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第六章诗禅相通002（第4页）

然而，用“比兴”方式去抒情言志，也有自身的局限。首先，它已有意无意地用人类知性、功利价值编织的、以“义类”相联系的有关概念、范畴的网罩定了客观世界和规范了人的情志。它所创造的艺术形象只是这个概念、范畴之网的感性显现。由“喻依”到“喻体”，由象征性形象到“象下之义”，不过多了一层思维的曲折，活跃了人的联想能力。如果说数学是逻辑思维的体操，那么这种艺术形象的创造和欣赏也不过是联想思维的体操。由此诞生的有话不说或有话换一个方式说、用“形象”来说的“含蓄”，以及透过“含蓄”去捕捉到那没有说出来的话，也只是一种知性和价值联想的心理游戏。较之逻辑思维，它带来了一定程度的感染力，但必须以逻辑思维为基础并最终落入逻辑思维的窠臼，却是它无法超越的界限。这样，问题又回到了本章第一节提出的思考：人难道安于和只能生活在自己编织的这些网里吗？人除了逻辑思维和联想思维就没有其他的潜能和内在欲求吗？

观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。《关雎》有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。

（《文心雕龙·比兴》）

他认为，《关雎》之兴在于以“雎鸠”这种“挚而有别”的“王雎”象征了“后妃之德”，《鹊巢》之兴在于以尸鸠的专一象征了国君夫人未嫁的忠贞，这种说法本于《毛传》且比较简明，但也把诗歌赏析弄到了令人莫名其妙的程度。岂止其义“明而未融”，必须“发注而后见”，也破坏了“关关雎鸠，在河之洲”“维鹊有巢，维鸠居之”这些诗句本身的形象性。再如所谓“比”也是形象的道德讲义，因而，稍后于刘勰的钟嵘已感到了“专用比兴，患在意深”（《诗品》）的弊病。后来，“比兴”说发展为“寄托”说，大多数古人作诗，也就陷入了以“比兴”寄托情志的窠臼。其间争论的只是情志应符合礼义规范还是应具有独特个性的问题，情志应该直抒或应该“比兴”化的问题，诗歌创作有没有固定的法则的问题。“载道说”“言理说”“性灵说”以及肯定和否定诗法的理论反反复复在诗歌史上出现，就是诗歌史夹带着社会思潮围绕这一老问题而波**起伏的证明。成千上万诗人和诗论家尽毕生之力煞有介事地实践和争论都没有超出这个范围。尽管在一定的条件下，无论主言志或主缘情的诗派都使诗歌发挥了一定的社会作用，提高了人们对社会和自己的认识，拓展了诗歌表现力，但是，诗坛终究还缺少了一点什么，缺少了与人某种内在欲求相应的什么。尤其是在情志难以拓展、深化，表现手法难以突破，呆板的形式主义和模拟主义给诗坛带来了深重危机的时候，人们更有一种另辟蹊径的追求。

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

前五句连用六个比喻来形容美人的手指、皮肤、颈项、牙齿、额头、眉毛，想象很丰富，比喻也很贴切，但并未给人很深的印象，最后两句直接描写美人口颊含笑的状态、黑白分明的眼睛，却传出了美人之神。又如《九歌·湘夫人》以“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”写湘夫人的愁思，《山鬼》以“既含睇兮又宜笑”写山鬼，也给人美的享受，这就非“比兴”所能说明了。

总之，由“言志”“缘情”“比兴”组成的诗歌理论体系，尽管有存在的价值和不可或缺的意义，也能激发诗歌发挥一定的社会作用，但有不可克服的局限，并含蕴着某种危机，因而，冲出这种局限寻求人的精神超越及其表现，让人和诗歌一同走向审美，就成了诗歌及其理论发展的自然趋势。

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正是在“诗言志”向“诗缘情”嬗变的过程中，晋宋之交的杰出诗人陶渊明和谢灵运在他们的田园山水诗中为诗坛推出了令人刮目相看的诗句：

平畴交远风，良苗亦怀新。

山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。

暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

（《癸卯岁始春怀古田舍二首》之二，《时运》之一，《归田园居五首》之一，《饮酒二十首》之五）

这是陶渊明对田园景色的描写。这里，既无“比兴”，又无功利性“情志”，但是，恰如宋代诗论家张戒所说：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至闲至静之中则不能到，此味不可及也。”还认为：“后人所谓含不尽之意者，此也。”[63]王国维也指出，“采菊东篱下”一联，展示了“无我之境”[64]。

