千米小说网

第七 前文所述原则的一般运用002（第2页）

在英国画院院士当中，目前只有一人宣称是建筑画家，那就是大卫·罗伯茨。在欧洲大陆，除了兰西尔，他比其他画家都要有名。不过我却不敢肯定是否有理由恭喜我的同胞们在欧洲大陆获得如此评价，因为我认为他们的声誉很有可能都是建立在其缺点上的；尤其是罗伯茨先生，近来光滑和过于雕琢的纹理和我们高卢邻居的作品有着危险的联系，其中又似乎有很多的依据来支撑对他的评价，而且多得令人生厌。

不过罗伯茨意图的真实和体系的诚实总是值得赞赏的。他的建筑绘画不用模糊的线条和斑点，也不用其它代替之物；主要线条一根不缺，凹坑和浮雕全都蕴含着精致的感情；他的形状的敦实感非常独特，令他对边和角的倒圆乐此不疲；他的画法非常熟练，非常细腻，在油画中尤其如此，他的明暗对比感非常雅致。不过他的才智却一向没有很好发挥，总是在画中留下几处缺陷，从而使得自己的作品得不到应得的地位。这些缺陷我将会指出，他也完全有力量克服。在回顾罗伯茨先生极具价值的圣地系列作品时，我们禁不住感到惊奇：前景中刚刚有一个很白的东西，后面紧接着就有一个很黑的东西，而且这种情况经常出现。同样的事总是在罗伯茨先生的画中反复出现，白色的圆柱总是从蓝雾中冒出来，白色的石头总是从绿色的池塘中露出来，白色的纪念碑总是在棕色的僻静之处矗立，人为的痕迹并不总是被巧妙地隐藏起来。作为一个技法大师，这些都不值得他去做，这样做不仅毁坏了他最优秀作品的色彩，也毁坏了作品令人印象深刻的功效。它显示出一种概念的贫乏，我认为这种贫乏是观察习惯不当造成的。人们将会记得，为这幅作品创作的草图已经在伦敦展出了若干次，在这些草图中，每一幅的创作手法都一模一样，完整程度而完全相同；它们全都准确记录了主要的建筑线条，通过从头到尾的各种灰色，通过同样的黄色（一种奇特的虚假、冰冷但是却又方便的色彩），描绘了阴影的形状和人工色彩的痕迹。作为草图，这些草图最有价值的了；公众倘若只是对其优雅的总体效果浏览一番，几乎不可能正确估计如此环境下获得如此耐心、完整、清晰的记录所需的耐性和果敢，尤其是记录的细节多如埃及神庙中的象形文字；这种耐性也许只有艺术家才能估计出，我们为这种耐性而对罗伯茨先生心存感激，并且感激不尽。不过假如艺术家带回国的只有这些草图，那么它们作为对事实的陈述，无论具有什么样的价值，都不足以产生画作。我发现这些草图中，无一是老实观察的结果，无一如实表现或者试图如实表现天地的真正色彩和阴影；另一方面，也没有那种五分钟就能完成的无价的急就之章，没有这种只记录单一而辉煌的印象的统一的急就章。因此，依据这些草图而绘制出的作品和草图本身一样，都不能让人印象深刻，都没有表现出埃及光线活生生的一面；人们一向都无法说得出画中的红色（并非一种令人愉快的颜色）究竟是表示火热的阳光，还是红色的砂岩：由于艺术家似乎感到必须通过前景中明亮的色斑来表现效果，草图的力量遭受到进一步的毁灭，因此当我们需要的仅仅是蜥蜴或者鹮时，我们却被土耳其长袍、风管、大砍刀和黑头发淹没。也许是因为观察时缺少这份真诚而不是认知的不足，才使得这位画家的用色通常都不真实。以前，在他以西班牙为主题进行创作时，他习惯上让白色从透明的黄烟色中突出来，后者尽管不是非常准确的颜色，但是不管怎么说，却很温暖，很怡人，可是近来他的色彩却变得冰冷、苍白、不透明，而且在他的深影中，有时竟会使用不合时宜的刺眼的黑色。1844年展出的一幅描绘罗斯林教堂的画作极其夸张地显露出了他的缺点，那是一个幽深之处，有一段楼梯通往那里；另外一幅在不列颠研究院展出的画作不但没有反映出罗斯林石头破碎的长满地衣的纹理，反而被修饰得像法国历史画作那么光滑。总体效果的微弱因为人物的加入而加剧，人物和环境格格不入，其色彩不受光线的影响，也没有被周围的色彩混合，显示模特儿和衣服都是在室内的死气沉沉的光线下而不是阳光下绘制的。就这些不足而言，我只想说通过对大自然的诚实而果断地描绘，画家完全有能力克服，因此我们非常遗憾其作品的准确和优雅没有得到真实的色彩和效果之助，而这种真实的色彩和效果通过不懈的努力去绘制令人印象深刻的众所周知的真实，而不是一幅漂亮的画，才能获得。

