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结语1883年002（第1页）

结语（1883年）002

[121]这句话过于夸大其词；这段话的其余部分也几乎是一派胡言，——不过，从本质上看，还是有一些深意的，值得解释一下，而且一旦解释清楚后，读者就会对我不仅在本段而且在后面许多类似段落中放肆的言辞多一些谅解，而我本人的罪责也可以减轻许多。

我于1840年冬天初到罗马时，真正令我欣赏不已的画家仅有特纳和普劳特；但出于真心渴望能够抓住身边每一个机会并从中获益，当乔治·里士满先生和约瑟夫·塞温先生带我到梵蒂冈参观时，对于他们叫我看的每一样东西，我都相当虔诚地一一过目。

不过，拉斐尔的作品让我冒名奇妙。他的画中唯一清晰可见的一点是，每个人的手好像都在指着其他人，而在我看来却没有一个人值得这样被别人指着。

不过最令我印象深刻的是西思廷教堂，如同宏伟壮观的高山一般，充满微妙的明暗对照，给人以莫名的强大之感；雷诺兹当时同我的结论完全相同，他的权威性更增强了我早已相当自鸣得意的一种感觉，即我可以与意大利最伟大的（我所有的朋友都这样认为）的画坛批评家产生共鸣。我开始全身心地投入对他的研究之中，几乎到了非他不看的地步，早在我开始写《近代画家》之前，我就已经对不管是罗马还是佛罗伦萨的米开朗基罗的作品，其中每一个人物，每一座雕像的文字描述几乎烂熟于心：而对此前的各个基督教派别则依旧全然不知。直到1845年林赛勋爵的作品将我引向这个问题，我才开始第一次在新圣母玛利亚教堂内进行研究，同时第一次阅读但丁的作品，我感觉似乎以往所有的基督教派别其全部的美德和精神力量都在但丁身上达到了极致；且希腊人，基督教神秘主义者和基督教自然教条主义者分别经历的三个王朝都籍三人之身得以体现，他们就是文中提到的菲迪亚斯、米开朗基罗和但丁；并且，这些体现的强大和直白似乎超越了他们相对有限或尚不成熟的宗教体验。但丁和米开朗基罗所展示的忒修斯雕像静止的身姿，黎明与黄昏静谧的景致，想象中的天堂安详的气息，让我深深感觉到二人与众不同的特质：我希望读者能够谅解的这几页文字中似乎突然爆发的热情其实是一颗年轻的心经历了五年的狂热、善感与激动的结果。进行恰当的说明之后，或者说，读者在真正理解了本意之后，这段话其实蕴含很多点点滴滴的真理；不过正如我刚刚坦言所说，就目前来看，这段话几乎是一派胡言；因为，尽管伟大的作品在很大程度上都是静心之作，但世上也有大批静心之作不仅单薄至极，而且乏味至极。

为何不说荷马和莎士比亚是地地道道基督教派的大师，在我以后的著作《人生的秘密》中，读者可以一探究竟。不过，此时发现这个想法的种子居然很早就在我的脑海中萌生了令我感到十分有趣。

