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第六章诗禅相通003（第3页）

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。

这就是说，诗歌有它自己独特的表现内容，这个内容与诗人读的书没有关系；诗歌也有它独特的趣味，这个趣味与诗人懂得的道理没有关系。古人不是不读书、不穷理，但是，心灵中那与逻辑思维无关，不能用概念界定、把握的趣味才是诗歌最好的素材。诗是吟咏情性的，盛唐诗人重视的却是像把角挂在树上休憩的羚羊那样让猎狗无迹可求的“兴趣”。将这种“兴趣”表现为诗歌艺术形象，它就像空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像一样“透彻玲珑”，不可用概念去把捉，具有“言有尽而意无穷”的特征。而要达到这一点，诗人必须具有“妙悟”的能力。只有“妙悟”，才是诗人的最重要的特质。

我们认为，严羽所说的与书、理无关，“不涉理路，不落言筌”，如“羚羊挂角”而又在“情性”之中的“兴趣”就是审美感受。因为情感只有三种，即理知感、道德感、美感，前两种既与书、理有关，又与逻辑思维、概念有密切联系，可以用逻辑思维去推究，用概念去把捉。而与书、理无关，不能用逻辑、概念去推究、把捉的只有美感。他所说的“透彻玲珑，不可凑泊”的艺术形象，也就是符合古代诗歌审美理想的“状溢目前，情在词外”“近而不浮，远而不尽”的艺术形象。佛典中，空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像都具有圆满光明而又不可把握的性质。如《大涅槃经·序品第一》：“以真金为叶，金刚为台，是华台中……又出妙音。”《第一义法胜经》：“诸天虚空中，而种种华妙，多有诸音乐，不击自然鸣。”佛家凡言及极乐世界，无不吹嘘这种“空中之音”。《观弥勒菩萨上生兜率陁天经》《佛说弥勒下生成佛经》等经籍中均有类似描写。色相，谓色声之相貌现于外而可见者，《华严经一》：“无边色相，圆满光明。”而相对于真如本体而言，色相又是“性空假有”的。可见“空中之音”“相中之色”都具有华妙光明而不可执捉的意思。《文殊师利问菩提经》：“发菩提心者……如镜中像、如热时焰、如影、如响、如水中月。”《文殊师利问经·杂问品》第十六：“佛从世间出，不著世间，亦有亦无，亦现不现，可取不可取，如水中月。”《大乘本生心地观经·序品》第一：“智慧如空无有边，应物现形如水月。”以镜像水月比喻佛家充满智慧、最圆满光明的心境。《称扬诸佛功德经》卷上：“为分别一切如梦如水中月幻化之法，用寤众生。”《净饭王涅槃经》：“世法无常，如幻如化，如热时炎，如水中月。”《说无垢称经·声闻品》第三：“一切法性皆虚妄见，如梦如焰。所起影象，如水中月，如镜中像。”又同经《观有情品》第七：“菩萨观诸有情，如幻师观所幻事，如观水中月，观镜中像，观芭蕉心。”《月上女经》卷上：“诸三世犹如幻化，亦如阳焰，如水中月。”《大方广大庄严经》卷五：“如水中月，如谷中响，如幻如泡。”又以镜像水月比喻如梦如幻的事物，因而，镜像水月也具有既圆满光明又不可把捉的意思，与“透彻玲珑，不可凑泊”的含义相合，是对它的形容。而“透彻玲珑，不可凑泊”一语很容易使人想起《观弥勒菩萨上生兜率陋天经》中记载牢度跋提耶发愿为弥勒菩萨遣善法堂的故事：“既发愿已，额上自然出百亿宝珠，琉璃颇梨（玻璃）一切众色无不具足，如紫绀摩尼表里映彻，此摩尼光回旋空中化为四十九重微妙宝宫……其光明中具诸乐器，如是天乐，不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞……华上有二十四天女，身色微妙……”“表里映彻”中有“微妙宝宫”的“摩尼珠”便是严羽心向往之的艺术形象，也是符合古代诗歌审美理想的艺术形象。所谓“妙悟”，不同于严羽在别处所说的“参诗”之“悟”，而是他用来说明学力不如韩愈但诗比韩愈写得好的孟浩然所具有的一种能力，一种实现上述审美理想（诗道）的能力。相对于顿悟禅道的“般若观照”能力来说，它也就是一种审美观照能力，即审美直觉能力。前引僧肇《涅槃无名论》所说“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体”那段话就含有称“虚心冥照”“即群动以静心，恬淡渊默，妙契自然”“物我冥一”为“妙悟”的意思，也许这就是严羽“妙悟”一词的出处。