有两位画家的作品还有待我们进行评判。这两人都已经为我们提供了处理各种主题的例子，并且提供了最优秀的专业建筑设计师都无法超越的那部分建筑。

由于在以下章节中，我们将经常提到克拉克森·斯坦菲尔德的作品，所以我想再次指出此处无需对他进行详细讨论。斯坦菲尔德是英国现实画派的领袖，其比较著名的特点也许就是其作品始终表现出的常识和理性，没有丝毫的矫揉造作。他似乎从没想到过别的艺术家。他所画的一切都是从对高山深海的熟悉和热爱中得来；他的处理方式中看不到潦草和残缺，也看不到夸张和做作。他的主题基调似乎过于平淡，实则是对他心目中公众情感的浓缩，而非显示他为人冷漠；在一些根据大自然或者想象绘制的草图中，我看到了他的画院之作中所缺乏的更高层次的力量和感知，看到了他因为抑制而遭受指责的力量。在他的画作中，错误最严重的部分就是天空，容易变得冰冷，毫无创意，不管是晴是雨，云中总是表现出某种迟疑，既没有宁静的欢乐，也没有风暴的庄严。其色彩也容易接近病态的紫色，其中尤以1844年展出的描绘荷兰海岸残骸的那幅巨画中最为明显。在这幅作品中，其力量和缺点却都得到了展现，虽然不乏优秀画作的特点，但是在总体魅力上有所欠缺。画中完全没有残骸感，要不是船首斜桁受损，不懂航海的人根本弄不清画的到底是船骸还是警戒船。尽管如此，我们却时刻不能忘记：在这种主题中，由于我们一知半解，所以会忽视很多东西，但是在海员看来，我们眼中冰冷的东西兴许却让他们大感兴趣，认为很有价值。不管怎么说，这种健康、理性地看待事物的方法不能和二流艺术家处理大海主题时的滑稽可笑相提并论，前者总是更好的选择；从六十英尺高的海浪上方古铜色的夕阳上，从花椰菜般浪花和九柱戏中九柱一般的岩石上，从木板上的溺水之人、木筏上的饥饿之人和海滩上裸躺着的人身上，把目光转向斯坦菲尔德那真正咸的、可供使用的、无情的大海上的一排巨浪，那会令人精神一振。不过假如他有时候飞得更高一些，那倒也不错。伊斯基亚城堡为他提供了一个更壮观的主题，天空假如再多一点创造，岩石再少一点土色，大海再多一点野蛮，它就会成为一幅令人印象深刻的画；它虽然并不崇高，但却不失一幅优秀作品，是艺术协会难能可贵的一幅版画佳作。