[122]我还想请读者将拉奥孔身上单薄的线条和令人鄙夷的受苦之状与米开朗基罗的与此题材极为相似的一座雕像（“火蛇之灾”）所表现的可怕与从容作一比较，（之所以选择这座雕像是因为不仅事件发生的地点在他所要安排的这个典型事件中的作用，而且是因为灾难本身的壮观程度，既有无所不在的千重袭击又有奇迹般幸存的痕迹），这位特洛伊祭祀的死毫无超凡脱俗之处。看到他伟大的灵魂在死亡后如何得到安息是令人欣慰的，画中也不乏逼真的表现：近旁的一个人下垂的手臂，即使深受蛇毒、身体发冷，已对十字架失去感觉却仍旧举起的双手随着死亡的临近慢慢的下垂；尽管与目前的主题无关，我还想请读者注意一下这种手法所产生的壮观效果不仅仅源自选择，还源自对真实更多的了解和更忠实的表现。不管拉奥孔身上体现出多少对人类骨骼的了解，对于蛇的习性显然一无所知。画中火蛇的头紧紧咬住一个主要人物的腰，这不仅与现实不符，而且线条的勾勒也很欠缺。一条巨大的毒蛇从来不想咬人，它只想吞在嘴里；因此，它总是对最便于吞咽的部位发动攻击，要么是四肢，要么是喉咙；它只攻击一次，再没有第二次，然后开始缠绕，用整个身体卷住猎物，速度之快犹如用力抽下的皮鞭会牢牢缠在任何遭击打的坚硬物体上：之后，它的嘴将猎物死死固定住，双颚和身体一动不动；如果猎物还有一丝反抗的力气，它则用身体再缠绕一圈，而双颚仍旧毫不放松。如果拉奥孔面对的是真正的巨蛇，而不是顶着蛇头的一根根细长条子，他就会被死死捆缚住，而不会有挥舞手脚的可能。而米开朗基罗在描绘这些细节上的精准却让人倍受启发：人物的双臂被紧紧固定在身体两侧，被蛇缠住的整个身体处处流露着痛苦二字，我们甚至可以听见如机械般强有力的缠绕在人体上滑动时留下的骨头粉碎之声。同时也请留意所有人物身上的另一种现象：被蛇毒攻击后四肢出现的麻痹和冰冷，（尽管拉奥孔的雕刻者和维吉尔都忽略了这一点，但考虑到被蛇缠紧后会立刻毙命，这种忽略也不是没有道理）更加体现了佛罗伦萨人非凡的想象，如果维吉尔当初没有让令人恶心的蛇毒遍洒花环之上而是采用了这种方式，达到的暗示效果肯定要强过百倍。可事实是，维吉尔在方方面面都与现实和震慑人心的力量失之交臂：他笔下的“morsudepascitur”是不自然的屠杀，“perfususveneno”是毫无道理的污秽，“clamoreshorrendos”是难以理解的堕落。请仔细比较查尔斯·贝尔爵士在《论表现力》（第三版，第192页）一书中对这座雕像的评论，他以不容辩驳的口吻非常明智地否定了这座雕像上所有据称表现出活力和坚韧意志的地方，并指出它们不过描绘了肉体上的挣扎和痛苦，其意图是非常平庸而粗浅的；同时，他也证实佩恩·奈特对维吉尔的文章给予的批判非常公正。不过，请注意将巨蛇的毒性和摧毁力量一同表现出来本身并没有错，这一点不管在维吉尔还是米开朗基罗笔下都是正确发挥想象力的结果，因为尽管在我看来任何已知的巨蛇都不会同时具有这两种力量，但在人们对巨蛇的基本概念或联想中，它们是同时存在的；况且它们之间也不存在相互冲突或不能友好共存的地方。但是在维吉尔的描述中，这种想象力的不恰当表现既破坏了蛇毒的真实性又破坏了摧毁力量的真实性，因为它让两者以不可能的方式同时出现，一方面赋予蛇毒永远不可能达到的巨大数量，而另一方面，如此巨大的数量似乎白费了，因为受害者在层层缠绕之下仍旧可以大声嘶喊。