总之，严羽以禅喻诗，已建立了一个由“兴趣”“妙悟”“透彻玲珑，不可凑泊”的艺术理想构成的诗歌理论体系。他认为，只有具有审美直觉能力的诗人才能将审美感受转化为符合古代诗歌审美理想的艺术形象。而具有这种能力的诗人是最好的、真正的诗人，符合这一审美理想的诗是最好的、真正的诗。这无疑是审美诗派最完整的诗论体系，它不仅以理论形式确立了这一审美理想，并最明确地揭示了实现这一审美理想的奥秘。这是诗禅相通结出的最辉煌的果实，也是中国古代诗论史、美学史上最杰出的成果之一。

事实上，以严羽为中坚，上承沈约的“兴会”说，刘勰的“状溢目前，情在词外”说，钟嵘的“即目所见”说，传为王昌龄的“境象”说，皎然的“意冥”说，刘禹锡的“境生象外”说，司空图的“直致所得，以格自奇”“近而不浮，远而不尽”说，梅圣俞的“目前意外”说，下启明清谢臻、王夫之的“情景”说，王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”“意境”说，审美派诗论已连成一线，成为与“言志”“缘情”派诗论鼎足而三的诗歌理论。尽管严羽以后，由于诗歌自身承担着广阔而自由地表现人生的任务和受社会历史的影响，审美诗派和审美理论不可能也不应该独霸诗坛，诗歌界呈现出了“言志”“缘情”“审美”三派或鼎足而立，或轮番交替，“你方唱罢我登台”的景象，但它立下的历史功绩却是不可泯灭的，这主要表现在：

第一，增强了人们的审美意识，提高了人们的鉴赏水平。如果说唐人元兢选古今诗人秀句还主要标举“落日飞鸟还，忧来不可及”这类“缘情”之句[95]，那么到严羽前后出现并在社会上影响很大的《苕溪渔隐丛话》后集卷二和《诗人玉屑》卷三、卷四所选名句，就大多体现了上述审美特征。它们选录的名句不仅包括我们已经很熟悉的如“池塘生春草”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等，还有许多符合同一审美理想的名句。它们之中，有优美的，如“澄江静如练”“鸟归花影动，鱼没浪痕圆”“野旷天低树，江清月近人”“白沙留月色，绿竹助秋声”“新霜染枫叶，皓月借芦花”；也有宏壮的，如“塞草连天暮，边风动秋声”“壁垒依寒草，旌旗动夕阳”“波光摇海月，星影入城楼”“秋风吹渭水，落叶满长安”“海风吹不断，江月照还空”；有的闲适、淡远，如“远水无人渡，孤舟尽日横”“桑柘晴川江，牛羊落照间”“树深时见鹿，溪午不闻钟”“溪声常在耳，山色不离门”“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”；有的荒寒孤寂，如“人烟寒桔柚，秋色老梧桐”“惊蝉移古柳，斗雀堕寒庭”“野蒿自发空临水，江燕初归不见人”“蝉声驿路秋山里，草色河桥落照中”“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”；有的轻快，如“树交花两色，溪合水重流”“流水带花穿巷陌，夕阳和树入帘栊”“万壑松声山雨过，一川花气水风生”“野色更无山隔断，天光直与水相通”；有的凝重，如“兵卫森画戟，燕寝凝清香”“花明剑珮星初没，柳拂旌旗露未干”“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

读着这些诗句，我们仿佛看到了一幅幅从我们自己潜意识深处升起的，由模糊、隔膜顿时变得具体、鲜明、生动起来的图画已清晰地挂在我们眼前，感到它正默默地在与我们交换那最细腻的情感和最最新鲜的感受，与我们的全部心灵进行着隐秘而亲切的对话。正是在这种交换、对话、感应之中，它将我们带入了意与境浑、物我双忘的境界，让我们置身于熟悉而陌生的境界，满怀着欣喜和战栗体会那“透彻玲珑，不可凑泊”“不涉理路，不落言筌”的妙处……这就是审美直觉、艺术直觉创造的奇迹，美的魅力！