哪怕我们再无知，斯坦菲尔德先生所画的船舶有一个错误，这一点我们却还是能够看得出来的。在这条锈迹斑斑、满是尘土、淌着沥青、散发着鱼腥味、冒着磷火的棕色旧船中，有某种特别珍贵的东西；当这一切刚刚被海浪打湿，然后从水中冒出，暴露在阳光之下，这足以让乔尔乔涅感到绝望。我从没见到过斯坦菲尔德尝试过这些；他的小船总是干净如新；请注意上述讨论过的残骸画中大船前面的小船；甚至连他的船员也都衣着整洁，一尘不染，他的石头上全都没有苔痕。将来，就近代画家总体而言，我们应该注意到他们谁都没有正确理解尘土的价值；乡下孩子总是戴着新帽子，系着新围裙，长者一双白白净净的手的乞丐总是穿着无可挑剔的破烂，激起人们的同情。实际上，凡是和人生有关的事物的色彩几乎都从杂乱的基调中获得某种表达和价值，从而增加大自然本身纯粹色彩的价值。关于斯坦菲尔德的岩石和群山之作，我们将在今后进行充分的讨论。他的叶子画得较差，他的建筑值得赞赏，但是通常却缺少色彩。他画的威尼斯的道奇宫是冰冷的土褐色，非常不真实。近来，他显示出一种令人惊叹的偏好，喜欢表现虫蛀的木头，甚至那些凸起的纹理。我们深信这样的爱好不会让他走的太远。

最后我要提到的名字就是J·M·W·特纳。此刻我不想对这位艺术家进行泛泛的讨论，因为在本书当中，只要我谈到某一位艺术家时，我总是习惯于谈论我相信并且感觉到的有关他的真实情况；我相信并且感觉到的有关特纳的真实情况在本书中倘若得不到证明，听起来就是胡说八道。[74]因此，我将对他的过去与现在作品之间的关系稍加检阅，对他没有能够实现的一些东西稍加注意，至于他为风景艺术所开拓的新领域将在后续的章节专门讨论。

一切伟大的画家，无论属于哪一个流派，他们的伟大只表现在他们对童年时的所见所感的表现之中，那些最伟大的画家就是那些最坦率地承认自己除了熟悉的事物外，别的都处理不好的人，这一真理虽则得到了公认，却得不到加强和应用。拉斐尔的圣母出生在乌尔宾诺的山上，吉兰达约的圣母是个佛罗伦萨人，而贝里尼的则是个威尼斯人；这些伟人们从未想到过把她画成犹太女郎。这是一个非常简单的观点，一个随处可以演示的观点，此处不宜进一步强调。表情，性格，面貌，服装，肤色和附件，无论是哪一位画家，全都是其本国的，并且在表现是非常真诚、完全，丝毫没有修改的意图，而且我可以断言，除此之外，根本不可能有别的方法，任何人除了从小到大一直目睹、一直感受、一直热爱的事物外，别的都不不曾画得好，将来也不可能画得好。一个国家或一代人的思想究竟在何种程度上能够健康地得到另一国家或另一代人的作品的修正或教育，我无意在此做出判断；不过它取决于大脑接受教育、从普遍而共同的事物中汲取营养、抵制民族或暂时特点的影响时，能量是否足够。尼古洛·皮萨诺从研习古代作品中，得到的只有好处，而现代法国画家得到的只有邪恶；尼古洛·皮萨诺心中有上帝，有性格。凡是企图拥有其它时代或国家独特的民族特点的艺术家，或者因为一时软弱而受这些民族特点影响的艺术家，不管其最初的力量如何，都立刻堕入三流，或者完全堕落，不可避免地丧失了与生俱来的权利和祝福，丧失了影响人的心灵的力量，丧失了教育或者赐福的能力。试将威尔逊的杂种古典主义与盖恩斯伯勒丰富而纯粹的英国精神进行比较；试将最近展出的有关议会的中世纪漫画和贺加斯的作品进行比较；试将德国人对意大利人的病态模仿和阿尔伯特·丢勒、霍尔拜因进行比较；试将卡诺瓦以及近代意大利人的可耻的古典倾向和米诺·达·菲索尔、卢卡·德拉·罗比以及安德烈亚·德勒·佛罗基奥进行比较。尼古洛·普桑的手法据说是古希腊手法——也许吧；我只晓得他的手法冷酷无情，毫无益处。规则的严肃并没有完全体现在民族性中，而是仅仅体现在事物的可见性方面，因为聪明的艺术家完全有可能感受到同时代外国人的感情，正因为如此，约翰?刘易斯才能非常成功地捕捉住西班牙性格。不过他所捕捉到的西班牙性格是否就是西班牙人自己认同的也许还有待商榷；被捕捉到的也许是人们的习惯而不是心灵；这种不懈的努力，尤其是在主题变化多端的时候，必然会以失败告终。刘易斯在西班牙时似乎能够看透人心，但是他从意大利寄回的却只有肤色和衣服，我也不能指望他在埃及逗留会对他有任何裨益。英国的艺术家往往因为侨居在意大利而自毁前程；不过造成毁灭的还有其它相关联的原因，此处就不再讨论。即使如此，在刻画外国性格时，无论在目标卑微、朴实的画作中取得什么成就，或者说在体裁上取得什么成就，有一点我敢肯定，那就是凡是真正伟大动人之作，必然留有强烈的本土印记。这不是一条法则，而是不可或缺之事，这是一切伟大的人对祖国的神圣爱恋的必然要求。一切古典倾向，一切中世纪特权的复活，都极其虚荣荒谬；假如我们目前要做任何伟大、令人敬畏、虔诚的善事，则千万不能跑出我们这个小岛，不能脱离这个时代，不能离开这些铁路等等一切。假如有一位英国画家，我一点都不开玩笑，假如他不能从英国的上院找出历史人物而绘制历史，假如他不能以十九世纪的某个英国女孩为模特绘制圣母，那么他就根本不会绘画。

