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第六章诗禅相通002（第3页）

《桑中》：“刺奔也，卫之公室**，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远，政教民流而不可止。”毛传更指出这是卫宣公、卫惠公之世的事情，并认为所谓“世族”指姜氏、弋氏、庸氏。

《野有死麕》：“恶无礼也，天下大乱，强暴相陵，遂成**风。被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”郑玄笺：“无礼者，为不由媒妁，雁币（彩礼）不至，劫胁以成婚。谓纣之世。”

《蒹葭》：“刺襄公也，未能用周礼。将无以固其国。”毛传：“秦处周之旧土，其人被周之德教日久矣，今襄公新为诸侯，未习周之礼法，故国人未服焉。”

《月出》：“刺好色也，在位不好德而悦美色焉。”

《静女》：“刺时也。卫君无道，夫人无德。”毛传：“以君及夫人无道德，故陈静女遗我以彤管之法，德如是，可以易之为人君之配。”

在这种判词之下，自由自在的劳动变成了狭隘的功利行为，变成了对周文王及其王妃的间接歌颂；恋情变成了**和讽刺的对象；探索追寻变成了对“知周礼之贤人”的吁请。它用卫道士的**威，训诂家、历史家的“尊严”，高深莫测的“理”玷污、扭曲、强奸了人们从诗歌中直接获得的感受和感情，并在封建统治者的推崇下，形成了以“美刺”等政教内容写诗和论诗的传统，不仅地位尊贵，影响深远，而且几成金科玉律，不可动摇。

它所说的历史，也许都是事实，但历史事实与诗歌所传达的心灵事实并不是一回事。将它们胡乱牵合，以说明文学与政教的关系，既无法尊重历史，也不可能保持文学自身的尊严。上述解说逻辑混乱、破绽百出，稍加考察便可发现。比如，它对同样描写“**风”“**”的《野有死麕》《桑中》所下的判词就有矛盾。据说前者表现了“被文王之化”的人们“恶无礼”的心情，后者表现了卫国人对卫公室**的讽刺，前者颂美周文王，后者讽刺卫公室。初看之下，似乎还像那么回事，仔细一想却发觉不对了。如果诗歌是政教的反映，政教又威力无边，那么，“被文王之化”的“首善之区”为什么会在光天化日之下出现“野合”的“无礼”现象？非“首善之区”为什么又能出现觉悟那么高而且敢讽刺王室的诗篇呢？这岂不说明“政教”非关事实，心灵也不出自“政权”吗？郑玄大约看出了这一点，连忙在《野有死麕》的笺语中加上“谓纣之世”这种解释，为周召公、周文王推脱责任，为他们的诗歌理论补苴罅漏。然而，他又为什么不对《桑中》作同样的解释，也为卫国的统治者推卸一下责任呢？很显然，他只是主观上不愿意而已。因为在他看来，号称圣贤的周文王、周召公的威信必须维护，“卫公室”却可以等闲置之。他的目的只在于用诗歌为政教观、历史观服务，逻辑是可以不管的。这种解释的任意性，还可以从毛传对小序的补充、修正中看出来。比如小序判《蒹葭》为刺襄公“未能用周礼”，但它对《蒹葭》之前的《秦风》《驷铁》《小戎》却下了“美襄公也”的判词。“未能用周礼”的襄公能得到臣民的颂美，显然与他们的诗歌理论相矛盾，因而毛传马上补充说，襄公之被讽刺仅仅发生在他“新为诸侯，未习周之礼法”的时候，但这种判断的根据何在？只有天知道！又如小序判《静女》为刺“卫君无道，夫人无德”，因事关男女私会，读者也许会认为这首诗又在讽刺卫君治下的**风。但毛传却释“静女”为道德“贞静”、贻人以“古人之法”“以赤心正人”的美女，认为她可以取卫夫人而代之。这不是视诗歌分析为儿戏，可以用类似“**巫瞽史”的胡言乱语对它作出任何解释吗？然而，正是这种毫无逻辑可言、违反常识、类似巫术的诗歌理论以封建专制政治和国家机器为靠山，以十足正统的姿态、严肃的经学面貌统治了中国近两千年！而无数知识分子还将头埋在这一堆浆糊里“皓首穷经”了一代又一代！这真叫人欲哭无泪、欲笑无声！