领略了这一点，我们也就把握了中国古代诗歌的审美理想，深化了对审美直觉、艺术直觉的认识。

第二，它打破了“言志”“缘情”说对诗坛的垄断，并对它们起了制约和参照作用。一般地说，“言志”“缘情”派争论的是诗歌表现的情志的属性问题，前者偏重于情志的社会性，后者偏重于情志的个体性；前者容易忽视诗歌的情感性而流于说理，后者容易忽视诗歌的形象性，流于径情直抒。对它们起制约作用的是强调诗歌情感性、形象性相统一亦即强调艺术性的理论，如“比兴”理论。审美派强调诗歌的审美特征，则从更高的层次上提供了参照系统，对它们的种种流弊产生了更强大的制约作用。如果说，“比兴说”是站在与“言志”“抒情”说同一系统、同一观物方式的立场上对它们进行制约，那么，审美派则是站在不同的系统、不同观物方式的立场上对它们进行制约。前一制约，考察的是它们艺术性强不强的问题，后一制约，有时竟提到了它们是否是诗、算不算诗的高度。

事实上，从审美理论滥觞之日起，人们就意识到标举“兴会”是对“为学穷于柱下，博物止乎七篇”“寄言上德，托意玄珠”的玄言诗的革命；标举“思合而自逢，非研虑之所得”“自然会妙”的“隐秀”是对“晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀”的诗句的革命；标举“即目所见”是对引经据典、取材于经史、“平典似道德论”“殆同书钞”的诗风的革命[96]。司空图更明确地意识到，“直致所得，以格自奇”的诗与以“讽喻、抑扬、渟滀、渊雅‘贯’六义”的诗不同，与言“道”的诗不同[97]。严羽则进一步区别了“情性”与“兴趣”，“妙悟”与“学力”，“别材别趣”与“书、理”，标举“透彻玲珑，不可凑泊”的诗，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，以“多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处”为诗，以“叫噪怒张”“骂詈”为诗[98]，都强有力地对“言志”“缘情”派提出了制约。

如果说，由于历史的局限和传统的压力，他们还没有公开声明自己是与“言志”“缘情”派对立的诗派，那么，后来“言志”“缘情”派对审美派的攻击，却从反面突出了它独特的个性。比如认为“诗者，讽刺之言也。凭理而发，怨诽者不乱，好色者不**，故曰思无邪”的清代冯班，对严羽指责得最为厉害[99]；与他持同一观点的吴乔也说：“严沧浪学识浅狭，而言论似乎玄妙，最易惑人。”还认为他“不知兴比”[100]；主张作诗“必以六经为本”的李重华说：“严羽以禅悟论诗，王阮亭（王士禛）因而选《唐贤三昧集》。试思诗歌教自尼父（孔子）论定，何缘堕入佛事？”[101]许印芳更批评严羽论诗“于古人通讽喻、尽忠孝、因美刺、寓劝惩之本义，全不理会”[102]。以上是“言志”派对审美派的攻击。他们已不同程度觉察到，审美派论诗是不以“美刺比兴”“主文谲谏”“发乎情，止乎礼义”“思无邪”“温柔敦厚”“兴、观、群、怨”等儒家诗教为核心，不以“言志”为核心的。与此同时，提倡“性灵说”的清代袁枚，也对审美派大为不满。他或者误解严羽，取笑王士禛，挖苦“神韵说”，以“强词夺理”“浅尝妄测”的态度对待审美派，认为它推崇的不过是一种“半吞半吐”的诗风，无可多取。[103]他之所以如此，是因为他也觉察到审美派与“缘情派”不同，它的存在是对“缘情派”径情直抒以致陷入浮滑的制约。不过，两相夹击，反而确立了审美派应有的位置，说明它有与它们鼎足而立的分量。

严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中曾说：

仆之《诗辨》（《沧浪诗话》的总论），乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生，不易吾言矣。

并自称“明目张胆”“沉着痛快、深切著明、显而易见”地完成了“辨白是非，定其宗旨”“说得诗透彻”的任务，还以“参诗**”自诩。从确立“审美诗派”和深入探讨审美理论来说，严羽这些自我评价毫不过分，他的确用诗论为自己立了一块不朽的丰碑。