毫无疑问，这一原则也适用于风景画，不过却不那么权威。各个国家，各个时代，其自然特性实际上在很多方面是相同的，而在原理上则完全相同，因此在坎伯兰郡培养的感情到了瑞士仍然不缺少食粮，在康沃尔郡的岩石中获得的印象到了热那亚的峭壁上也照样会被唤醒。伟人都拥有一下子就能把握事物精神的力量，把这种力量和这种实际相同结合起来；很显然，风景画家在选择内容时，几乎有什么限制，只有从那些能够让他想起祖国的主题中，能够找到某种快乐和完工的感觉时，民族性原则才会发挥作用。不过假如他想在风景上烙印上某种并非他切身感受到的精神，让这些风景成为其它时代的风景，他就完了，起码在用反射的月光代替如今真正的光线这个方面，他完了。

读者立刻就会认识到这一简单的原则会为画家和批评家省掉多少麻烦；它立刻就会把构图普通的整个流派弃置一边，使我们从繁琐的工作中解脱出来，不用对那些画有宁芙女神或哲学家的风景进行详细研究。

我们几乎用不着利用早期风景画家的作品来对这一原则加以说明，因为这一原则在这些绘画中已经得到了普遍承认；提香是本土空气影响强者的最杰出范例，克劳德则是古典毒药影响弱者的例子。我们在评论伟大的近代风景画家时，必须牢记这一原则。

我不知道特纳最初观察或是观察时间最长的是在英国哪一个区，不过尽管他的作品变化多端，我们还是可以发现影响他的是约克郡的风景。在他的所有素描中，我认为约克郡系列最用心，最具有爱意，简单，令人毫不厌倦，严肃的修饰栩栩如生。其中很少有追求效果的痕迹，反而表现出对所刻画的地区的深深爱恋；很少有展现画家自己的力量或特点的痕迹，反而表现出对微小的局部细节的强烈欣赏。不幸的是这些画作经常转手，受到画商或清洁者的破毁或者不当处理，其中大部分如今都已经成了残片。我并不是把这些画作看作是一个个例子，而是把它们看作是艺术家曾在这一地区进行观察的证据，因为产生这些优秀之作的那份热爱并非一日之间就形成的。这份深爱不仅仅要在这些描绘这一地区的画作中寻找，而且要在画家对圆形山丘的情有独钟之中去寻找。这并不是因为他的风景画在一般原则上非常正确——我丝毫都不怀疑：凭他对线条美的特有感觉，即使他起初观摩的是卡多尔群峰，他的山丘仍然会是圆的，但是圆的程度却肯定不一样，给人带来的快乐也不一样。我认为特纳的作品中所具有的奇特的磅礴气势正是来自约克郡丘陵的那些广阔的森林密布的峭壁和土丘，是这些峭壁和土丘成就了特纳作品的壮观。让读者打开《学问之书》，将画家对本·阿瑟的线条的欣赏与对冰海的针状山峰的厌恶进行比较。尽管他很伟大，但是假如有一个萨瓦人和他同样伟大，那么前者对那些山峰处理将会截然不同。