如果读者希望听一听这个问题的相反观点，请参阅温克尔曼的文章，还有席勒的《审美文化书简》。

[123]自我第一次看到它以来四十年已经过去了，迄今为止我仍未发现可与它媲美之作。——（写于比萨，1882年11月5日）

[124]在纪念性雕像作品中，只要雕刻者刻意营造生或死的迹象，或伴随生死的任何细节，那他都是多此一举。雕像给人的感觉就应该是雕像，看上去不应该是一具死亡的或睡眠中的人体；它不应该表现尸体的样子，也不应该表现病怏怏的或精疲力竭的血肉之躯；而应该是雕刻出来的死亡或疲倦的象征。所以伴随的细节也应该是雕刻作品所独有的，线条朴素而粗犷，不是裹尸布，不是被褥，不是真正的盔甲或锦缎；不是真正的软枕头，不是显而易见的硬床垫；仅是抽象的表现或暗示，越模糊越有境界。当然这并不是说它们应该看起来不自然；给出的线条应该是真实的，完全没有严格意义上的哥特式风格所呈现的坚硬和不自然的刚毅之感；线条仅为寥寥几笔，气势仅足以激起观者的联想，而又与他们的联想有一线之差。一位现代意大利雕刻家的纪念碑作品最近被摆在圣克罗奇的一个小教堂内，作品富有肖像画般的表现力且画法精致，但看上去仿佛作品中人物整个晚上都彻夜无眠，雕刻者本人也承认曾认真研究过早晨**凌乱的被褥。

[125]扎起的头发并不是平滑的，而是一绺一绺的卷发，一些轻柔的发丝逃过束缚，自由地散落于额头上。

[126]又是一派胡言；因为太过轻信对提香风景画的评论。

[127]参见《约翰壹书》第一章第5节“神就是光，在他毫无黑暗。这是我们从主所听见，又报给你们的信息。”——译者注。

[128][读者们请注意，目前我探讨的只是物质特性。如果您愿意彻底地了解明亮的表面所带给人的可爱感觉，请仔细观察一只日落前五分钟沐浴在夕阳的余晖中双翅充分展开的天鹅。与之相比，人类的面颊或玫瑰的花瓣也许比不上它的纯净，而雪的形状，尽管从片片雪花来看十分美丽，而一旦积聚起来则失去其优雅与精致。

[129]斯宾塞将羞怯形容为一片优雅而精致的亮色，[贝尔菲比则加了动人两个字，所有诗人笔下的玫瑰与百合更是如此。试比较]弗洛丽迈尔的形象是如何塑造的：

“她用来构成身体的物质，

是最纯洁的雪花，凝结在铺满青苔的沃土上，

这些都是她从里菲山上一块林荫遮蔽的

空地上采撷得来。

然后精心调配温度，

再将健康的蠕虫混入其中。”

在尤娜身上，他对白色的描述也许有些夸张。她比白雪还要白上两分。试比较在“美的赞歌”一诗中他对各种美好的颜色能否混合；以及纯净的肤色能够形成优美的气质所产生的质疑：

“白与红真的具有如此奇异的力量吗

能够穿透注视的双眼直达人们的内心？”

[此处精彩地指出了典型美和本质美之间的区别。（再版时，我删掉了以上注释中一些无谓的冗赘之言，同时，我恳请读者对斯宾塞赞美诗的理解点到即止，不要要求我再做进一步解释。）]

[130]我不得不越发好奇为什么人们执意把这些早期的作品称为我的上乘之作。“立刻”之后这两行话所表达的轻蔑态度也许可以让公立学校拿来当作糟糕的典型以示警戒。

[131]这一段模棱两可、词不达意的话所涉及的问题远远超出了其能控制的范围，并错过了近在眼前，需要我们着重关注的问题。

[132]论述很好，但结论不够确凿。在严寒的霜冻中，雪也几乎是一种粉末；也许用面粉来说明纯净性比用面包要容易一些。

[133]又是一段精彩之言；本应该进一步加强这一论点。绘画与涂鸦之间的根本区别在于一个真正的画家不会在画布上留下一丝多余的颜色。

[134]这里我没有提到与颜色的冷暖有关的任何联想；这些联想部分情况下与本质美有关，参见第十四节第21、22段，部分情况下与美好的感觉有关，此处讨论这个问题与目前的内容——纯净——无关，不过正是纯净赋予了两者以颜色，因为不管是暖色还是冷色，如果不纯净都不是美丽的。