13

审美派是命运多舛的。那些急功近利、胸襟狭窄、决无深广的历史意识、要求诗歌为政教服务的封建统治者不会鼓吹它，那些同样急功近利、目光短浅、没有文艺细胞而又希望以诗猎取功名利禄的诗人也不会喜欢它。一当它妨碍了他们的利益，引起了对他们尊严的怀疑，他们还会群起而攻之，欲置之死地而后快。在封建社会里，此类集团的人物滔滔者天下皆是，审美派被攻击、被歪曲、被误解就是必然的了。

攻击、歪曲、误解主要集中在以惊世骇俗的语言倡导审美诗派的严羽和他的《沧浪诗话》身上。明显的派别之争容易识别，在枝节问题上做文章，也可以忽略，一些重大方面却不可不辩。这大致有如下几点：

1。认为严羽诗论是模拟派诗论。由于严羽推崇盛唐诗歌，并主张通过“参诗”而“悟诗”，明代前后七子及其先驱者据说受其影响打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，走上了“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”的模拟主义道路，于是有人认为这是严羽重模拟引出的不良后果。其实，这是误解。首先，《沧浪诗话》是不容割裂的有机整体，如果对它进行全面的把握，就不会得出严羽重模拟的结论。严羽提出“以盛唐为法”而“参诗”，是要求人们体悟盛唐诗歌的妙处，进而把握他重兴趣重妙悟的论诗宗旨。“参诗”只是手段，重视审美感受、审美直觉才是目的。同时，他认为“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”，也很重视诗与生活的关系。明七子以手段为目的，变“参悟”为“模拟”，视诗歌创作为制造“假古董”，是不能由严羽负责的。其次，明七子号称从严羽来，却有自己的目的。明永乐年后，当那些从元末社会动乱、战争硝烟中走过来的诗人如刘基、高启去世以后，为封建统治阶级点缀升平的“台阁体”独霸了诗坛，它“雍容典雅”而内容空洞，气格卑下，虽有点缀升平的苦心孤诣，却带来了“冗沓肤廓，万喙一音”、使士气民心软疲的后果。明七子主张“复古”，主要是为了振兴格调、回挽士风，以气象阔大、格力雄健的诗歌来激扬士气，鼓励他们振奋精神为封建国家服务。因而他们打着“文必秦汉，诗必盛唐”的牌子，提倡作一些开口就万里千山、五云八表、故作豪壮的诗歌。尽管灌的多是“虚气”，企图用诗文来重建炎汉、盛唐威仪的目的却是很明显的。所以很快得到统治者的青睐，继台阁体后独霸诗坛一百多年之久。他们意在以诗歌为封建政教服务，截取严羽“以盛唐为法”一句为护符，只能是对严羽的歪曲。因而，不顾及严羽诗论总体，以别有用心的追随者来论定严羽诗论是不正确的。