在创作这些作品时，画家似乎感到自己已经尽了全力，或者说该做的全都做了，于是开始寻求突破。色彩要素开始融入他的作品中，其强烈的色彩感开始和细致的形状调和，几种反常现象开始出现，一些不幸或者说无趣的作品毫无疑问属于这一时期。英格兰系列作品是这一时期典型的作品，水平极度参差不齐——有一些，比如有关“奥克汉普敦”、“基尔加伦”、“阿尼克”和“兰冬尼”的作品，属于他最优秀的作品，而另一些，比从伊顿看过去的温莎城堡以及伊顿学院、贝德福德等，则显示出粗糙和因循守旧。

我不知道画家第一次出国是在何时，不过有些瑞士题材的画作是在1804或者1806年完成的；在《学问之书》（1808、1809年）系列中，最早的作品曾画过雄伟的圣戈萨德山和小魔鬼桥。如今显而易见，这一风景在各方面都与他意气相投，为他提供素材——他在这两个主题方面，在查尔特洛斯修道院以及在随后的几个方面，既显示出他的完全欣赏，又显示出他的完全控制；在他了解了这种风景之后，他在随后的创作中，英国与外国主题之比将大于二比一；在那些英国主题中，很多非常简单，都是些日常主题，比方说“彭伯里磨房”，有一匹白马的农家院落，或者有鸡和猪的农家院落，“栽树篱和挖沟”，“收割水田芥者”（特威肯汉的景色），还有被称之为“水边磨房”的美丽严肃的田园主题：这样的建筑主题，不但没有像人们预想的那样，肯定是这样一个偏爱广阔的空间效果的艺术家从大陆选取得来的，而实际上却几乎全都是英国主题：维福尔克斯、圣岛、邓布赖恩、邓斯坦伯勒、切普斯托、圣凯瑟琳山、格林尼治医院、一个英国教区教堂、一个撒克逊废墟，还有一座精美的低地城堡，坐落在草地上，有小桥流水，还有野鸭子；在这些画作中，只有三个外国主题，三个渺小、考虑不周、令人不满的主题，分别选自巴塞尔、劳丰伯格和图恩；此外，不仅仅主题以英国为主，而且爱心也是，因为与外国主题处理相比，本国主题的处理是那么丰富，那么完整，都令人有些奇怪。将“栽树篱和挖沟”、“东门”和“温切尔西”中的人物，连同近在眼前的叶子，和“图恩湖”令人困惑的前景及突兀的人物进行比较，或者将以博纳维尔为前景的“圣凯瑟琳山”中的牛群和道路或者“水边磨房”中扛着一捆稻谷的精美的人物和格勒诺布尔主题中采葡萄酿酒者进行比较。

我举出反映特纳民族性的这些证据（必要时还可以提供无数的其它证据），不是为了证明其弱点，而是为了证明其力量；与其说这些证据证明了他对外国缺少认识，不如说证明了他深深扎根于本土；我敢肯定凡是不能扎根于本土的艺术，也不可能从别国受益。牢记这一原则，然后观察特纳从大陆景色中获得的情感的深度和严肃，观察他在一定程度上对当地一切独特事物的欣赏，观察他如何随时准备好捕捉任何有价值的素材以备将来之用，这对我们将会很有启发。

