天”“切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然”的程度。傅占衡说得更好：“教外有禅，始悟律苦；诗中有律，未觉诗亡。两者先后，略相同异。然大要缚律迷真，无论诗之与禅均是病痛耳。”又说：“然绳墨之中，即禅而不禅也，不律而律也；飘然蹊径之外，即律而不律也，不禅而禅也。”第三，禅参到一定程度，可以“呵祖骂佛”，反对稗贩祖师，“头上安头”，诗参到一定程度，也要一空依傍，力求创新，反对“落人窠臼”。所以，“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天”“学诗浑似学参弹，笔下随久世岂传？好句眼前吟不尽，痴人犹自管窥天”。在立足于“自性”“个性”、主张“自证自悟”、创造个人风格上，它们也有相似之处。第四，参禅的最终目的是要使生命复归“自然”，让人生充满活泼生机，诗的最终目的也是要使艺术复归“自然”，让诗中充满活泼情趣，带给人审美自由。因而，“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼”“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处”，它们必将给生命、生活、心灵、艺术带来无限乐趣。在这些以参禅喻学诗的议论中，诗人们已发现在重体悟、重自由、重自力、重自然等方面，诗禅是相通的。

以参禅喻作诗，是以禅的参悟过程比喻诗的构思过程。禅的参、悟，最终要以“顿悟”表现出来；好诗的构思，最终也要以“艺术直觉”的形式表现出来，从这个意义上讲，禅悟与诗悟很相似。诗僧齐己早就指出过诗歌构思的这种现象：“诗在混茫前，难搜到极玄。有时还积思，度岁未终篇。”（《谢高先辈见寄二首》之二）这就是说，为了把无形无相、混混茫茫的思绪、感受塑造成诗歌形象，构思是相当艰苦的，有时终年苦思也不能成篇；贯休也说过，诗是“经天纬地物”，只有“仙才”才能捕捉到它。在构思过程中“几处觅不得，有时还自来”的现象是普遍存在的。所谓“有时还自来”，就是如同禅悟一样的诗悟了。上引“切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然”和吴可所谓“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传”（《学诗诗》），都包含了以参禅喻作诗、以禅悟喻诗悟的意思。

以禅悟喻诗悟除包括以参禅喻作诗（构思）外，还具有更广泛的含义。以参禅喻赏诗、学诗、作诗都可以说是以禅悟喻诗悟。一个“悟”字将诗禅紧密地联系在一起。非关知识而属于心灵、智慧的东西，是只能依靠悟性去领略的。“悟”是诗禅相通的关节点。

以禅境喻诗境，也就是以禅家追求的境界比喻诗境。杨梦信说：“学诗原不离参禅，万象森罗总现前。触着见成现句子，随机饤饾便天然。”（《题亚愚江浙纪行集句诗二首》之一）都穆说：“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与流传。”（《学诗诗》）都肯定天然现成地表现出“现前”的“森罗万象”和“真情实境”是诗的最高境界。

从上面的叙述我们可以看到，一当诗人和诗论家找到了“以禅喻诗”的方式，他们就在广泛的范围内联系了诗与禅。这种“相喻”，无疑深化了诗人对诗人心灵、创作过程、创作的内在自由、创作目的、艺术效果、诗歌鉴赏的认识。它展示出：诗是具有自身特点和独立性的精神产品，它与晶莹透彻的诗心相通，而与功利杂念无缘；诗歌创作是严肃、艰苦、神圣的事业，它需要诗人付出艰苦的劳动；诗应该通过不断的创新，拓展心灵的自由，为人生增添美的色彩。而玷污诗心，使诗歌创作庸俗化、机械化，使诗歌鉴赏力麻木僵化，都是诗人和诗歌的大敌。这也说明，终于有一些诗人不愿去做政教的工具、文学的机器了；终于有一些诗人不愿意再去“主文而谲谏”“劝百而讽一”了；终于有人认为诗人是人的事业、心灵的事业了。这当然是一个进步。

但是，在以禅喻诗之中，诗人各自的艺术观和立足点并不相同。比如对于禅心，有人将它理解为广义的超然心态。这种超然心态固然既空且静，但它容纳的对象却是或动或静、千姿百态的“万境”，所吞吐的也是或淡泊或豪猛的感情，苏轼如此，李光昭也如此。但另外一些人却将禅心理解为专主空寂淡泊之心，如王维、皎然、韦应物、司空图以及清代主“神韵说”的王士禛等。再如对参禅的理解，有的重视它由必然走向自由的历程，用它比喻学诗的一般过程；有的则取其重视“体悟”的一面，用它比喻学诗所依靠的“体悟”；有的取其“解缚去蔽”的一面，比喻诗歌创作与诗法格律的关系；有的取其“呵祖骂佛”的一面，比喻诗歌的创新；有的取其禅机活泼的一面，比喻诗句的生动活泼；有的取其“顿悟”，比喻诗歌创作的灵感。对于禅境，有人理解为“森罗万象”的“真情实境”，如杨梦信与都穆；也有人理解为空寂淡泊之境，如司空图、王士禛。这样，“以禅喻诗”获得的只是一种普泛的意义。

然而，这样一来，“以禅喻诗”又背离了它要为实现诗歌审美理想寻找答案的目的，变成了可以为任何类型的诗歌及其创作方式提供比喻的参照系统。显然，“以禅喻诗”还需要选择和深化，这个责任就历史地落到了常被后人误解的南宋诗论家严羽的身上。

12

严羽诗论，核心是以“兴趣”和“妙悟”论诗。他说：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理[94]，所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。

又说：