其实，这也是误解。首先，从理论上说，“兴趣”作为审美感受可以来自优美的对象也可以来自崇高的对象，“妙悟”作为审美直觉可以是对不同对象的观照，而由此创造的艺术形象所产生的美感，都具有超知性、超功利亦即“羚羊挂角，无迹可求”“不涉理路，不落言筌”的性质（参见本章第1节）。因而审美不能由优美所专擅，也不能由渗入了佛禅观念的情感所专擅，司空图提出的“直致”说、“近而不浮，远而不尽”说、王士禛提出的“神韵说”与他们偏举的风格并不完全一致，作为审美理论的前者已超越了作为审美形态的后者，这是风格论者没有弄明白的。其次，从解析词义上说，“镜花水月”之喻包含的不是单一的“空幻”内容，已如前述。第三，从事实上说，严羽在《沧浪诗话》中并不特别推崇王、孟诗。通篇《诗话》，王维凡二见，仅“王右丞体”“王维”六字而已，还杂入多种诗歌体式和一大串诗人名单之中，毫无赞语，没有半点“吾所深取”的意思，谈及五言绝句，也不涉及以五言绝句著称的王维。孟浩然被提到过七次，但只说他的诗“讽咏之久，有金石宫商之声”“文从字顺，音韵铿锵”并懂得“妙悟”，也没有特别推崇。拿他和韩愈比，称他“一味妙悟”，仅仅是因为严羽认为韩愈的学问比孟浩然多得多，但他“以文为诗”“要非本色”，诗却写得不如“韵高才短”、胸中所储不多的孟浩然好，将他们对比，更可以突出“妙悟”的作用。相反，严羽不但在自己的诗歌创作中效法杜甫，而且在《沧浪诗话》中给了李白、杜甫极高的评价。他说：“计之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”又说：“李杜数公，如金擘海，香象渡河，下视郊（孟郊）、岛（贾岛）辈，直虫吟草间耳。”还认为论诗应以“李杜为准”，对他们表示了由衷的钦佩、至高的推崇。有人认为严羽明崇李杜暗主王孟，是迫于李杜声名和时代风尚的压力，也是不确切的。严羽以不“傍人篱壁，拾人涕唾”自命，有“虽获罪于世之君子不辞也”的勇气和胆量，是不会也没有必要玩弄这种阳奉阴违的把戏的。他在遭到攻击后还引李杜为千古知己，称“李杜复生，不易吾言”，更是他论诗始终以李杜诗为典范的证明。因而，他论诗主多种风格、不同美学类型。他说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”所谓“优游不迫”是优美，“沉着痛快”是壮美（崇高）。他的诗论是能包容两种类型的美和李杜、王孟两大诗派的。而李杜诗，除文长不能具引的外，如“海风吹不断，江月照还空”“山随平野尽，江入大荒流”“长号别严亲，日月惨光晶。泣尽继以血，心摧两无声”（以上李白诗）、“秦山忽破碎，泾渭不可求”“落日照大旗，马鸣风萧萧”“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”“影静千官里，心苏七校前”“夜阑更秉烛，相对如梦寐”“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”“落月满屋梁，犹疑照颜色”“星垂平野阔，月涌大江流”“雷声忽送千峰雨，花气浑如百合香”（以上杜甫诗），不都具有“透彻玲珑，不可凑泊”的妙处吗？因而，认为严羽诗论是偏主一格的风格论，是缺乏深入研究得出的结论。

4。指责严羽的“不落言筌，不涉理路”说。冯班在《严氏纠缪》中说：

诗者，言也。言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之，但其言微不与常言同耳，安得有不落言筌者乎？诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不**，故曰思无邪。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？

他认为严羽主张去理去言，也是误解。我们知道诗歌作为语言艺术当然离不开语言。从本质上说，任何语言作为一类事物的总称，都具有抽象的表义性，是可供进行逻辑思维的概念。但是，语言不可能孤立地存在，也不可能脱离思维方式和语言系统而存在。在不同的思维方式和语言系统中，每一个词可以成为与不同思维方式联系在一起的符号并具有不同的功能。它可以是逻辑思维中的“推论的符号”，也可以是形象思维中的“表象的符号”。前者“全透义”，后者“半透义”，或趋近于“不透义”。“全透义”的语言用来进行逻辑思维和表述逻辑思维的成果，可以说它就是逻辑思维和思想观念本身；“半透义”的语言用来进行形象思维和表述形象性成果，它只是让人捕捉“象下之义”的工具，“象下之义”必然落入这种工具之中，那么，在“超知性的直觉式（妙悟式）形象思维”中，表象语言几近“不透义”，无法确指象下意蕴，象下意蕴就具有了“不落言筌，不涉理路”的意味。我们认为，严羽是在这个意义上使用这个比喻的。冯班觅出了“理玄”“意在文外”的诗歌语言与“寻常文笔言理者不同”，是难能可贵的，但他既没有仔细分辨与不同类型的形象思维方式联系在一起的诗歌语言的细微区别，又以去理去言解释严羽的观点，却是不妥当的，也表现了他始终没有摆脱诗是“讽刺之言”这个传统观念的局限。严羽论的是不可离言的诗，又主张“言有尽而意无穷”，指责他主张去言去理，是缺乏根据的。

其实，严羽并没有说过诗材诗趣与书和理绝不相关的话。他只认为书上的文词、典故、道理并不是诗的材料，也没有诗的趣味，读书穷理不是诗材诗趣产生的充分必要条件。与此同时，他还认为读书穷理在一定条件下又可以对诗人有帮助。上述指责只能是无的放矢。