同样在汉代，屈原的《离骚》也被封建专制统治者及其思想家改造过了。尽管西汉淮南王刘安、司马迁称颂过《离骚》，但他们主要是从“好色而不**”“怨悱而不乱”“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓”这个角度称颂《离骚》的（班固《离骚序》《史记·屈原贾生列传》），已不明显地对它进行了规范。但是，班固对这种规范仍不满意。他认为，屈原“沉江而死”是他“扬才露己”、“责数怀王，怨恶椒、兰”、咎由自取的结果（《离骚序》），应追究他没有愚忠到底的责任，不能给他的作品以好评。王逸再次为屈原辩护，也不过强调了他“危言以存国，杀身以成仁”是“忠”而不是“乱”而已（《楚辞章句注》）。他们的争论是远离诗歌本身的争论，是关于诗歌为封建政权服务这一理论所能容纳的范围究竟有多大的问题的争论，而不是关于这些诗歌本身好不好、为政权服务的理论对不对等问题的争论，不仅没有动摇这一理论，反而广泛宣传、深化了这一理论。

这种诗歌理论的确立，加上经生、弄臣的出现和主要以歌功颂德、粉饰太平、“劝百讽一”为目的的汉赋的繁荣，使为封建政教服务成了我国古代正统诗歌创作实践及其伦理的核心。

在这种思想统治下，人和文学被异化了，与人类同步产生的自发的审美意识也被异化了。整体社会充斥着假“美”和虚伪的文学艺术。“主文而谲谏”“劝百而讽一”，平平常常的十个字，使文人们为作文而花费了多少走钢丝、过独木桥、上下左右讨好的苦心，也使他们创造了不少美和文艺的赝品。尽管某些人在这种伪美排泄物和笔墨垃圾中飞黄腾达，可是遗臭和遗污万年却是历史对他们的判决！

汉末至魏晋批判思潮的兴起，促进了人的自觉、文学的自觉，以个体的喜怒哀乐为中心的抒情诗的出现，是诗歌史上的一大进步。其中，揭露和批判现实的诗歌不少，而咏叹生命短暂和岁月促迫的诗歌也很扣人心弦。这时，许多诗人不仅面对“青青陵上陌，磊磊涧中石”这些看似不变的事物发出了“人生天地间，忽如远行客”的浩叹，而且在“所遇无故物”这种变幻无常中感到了“焉得不速老”的刺激。同时，他们发现，在短暂的人生中，最美丽最心爱的东西又总是与人远隔天涯、难以获取，不是“道路阻且长，会面安可期”，就是“同心而离居，忧伤以终老”。“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，这描写牛郎织女的诗句包含了他们对生命与美的隔膜的思索。他们深刻地感到了生命的痛苦和孤独。于是，有的追求功名利禄，有的期待着友谊和爱。有人慷慨悲歌，有人寄意沧海，有人沉湎酒色，有人玩弄精巧的形式，不同的人生观宣泄而出，不同的人生实践各行其是，高尚的、卑贱的、宏伟的、琐屑的情志和欲望统统暴露于光天化日之下。主观上也许只是按照各自的方式强化人生，客观上却展示了人内在的矛盾，深化了人对自身尤其是对自己心灵的认识。

不拘一格，也许是这个时代文学最大的特点。号称“乱世英雄”并建立了历史功业的曹操有如许感慨：

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康！

（《短歌行》）

神龟虽寿，犹有竟时。螣蛇乘雾，终为土灰。

（《龟虽寿》）

身为一代君主的曹丕有这种清辞丽句：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。

（《燕歌行》）

以俳偶雕刻之诗名重一时的诗人陆机，一方面投身俗世的权力争夺，一方面又有“顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗”（《赴洛道中作》）的诗情。他的《猛虎行》更将慎于出处的志士迫于时命违心而行所遭遇的功名无成、进退维谷的困境以及彷徨苦闷的心情比较细致地表达出来了。而人格不高、热心仕进的潘岳也一往情深，写出了《悼亡诗》这脍炙人口的名篇。其中，“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，回惶忡惊惕”，的确写得哀婉动人。

他们的诗作，展示了复杂的人格，流露了人生真情，同时也表明了诗歌是政教工具这一理论的局限。曹氏父子和陆机的人生喟叹显然与正统的封建道德相矛盾，也与他们的社会地位、政治面貌、功利目的不合；潘岳的深情更不由他的政治品格所决定。有谁还相信诗只可能围绕政教轴心而旋转，只具有为政教服务的美刺作用呢？因而，不同于“诗言志”的“诗缘情”理论应运而生。如果说，“诗言志”的本义是以诗表现诗人的性情、怀抱，但发展到汉代，它已成了以诗表现合乎礼教规范的思想情感的代名词，“诗缘情”则具有以诗表现个体情感的进步意义。它们的对立和统一形成了我国古代诗歌理论史上的重要线索。

