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附录（第3页）

[24]列奥纳多式的本色几乎全被否决了，特纳式的本色在画中的最亮处融进了白色，这两种方式特别难于正确区分。因此，阿尔伯特·丢勒的崇高的“悲伤的女人”完全是列奥纳多式的：她头上的树叶、她的肉、她的翅膀、她的衣服、狼、木球、和彩虹，在高亮处都是一样洁白。但是，我画的树叶（见第三卷，第129页对面；是特纳式的；因为尽管我用纯白来表现在高光中叶子和草的浅绿，但是我给四个实际上是紫色的刺藤叶增加了一定的暗度，把一个黑色的萎缩叶柄几乎画成了黑色，尽管它处在光线中，穿过了中间的叶子。这些区别只有举出一长串例子才能做出适当的解释；我希望某一天能再举，可是这儿没有地方了。

[25]然而很明显，几乎所有有毒的伞菌都是猩红色或有斑点的，而无毒的总是棕色的或灰色的，好像在向我们表明从黑暗和腐朽中长出来的东西总是穿得很漂亮，却非常致命。

[26]因此无知的色彩画家们试图手工“恢复”古代建筑的努力，就像水晶宫那样，是最荒谬的。

[27]赎回的拉哈布一定需要一个标记，一根穿过窗户的猩红色的线。参看《所罗门之歌》第四章第3节。

[28]参见《以赛亚书》第一章第19节“耶和华说，你们来，我们彼此辩论。你们的罪虽像朱红，必变成雪白。虽红如丹颜，必白如羊毛。”——译者注。

[29]《箴言》第三十一章第21节。——译者注。

[30]《撒母耳记下》第一章第21节。——译者注。

[31]色彩和形式的完美的不一致是我在其它地方也必须强调的，刚好就像发声和和声之间的关系一样。我们不可能用赐予的最尖厉的和最清楚的发声来达到最丰富的和声：然而优秀的歌手发音清晰；对音乐科学的完美实践将练成良好的发声；但是发音练习并不导向或牵涉到和声的练习。所以同理，正如进一步的研究表明的那样，尽管没有色彩可以达到微妙的表现，完美的表现却永远达不到；因为脸的色彩是表情的一部分。弗兰切斯卡·达·里米尼和她的情人之间的那幕情景经常令雕刻家的努力付诸东流，只是因为他们没有注意到其中的主要表现符号是远处的片状闪电——闪烁着、消失在**的云层中！

&ura，escolorocciilviso。

而且，在风景中，色彩当然是表现的主要源泉。这里选的是克拉布的保护者结尾的一个和弦：

雾中的清晨开始变冷；白天是那么短暂，

深红的树叶松软地挂在樱桃树上，

露水永远栖息在香草上；树林

在狂风中呼号；暴雨倾盆，顿成泽国：

所有的绿色消失殆尽，除了松树和紫杉，

依然痛苦地展示着它们悲伤的色彩；

除了绿色的冬青，带着鲜红的浆果，

以及散落在砾石上的绿苔。”

[32]见附录一现代怪诞派。

[33]在西奈山上的云中，在金牛图中；在圣乔治大教堂的“最后的晚餐（acolo）”中，烟变成了天使；还有其它几个这样的例子。

[34]与科普利?菲尔丁相反，我把斯坦菲尔德叫作设计家，因为尽管像所有其它的现代派一样，他画云和暴风雨，他将画出所有的桅杆和帆桁，而不是仅仅画出在泡沫中变暗的船首；画出在山腰的所有岩石，而不仅仅是穿过迷雾的山脉的蓝色轮廓。

[35]如果在手头的话，可以比较我发表在1858年5月5日《泰晤士报》上的信“论亨特的世界之光”[重印于《飞逝的剑》第一卷98-103页]。我摘选了主要与正在讨论的这一点有关的一段。