我也没有涉及任何与颜色的序列有关的问题；那是另一门科学探讨的范围，这门科学的一般法则在前面第七章中谈到顺序性统一时我已经陈述过。只有那些构成绝对的美的性质我们才在这里关注，不管是对一种颜色而言还是对颜色的序列而言：因为所有（颜色）的序列都不是美丽的，只有那些能够体现某种愉快或庄重的感情的除外；其余的都是令人惊愕的，或令人奇怪的，或令人快乐的，或令人激动的，或美好的，但不是美丽的；在音乐中也是如此。此外，一切与颜色的庄严之感、愉悦之感其他典型的感觉有关的问题都必须放在“关于联系的感觉”这一标题下进行探讨。（当时为了避开棘手的问题，我采用的办法是从一章推到另一章，部分原因是想做到有条有理，部分原因是因为疲劳，直到最后它们经常完全从我脑袋中消失。因此，第六段中，一个相当大的困难被完全忽略了，那就是分辨斑点是美丽的还是丑陋的；是梅花鹿身上的斑点更难看还是鲭鱼身上的斑点更难看，亦或是猎狐手套上的斑点更难看；这一章从头至尾也丝毫没有提到为什么与铜黄色相比我们更喜欢金黄色——或与褐色相比更喜欢玫瑰色——或一般说来对某些颜色的喜爱胜过其他所有颜色。我想这本书的后面某些地方提到了这些问题：如果没有，我会在必要的地方就这些问题稍作探讨；不过与此同时，请注意我们之所以喜欢黄金是因为它具有一种美丽而永恒的黄色，而我们对黄色的喜爱也不是因为它看起来像黄金。在大部分的描述中，我过度频繁地使用了“金黄色”这个形容词；不是因为我喜欢几尼金币，而是因为我喜欢毛茛花和金雀花。）

[135]1845年我初次到这里时，地上一堆堆到处都是被敲碎的洗礼堂的尖塔。从那以后，我又目睹了斯班纳教堂遭受的厄运，——详见我1874年所作“Fera（这是罗斯金写给工作的书信集，拉丁文的字面意思是‘命运女神手持钥匙或大棒’——译者注）”；昨天，我又发现仅存的几座未受破环的教堂中，其中一座的正面全被贴满了选举海报，一片惨白。——（比萨，1882年11月7日）

[136]请仔细注意，如果粗糙的画法显然不是源自不完整的感觉或渴望（但在上面提到的这些人身上却是如此），而是源自急于捕捉稍纵即逝的突发之感，或源自不得不用某种狂放的手法来表现焦躁的思绪时——这两者在丁托列托的作品中兼而有之，而且表现得尤为突出，在鲁本斯的作品中则略逊一筹，且品位低些，在所有伟大画家的草图和构思的雏形中更是普遍——我们就会从中享受到一种非常崇高的愉悦，不仅与有关力量概念紧密相关（再次和第一卷第一部分第一章中的“力量概念”进行比较），而且涉及到我们即将探讨的想象力的某些作用。但这种愉悦不是源自作品的美丽，因为除非是完整的，否则没有哪一件作品可以称得上完美无缺，而是源自实现其直接目标的简单性和充分性。这种目标与美毫无关系，就像那些粗凿而成的物品的目标一样，其中最突出的例子要数碧提宫和斯特劳兹宫的那些石头墙基，尽管它们并不能作为一个例外，因为这些石砌建筑的宏伟气势在某些程度上同样取决于石块表面天然的斜纹所具有的真正的美和光洁感，与人工雕凿而成的斜纹所呈现的粗糙感完全相反，但是它们卓尔不凡的朴素之气与当代毫无意义的抛光和野蛮的人工粗琢形成鲜明的对比。同样，说到更高层次的艺术作品，匆忙粗略的处理手法带给我们的愉悦体现的也并非是美丽的标志，而是暗示崇高而丰富的思想和无尽的力量。阴影部分只有在扩大并突显美好事物的形态时，才是美丽的；而同样，漫不经心只有——用富赛利的话说——“暗示活力”时，才是崇高的。不管是什么，一旦确定了其形态，阴影自然会出现；但画家必须警惕，如果不是出自与伟大的绘画大师同样的意图，千万不要剽窃他们的表现手法，如果仅有很少的思想内容，则千万不要摆出庞大的架势。出于懒散而拒绝努力与出于智慧而拒绝耽搁之间存在着千差万别，由于渴望表现更多的内容而无暇追求作品的完美，与由于满足于现有的成绩而放弃追求作品的完美之间也存在着天壤之别。丁托列托苦苦恳求人们允许他在他们新建好的房屋外墙上作画，只要他们承担颜料的费用，他可以从墙角一直画到墙顶的护栏，但却从未得到许可，他显然不是一个逃避努力的人；他急速挥舞的画笔追随的是如骤雨般倾泻而入脑海中的奇思妙想，难以言表，数不胜数。我们可以轻而易举地区分哪些是迫不及待的热情留下的欠缺，哪些是麻木，懒惰，或做作造成的欠缺，如同我们可以一眼分辨哪些是人类的遗骸，哪些是腐败的残渣。