在所有外国当中，他进入法国精神当中最为彻底，一部分是因为他发现法国的景色和自己的祖国英国的景色有更多的相似之处，一部分是因为有些思想在意大利或瑞士找不到但是却能够在法国找到，还有一部分是因为法国的叶子和地形中有很多恰好和他对形状的偏爱一致。尽管我说不出原因，而且这种原因也没有得到公认或被普遍感受到，但是有一个事实我却敢肯定，那就是就透明的叶子的梗的优雅和形状的完美而言，法国的树是无与伦比的，其成组成块的方式非常完美，总是非常美丽，因为我认为就各个国家培养艺术家以感知优雅而言，法国首屈一指；不是浪漫的法国山区，不是孚日省，也不是奥弗涅和普罗旺斯，而是低地法国，是毕卡底和诺曼底，是卢瓦尔河和塞纳河谷，甚至是横贯加来和第戎的地区，不动脑筋的英国游客曾认为这一地区无趣，而事实上这些地区的每一座山谷都充满最最可爱的图画，处处都会让艺术家茅塞顿开，其中也许以桑斯附近的地区为最，其白杨树的线条辉煌壮观，两条林荫大道两旁的树木形状美得无法想象。特纳是第一个认识到这种美的人，他也将继续成为唯一的法国风景画家，而且有他也就足够了。其中最美丽的一幅描绘的是树木，被雕刻成“纪念物”，如今由B·G·温德斯先生收藏。这些摹绘法国河流景色的作品展现了最丰富多彩的性格。

意大利对特纳思想的影响令人非常困惑。一方面，意大利赋予他严肃和力量，这些在《学问之书》的历史画家中有所体现，尤其是在“利斯巴[76]”、“塞法勒斯”、《仙后》[77]中的一些场景以及“爱萨库斯和赫斯佩里”中；另一方面，他却又似乎从未深入过意大利精神，他在意大利所获得的素材后来被笨拙地用到大型画作中。

在这些作品中，与他的能力相称的寥寥无几；只有《学问之书》的主题才从头到尾都很伟大，之所以伟大是因为其中虽说没有别的国家和别的时代的素材，但是却有其严肃。在“利斯巴麦收”中，没有任何特殊东西来暗示巴勒斯坦人，也没有圆形的可怕的树木，有的只是蓝天中炎炎赤日的严肃。伊阿宋[78]的岩石也许在沃里克郡的每一座砂岩石矿都能看到。伊阿宋本人也看不出有丝毫希腊人的气息；他仅仅是个战士，不属于某一个时代，不，我认为他的腿上流露出十九世纪的痕迹。每当画家企图表现这种地方特色的古典主义时，他显然要受到限制；与克劳德的令人难堪的相似证明了这幅画缺少他惯常的匠心独运：在“埃及的第十次瘟疫”中，他让我们想到了贝尔佐尼[79]而不是摩西；“第五次”则是个彻头彻尾的失败之作；金字塔看上去像砖窑，贴着地面燃烧的火焰像是在焚烧秸秆。如今挂在他自己的画廊里的“第十次瘟疫”在表现手法上更精细，但是仍然缺少趣味；而在以意大利为主的大型画作中，绝大多数都大而无情。“过小溪”是这些杂种画作中最优秀的作品之一；其所画树木无与伦比，但是却让我们不知道往何处看，感受何物；它拥有北方的色彩，但是却拥有南方的叶子，在细节上是意大利，在感觉上却是英国，但是却没有前者的壮观，又没有后者的欢快。