又如谢灵运描写自然山水的名句：

远岩映兰薄，白日丽江皐。

秋岸澄夕阴，火旻团朝露。

白云抱幽石，绿筱媚清涟。

时竟夕澄霁，云归日西驰。

密林含余清，远峰隐半规。

云日相辉映，空水共澄鲜。

野旷沙岸净，天高秋月明。

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。

春晚绿野秀，岩高白云屯。

（《从游京口北固应诏》《永初三年七月十六日之郡初发都》《过始宁墅》《游南亭》《登江中孤屿》《初去郡》《于南山往北山经湖中瞻眺》《入彭蠡湖口》等）

更令人心折的是，诗人仿佛有一种不同凡响的感觉能力，能捕捉自然界最传神的一瞬，将发生于一刹那的细致而又复杂的感受传达给读者。如久病之后登池上楼，他只用“池塘生春草，园柳变鸣禽”十个字就将蓬勃的春意描绘出来了；岁暮难寐、殷忧积怀，他也只用“明月照积雪，朔风劲且哀”十个字就把我们带入天空地旷、寒光逼人、哀风攒心的世界，既写了景，又传了情，真令人“目击”而“道存”。

尽管从总体看，谢灵运的山水诗表现了诗人力图从自然景物中发掘出一些道理来的趋向，蕴含着希望自然景物成为宣传老、庄、玄、佛义理的“插图”的意味，然而，由于他在传达自己对自然景物的审美观照时力求真实，笔力非凡，所以这些妙句不仅没有义理化，反而获得了独立的审美价值，展示了诗人观照自然的独特方式。

这样，我们就既获得了并非以“比兴”方式抒发与知性、功利密切联系的情志的诗句，又感觉到了诗人正以一种新的方式在观察事物。

那么，这种新的“情志”和新的观物方式从何而来？

从陶诗中可以看出，这是诗人力求远离尘俗，追求真实而又自然的忘我之境的结果。诗人曾说：“静念园林好，人间良可辞。当年讵有几，纵心复何疑？”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》之二）还十分向往孔子所谓“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生境界（《时运》之三），他希望自己“真想”在襟，“心远”尘俗，纵浪大化，任其天真，复返“自然”，在“不知觉有我，安知物为贵”的心境中度过自己的一生（《始伊镇军参军经曲阿作》《饮酒二十首》之五、之十四）。那些诗句就是以他归隐田园这种心境观物的产物。

谢灵运更在不少诗中透露了他捕捉自然山水之美的诀窍。首先，他认为只有抛弃了俗情俗物的牵累，才能真正地观审自然山水之美，所谓“遗情舍尘物，贞观丘壑美”“遭物悼迁斥，存期得要妙”，说的就是这个意思；其次，他认为自然山水就像神形超迈的亲密朋友，与它们交往能陶冶性情，“灵域久韬隐，始与心赏交”“恬如既已交，缮性自此出”（《石室山》《登永嘉绿嶂山》），这就说明了他爱恋自然山水的原因；同时，他还认为自然山水本身就具有排除知性思虑、功利计较的魅力，当他愁肠百结、忧心莫展时游览山水，就深深感到：“情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟得所遣。”总之，他认为：

（《邻里相送至方山》）

情欲容易横流，物欲不可排遣。它们只能积久成病，泯灭人的生机。而生命的真正满足只能在“寡欲”和“幽栖”中才能实现。在这种心理支配下，他在自然山水中流连忘返，并能发现一丘一壑之美，也就不奇怪了。

而在创作构思方面，他留下了著名的得“神助”的故事。钟嵘《诗品》引《谢氏家语》云：

康乐（指谢灵运）每对惠连（谢惠连，灵运的族弟），辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非我语也。”

“池塘生春草”一联，是后世诗人和诗论家推崇和研究的对象。从“春草池塘一句子，惊天动地至今传”“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”[65]这些诗句中，我们就可以看出它在后世诗人心目中的分量。而它之所以好，一般认为在于能将诗人“无所用意，猝然与景相遇”之时“心中目中与相融洽”的感受，“不假绳削”“何劳拟议”地用“率然信口”“妙处惟在不隔”“浑然天成”的语言表达出来，并产生了“情在词外”“非常情所能到”的艺术效果，[66]它几乎成了中国古代诗歌审美理想的典范，也使人们意识到了审美观照和艺术直觉在创作中的巨大作用。[67]

总之，谢灵运创造了以“赏美”为目的的诗歌，提出了“遗情贞观”和得“神助”的创作方法。

以上说明，陶、谢诗的出现，标志着以田园山水形式美为内容的诗歌已登上诗坛，审美的“观物”方式，“超知性的直觉式形象思维”方式、表现方式也已被比较自觉地注意和采用。这种诗派显然已超出了“言志派”“缘情派”的范畴，而具有强调“审美”的特征，因而可以称为“审美诗派”。

在陶、谢之后，通过描绘自然山水来展示佛禅心境最为杰出的诗人是唐代的王维。王维信奉佛教，又因参究佛禅义理颇有心得，受慧能弟子神会之托写过著名的《六祖能禅师碑铭》。