当然，这涉及到审美直觉和艺术直觉能力与学识的关系问题。“学识”有广狭两义。广义的学识指人的知性、道德水平和与之相关的能力，狭义的学识指书本上的知识。说后者是诗材诗趣产生的充分必要条件，是硬充诗人的学者的幻想，也是“原道”“宗经”“征圣”等传统美学观念的反映，专横武断，不值一议。广义的学识则与审美直觉和艺术直觉能力相关，但又不是后者产生的充分必要条件。这种相关有普遍性，也有特殊性。普遍地说，审美直觉、艺术直觉作为正常人的能力，是不可能不与人的知性、道德水准发生关系的；特殊地说，如本章第一节所述，在审美直觉中，知性和功利判断依然在潜意识状态下发生作用，不然，审美者就无法分辨对象，也不能激发相应的人生情感。但是，审美直觉的产生不由单因素决定，而是与审美能力、审美心态、审美注意、人生情感、对象的结构形式诸因素相关。其中，审美心态的自觉性、审美注意的灵敏度、人生情感的深广度受知识、伦理水准影响，审美能力则受个性、气质、社会历史条件和审美经验的影响，对象的结构形式与审美心理结构形式相应和又有一定的偶然性。所以审美直觉能力的培养一方面与知识、道德水平相关，使人有一定程度的主动性、自主性；一方面又与遗传、个性、气质、机遇相关，包含着一定的被动性和非自主性。这样，审美直觉能力与学识的关系就显得异常复杂，不能作简单、机械的判断。利用它与学识相关的方面，肯定学识是它产生的充分必要条件，是片面的；利用它与学识无关的方面，故弄玄虚、以假充真，也是自欺欺人，但这不是严羽诗论导致的结果，不能归罪于严羽。

6。认为禅与诗没有关系。评点冯班《严氏纠缪》的何焯曾引宋代刘克庄的一段话从这方面抨击严羽。刘克庄在《题何秀才诗禅方丈》一文中说：

何焯认为，刘克庄此论“足使羽卿（严羽）辈结舌”。事实究竟如何呢？

读一下刘克庄的文集，就会明白刘克庄那段话是针对何秀才企图以参禅为手段达到提高诗歌创作水平的目的而写的。他还有《题何秀才诗禅方丈》诗一首，鼓励何秀才放弃诗歌创作，专心参禅。他说：

景建谈之子，诗禅丈室宽。能将铅椠事（诗文之事），止作葛藤看（当作丢弃的事物看）。坏衲蒙头易（穿破袈裟做和尚很容易），元机得髓难（证悟禅道很难）。何因清夜话，分我一蒲团（能否和我谈一谈话，让我懂得一点禅道呢）？

看来，何秀才或许诗才不高，或许参禅不得要领，禅未参悟，诗也没有写好，就其气质禀赋而言，只宜参禅而不宜作诗，所以刘克庄有一诗一文相劝。不过，刘克庄在劝慰中将诗与禅对立起来，既无道理，又不合事实。从本质上说，禅当然不是诗，禅人不是诗人，禅心不是诗心，参禅也不是写出好诗的充分必要条件。但禅家追求的心态与审美心态相近，参禅的心理过程与诗歌创作过程相似却是事实。没有诗人气质的人想以禅助诗固然是妄想，有诗人气质的人却有以禅助诗的可能性。在这里，既要承认诗禅的对立和可能的统一，又要肯定诗人有“运用之妙，存乎一心”的主动性，不能说得太绝对。

与此同时，我们还要看到，刘克庄自己是不反对以禅助诗的。他不仅写过歌咏达摩、慧能、马祖的诗，也称赞过僧人“幽闲澹泊，如不设色之画，不糁之羹，有自然之味”的诗，认为那些“游乎方之外而未尝离乎方之内”的诗僧是人中“豪杰”，还立下了诗与禅同时“勇猛精进”的誓愿（《通上人诗卷》《辉上人携其父所作偈跋》）。可见，认为刘克庄只看到诗禅的对立，没有看到它们统一的可能，也是不对的。至于禅与文字的关系已如前所述，不赘。