特纳在对意大利的实际看法中，除了为罗杰斯《诗集》所配的画，也从来没有把握住其精神。“伽利略故居”，画有意大利五针松的无题画，故居的几缕月光，“哥伦布的航海旅行”中所画的修道院，全都非常精致，但是这主要是因为简单，在某种程度上也许还因为篇幅较小。他的大型画作都无法和这些小品相媲美；“拜亚湾”中充斥着素材，十倍于一幅优秀的画作所需，但是色彩却非常原始，看上去更像是残篇。“帕莱斯特里纳”满是原始的白色，其长长的林荫道看上去像是汉普顿宫；从其近处的叶子来看，“现代意大利”纯粹是英国式的；素材来自蒂夫尼，却得到巧手布置，得以丰富，但是却看上去富丽堂皇，而实物的优点全无。早期的蒂夫尼作品是一幅大型作品，画的是瀑布下方，但是却同样不真实，而且更不幸，那里的树木全是人为造作的。“纪念物”中所雕刻的“佛罗伦萨”就其所画的阿诺河上的桥梁、阳光、叶子、远处的平原以及左边要塞的塔楼而言，不失为一幅壮丽的画作；不过大教堂和城市的所有细节却一无所见，同时失去的还有整个景色的庄严。前景中的葡萄和西瓜杂乱，柏树传统；事实上，特纳除了柏树的一般特征外，我不记得他曾经具体画过任何柏树。

在意大利的某座城市，他没遇到这样的困难。在威尼斯，他发现了自由的空间，耀眼的光线，多样的色彩，还有庞大简单的一般形状。如今我们必须对他的体系加以注意，在这个体系出现那样的变化后，在那些展现他最崇高的用色力量的动机中，很多都和威尼斯有关。

在特纳的早期画作中，其顶峰时期以约克郡系列素描为标志，在这些作品中，主题伟大、庄严、简朴，与众不同，明暗对比以昏暗为主，色彩以棕色为基调，整个作品刚健而细心，细节部分有时候极其精致。我认为这一时期的所有佳作毫无例外，全都是观点，或者说安静单一的思想。E·比克内尔先生收藏的“考尔德桥”是其中一个非常纯粹、优美的例子。我认为“常春藤桥”创作时间要晚一些，不过其岩石前景无与伦比，以其细腻的细节而著称：水流中有几块巨大的棕色岩石，其中一块上面停着一只蝴蝶，一只鸟儿正准备捕捉蝴蝶，而另一只长着红色翅膀的鸟儿则无所事事地掠过一个水坑，离水面只有半英寸，由此可见水面有多平静。有关萨瓦的博纳维尔的两幅画，其中一幅为埃布尔·奥尔纳特先生收藏，另一幅我认为更佳，如今收藏在伯明翰宫，与同时期的其它作品相比，这两幅画显示出更多的色彩变化，从各个方面来看都是非常优秀的范例。[84]这一类作品具有特别的价值，因为同一时期的大型画作色彩都很贫乏，而且大部分都受到了很大破坏；小品本来就很精致，色彩似乎也很安全。它们在风景艺术中难逢对手，但是画家的全部性格和能力却不在其中。尽管它们严肃壮丽，但是仍有很多值得改进之处；阴影非常沉重，素材从没有完全被征服（尽管这样的结果部分是由于一个非常崇高的原因造成的：画家总是想着、念着自然，而从不沉溺于艺术传统），有时候处理手法看上去很软弱。在温暖、明亮和透明方面，它们和盖恩斯伯勒无法相比；在晴朗的天空和空气色调方面，它们都很不幸，让人忍不住要和克劳德进行比较；在力量和严肃方面，它们和威尼斯画派的风景不可同日而语。

显然，画家感觉到自己还有别的力量，因此勇敢地闯入可以使用这些力量的领域。他的感知能力是那么敏锐，那么训练有素，因此必然会感到尚未有任何画派能够表现大自然的真正色彩。尽管威尼斯人在传统技法中，在表现阳光和熹微时，总是将白的画成金色，把蓝的画成绿色，但是却从未记录过外部世界实际的、欢乐的、纯粹的玫瑰色。他也曾注意到，虽然大自然的精致和绮丽曾经得到表现，但是她的丰满、空间和神秘却没有；他看到伟大的风景画家总是把大自然的中低色彩画成深深的阴影，总是把色彩的全部旋律降低，令其光线弱于大自然的光线；他看到在这样做时，一条悲观的原则影响着他们，甚至影响到他们对主题的选择。