“就亨特先生的绘画的技术本质来讲，我仅仅请求观察者注意真正的前拉菲尔派的作品和它的仿制品之间的区别。真正的作品准确地再现了它们的自然风貌，在图画的构思设定的位置和距离上。假冒的作品再现了事物的全部细节，好像是通过显微镜观察的结果。仔细观察在亨特先生绘画中的门上的常青藤，其中找不到任何一条清晰的轮廓线。所有的只是最精美的色彩神秘性；与一定距离上的实景相吻合。用同样的方式观察任何人物的长袍上的小宝石。没有一个形式能够看清楚，而且也不存在任何那种绿色的小细点，其中确有两三种清晰又不同的绿色阴影，表现出了它神秘的价值和光泽。而前拉菲尔派作品的虚假的仿制品，用清晰的轮廓线描绘出了最细小的叶子和其它物体，然而却没有色彩的变化，也没有丝毫的掩饰，也没有本质的无穷性。”

[36]《阿尔卑斯山游记》第八章。

[37]雷诺兹通常以他运笔的大胆和迅速而受人敬仰。他真正的优点在于与这种速度相结合的不可言说的神秘性。雷诺兹的某些笔法中的仁慈是完全无法描述的。

[38]特别是在事物种类的区别上。我们可能会怀疑在伟大的绘画中是否要表现葡萄上的花朵，却从来不会怀疑必须把葡萄画得能跟樱桃区别开来。

[39]《英格兰的艺术和艺术家》第二卷第151页。威根博士在特纳的绘画中发现的其它特点是，“笔法是如此的松散，真实性一点没有，是我以前从未遇见过的。”

[41]比较第三卷第十四章第13节。关于在这幅画中无知或无能跟顽固的保守主义相混合的精确程度，我们将在有关植物的章节中进行探讨。

[42]只有主要的线条；我没有花力气去描绘外围的伸展，因为我在下一卷中将给它们添上叶子。

[43]要复制好的自由创作是完全不可能的。在这幅插图中特纳和哈丁都吃了很大的苦头。

[44]在下面几部分[第五卷的“天空”和“云的对称”。]中，我没有发现要改变，也很少发现要解释先前的作品的地方，该章的第八和第九段——通常被公众看成是语言绘画，但是它们实际上是对自然现象的一般规律的表象的精确抽象，最后也是对此的总结[所以在91页，“除了在风吹起它们或岩石崩裂时，不再低语，”没有描绘，也不在使用语言绘制，水的声音，而是（仅仅用一个被允许的仔细重复“r”的艺术）概括了它的成因；同时紧接下来又一次，确定了海洋和河流的边界，“不再受到确立的海岸的限制，而是被不变的隧道指引，”没有试图用语言描绘海岸或燃烧的边界；而只是用可以从重复“t”和“ch”中获得的这种单纯的修饰，陈述了现存的岩石的稳定性的事实，当时在地质学家中，只有我一个人坚持这样说的。]——实际上是我曾写过的最好的东西。在这种方式上，我并不羞于表达我的自信，它是其他作者不可能超越的地方。但是有必要提醒研读这些孤立章节的学者，不要把它们表现出的敬意或神奇解释为，这样表达意味着会给描述的这种现象带上一种超自然的，或者在任何特殊的意义上带上奇异的特征，它们只意味着对人类的感情或需要的适应。我不会因为不容易解释云的飘浮，就含沙射影地表示云在空气中是像圣弗朗西斯在兴高采烈的时候那样飘飘然的；或者因为雷雨云的形式是独特的，就说它们的形式没有钻石的自然；但是在所有非感知的东西中的形式和行为中，我能看出（在关于病云的的论文的结尾处我进行了更详细的解释）了恒久的奇迹，而且按照人的需要和应受的奖赏，或多或少不断展示了神性。时间，或者时代不断从我的头上穿过，教导我祈求更多的东西；——而且，也许比在英国的城市中见到的还要多，那儿三三两两的人们以神的名字聚在一起，像海王丹多罗记录的那种图景还可以在此看到，当他接到命令，要在城市中新建一座教堂时，“在他能看到一朵红云休憩的地方上。”（牛津，1884年11月8日。）（《天国宣言（arrant）》的前言。）

[46]“上帝使天空