[137]此处不得不插入这三个字以表明我的意思。如果不这样做，这段话似乎在暗示人是非物质的。同样，我也本该指出自由和克制这两个概念只能用在可以呈现不同类型的活力或运动形式的事物上，——比如一条小溪或一条运河，一棵野外生长的树或一棵精心修剪的树等等诸如此类的东西。

[138]我本想删去“直到最后”几个字，然后以其他方式“克制”一下这段话，不过虽然我本人已失去耐心，我却相信读者们能够容忍它们。参见下一条注释。

[139]尽管人们真的谅解了，但是如何能够谅解本书从头到尾的自作聪明和不绝于耳的“我要”（这样做），我现在实在难以想象：不过，他们这样做是对的，因为从根本上说，这种简单的自我主义源自我不知不觉地意识到自己具有真正的辨别力。不过就如同狗从不吹嘘灵敏的嗅觉一样，我也不打算对此大肆宣扬。同时，在另一方面，——这一点我倒希望自己曾经更加明确的宣扬过，——我的内心同样深深地坚信：与我热爱和颂扬的人相比，自己是多么渺小，或者说微不足道。

[140]关于典型美的一般结论。在试图将这一问题进行归纳之前，我本该就前面一部分内容的实际应用举一到两个简单的例子：并以此说明，比如，为什么野玫瑰显得美丽，因为花瓣全部围绕在一个圆心的周围——因为每一朵花瓣的边缘都是各不相同的曲线，——因为这些曲线都是双重的，各位于花瓣的一侧，相互对称，——因为这五朵花瓣向内弯折形成一个圆杯的形状，因而杯口到杯底的阴影逐渐加深，——因为阴影连同光线一道都被染上了深红和金黄色，——因为深红和金黄的程度和色调都是最为精致的一种。不过，如今我不愿更改或打断旧版中的文字叙述，但至少必须让读者清楚地知道，迄今为止所有提到的可以产生美的因素都仅仅是那些无论出现在何处，都能令人赏心悦目的一类；当蓝色是纯净的蓝色时，它就是令人愉快的颜色，不管出现在蝴蝶的翅膀上还是出现在天空中；一条起伏恒定的曲线就是一条美丽的曲线，不管是一座山脉的轮廓，一道波浪的轮廓，还是一只手臂的轮廓。我必须重申的主要一点是，鉴于当代人思维的局限，或者说狭隘，他们从不会把眼睛的愉悦与血液中盲目而暂时的冲动混为一谈；简言之，一个女孩会因美若玫瑰而获得赞美，——而一朵玫瑰却不会因美若女孩而获得称颂，这种思维始终未变。

[141]这的确是本书最初的计划，——请读者们注意，它形成于1848年。在之后的十五年间，我曾反复思考，不过最终还是放弃了。在接下去的另一个十五年间，科学界声称他们发现软体动物是人类的始祖；因此将它们美的形式同人类的进行比较容易招致怨恨；不过，到目前为止，我还是可以就旧版的写作初衷说上几句话。