总之，从先秦到魏晋，中国古代诗歌经历了由主张“言志”到主张“缘情”的理论转化，按照梁代钟嵘在《诗品》中的说法，自汉至魏晋最优秀的诗歌都继承了《诗经》中国风、小雅和《楚辞》的传统。这是一次文艺复兴，也是人和文学的自觉。如果说，汉代经学家们曾试图把诗歌绑在以礼义规范为核心的封建大一统国家这个战车上，那么随着这样的国家的衰落和灭亡，人们已发现人自身的发展在某种意义上比充当这种国家的工具更为重要。于是他们开始认识自己、发现自己、了解自己的心灵、情感和个性。尽管在特定的历史条件下，他们还不可能清晰地认识到民族、国家和个人的关系，并且始终也没有放弃国家和政教至上主义，但从仰望代表天帝的君主转向内省自我，却是一种历史的进步。正是在这个基础上，他们才有可能抛弃对外在的与封建政教联系在一起的伪善和华饰的追求，建立以心灵自由为基础的审美观念，开始营造属于人自身的审美理想。

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与此同时，还应该提到的是，无论是言志派还是缘情派，自两汉至魏晋的诗人都认为诗歌是采用一定的形式直抒胸臆，或运用“比兴”手法抒**志的产物。其中“比兴”手法又是使诗歌形象化的手段。

“比兴”一词，最早见于约产生于战国的《周礼·大师》，其具体意义已难确诂。《毛诗》大序认为它是构成《诗经》“六义”[59]的内容，毛传则用它来解释《诗经》的修辞手法和开端方式。比即比喻，兴主要指具有趁韵作用或象征意味的开头。象征即隐喻，是一种特殊的比喻。[60]汉儒谈“比兴”，一方面从修辞手段上去理解它，如“比者，比方于物也”“兴，引譬连类”等等，[61]一方面也从创作方式上去理解它。郑玄所谓“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝喻之”[62]，就明显地把比兴作为以形象寄托美刺内容的创作方式。因而，通过“比兴”使情志寄寓于感性形象之中，是言志派和缘情派对诗歌艺术魅力的相同理解。

“比兴”无论作为修辞手段或创作方式，必然影响诗人观察、感受事物以及创作构思的方式。因而在“诗言志”“诗缘情”和“比兴”的原则指导下，诗人的一般创作程式是：见到一个事物，首先想到的是它究竟有何意义，应该给予它何种情感评价，这种情感评价是否符合社会礼义规范或个体心态，然后才考虑如何采用诗歌形式和运用“引譬连类”“托物兴词”“借物抒情”“寓情于物”等方法来反映这一事物，表现自己的情感评价。于是，便产生了言志或缘情的诗。在这里，知性认识、功利考虑起着主要的作用。由于在人和客观世界的关系中，任何知性认识、功利考虑都是建立在主客观二元对立的基础上并以“人”为中心的，因而这种观物方式是以我为中心的“以我观物”的方式，这种构思方式也是以我为中心的“知性的比兴式形象思维”方式。由于长期使用这种观物和构思方式，古人对比兴与知性、功利的联系也有所认识。比如，齐梁间的刘勰论“比兴”说：

比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。

诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。

（《文心雕龙·比兴》）

这里，比兴与理、与必须“拟议”的情、与“愤”和“讽”、与“圆览”（周密的关于“引譬连类”的考虑）等知性、功利、价值密切联系在一起。其“象”之下也有“义”有“德”等。

唐代诗僧皎然也说：

取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数、万象之中义类同者，尽入比兴。

（《诗式·用事》）

明代李东阳说得更明确：

所谓比与兴者，皆托物寓情而为之也。

（《麓堂诗话》）

清代章学诚还把“比兴”与鲜明地显示了古人“以我观物”方式的《易经》联系在一起。他认为，“《易》象通于《诗》比兴”，《易》象“与《诗》之比兴，尤为表里”，还说：“《庄》《列》寓言假象，《易》教也。”（《文史通义》）我们知道，按《易传》的说法，《易经》是古人认识宇宙自然、社会人事及其关系的符号和价值判断之网，而联系这个网的是圣人制定的“义类”原则。章学诚指出“比兴”与“《易》象”亦即“义类”的联系，指出它在本质上是“假”（借）象以“寓”言（义），无疑是很深刻的。总之，一般地说，以“比兴”方式言志抒情，诗人总是自觉或不自觉地站在主客观二元对立的立场上，赋情赋志于物亦即将知性认识和功利评价加于客观对象之上，创造出寓知性、功利于感性显现之中的艺术形象。这样，“言志”“缘情”“比兴”之说就构成了一个与知性、功利密切联系的诗学系统，决定着诗人的观物方式、构思过程、表现手法和诗歌的社会作用。

应该承认，以“比兴”方式去抒情言志如果运用得好，也能使诗歌产生一定的艺术魅力。比如刘勰认为，“兴之托喻，婉而成章”，能产生“称名也小，取类也大”的效果，激发读者透过象征性形象去把握象下之义；“比”则“写物以附意，扬言以切事”，能“切象”，也能寓意。钟嵘也说：

文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩。使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

（《诗品》）