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第七 前文所述原则的一般运用002（第1页）

第七节前文所述原则的一般运用002

不过由于建筑必须耐久，或者说应当耐久，其荣耀部分来自其悠久历史，所以凡是受时间影响而消亡的艺术都是不适宜的，这也是支持我在这一部分第二章所强调的原则的第一条理由。此刻，我想不起有哪一座建筑不因年龄标志而得到改善，而在此后，它就像人类的其它作品一样，开始衰败；无论在何时何地，几乎都因为对时间留下的美的忽视或滥用，因为对年龄特征的修改或修复，其衰败加速。

因此，我认为凡是依赖于颜色，无论是镶嵌还是绘画的颜色，都会随着年龄基调的丰富而使效果得到改善，因为色彩设计达到完美境界而不需要通过这种柔和、混合而加以改善的少而又少：倘若是镶嵌装饰，只要设计图形还看得清，就可以认为一直在改善，倘若是绘画，只要没有退色或者色彩没有剥落，则也应当认为一直在改善。

在各种形式的雕塑装饰上，时间产生的效果则是：倘若原设计很差，则会得到丰富；倘若原设计很夸张，则会得到简化；倘若原设计刺眼，则会得到柔化；倘若原设计光滑模糊，则会得到展现；凡有缺点，都可以迅速得到掩饰，凡有优点，在柔和的光线中仍然会耀眼夺目，脱颖而出。这一切都会达到这样一种程度，使得艺术家总是受到**，认为旧建筑的绘画细节达到了至美，其建筑线条看上去又冷又硬。无论是哪一座建筑，我从未发现其修复或清洁过后的部分，能够和风雨侵蚀的部分同样优美，哪怕是那些已经残缺不全的部分。在卢卡的圣米歇尔教堂的正面，有一个半圆柱的镶嵌装饰已经脱落，躺在下面的杂草丛中；在很多圆柱上，风霜已经将外壳全部剥落，留下一个伤痕累累的丑陋的表面。上层星状窗户的立柱已经被海风完全侵蚀，其余的也都失去了比例；拱的边缘被凿出了深洞，在长满野草的墙上留下犬齿形阴影。这一过程已经走得太远，不过有一点我却毫不怀疑，那就是这座建筑即使是在初建成时，也没有此时此刻壮观。只有一个例外，那就是法国人打烂了底层的轮状窗户，在前面建了一个饰有纹章的盾牌，上面有一个“自由女神”像，卢卡人尚没有心情推倒这里的令人厌恶的荒凉。

所以，把建筑绘画看作是不容置疑的一个附件，假设我们的目标是展现建筑本身最令人印象深刻的特征，那么很显然，艺术家就有义务在这样的条件下进行创作，让作品具有足够年龄痕迹，从而使得其美的源泉得到最好展现，并使得彼此和谐。这不是仅仅追求如画的效果；这是对建筑理想特征的真正追求。不，在某些部分还可以表现得更加破败，这是因为有一些形式的美，除了通过更加严重的破败外，无法通过其它方式获得。不过倘若艺术家因为热爱古意影响了自己对建筑艺术的认知，用粗糙的裂缝和模糊的斑点来代替精细的雕凿和明晰的色彩，那么他就是捡了芝麻，丢了西瓜，忘记了自己所从事的艺术的目标。

关于老化问题就谈到这里。下面我们将讨论光和色彩的效果。我认为在建筑师当中，还没有充分注意到同样的装饰在不同时间、不同地点会产生截然不同的效果。在朝南的建筑上，太阳直射使得某个装饰线条留下阴影，从而使得这一线条具有价值，但是这一线条倘若放在朝西或者朝东的建筑上，则就会失去效果；在朝北方向，某一线条在阴影中也许又纯洁又清晰，但是到了南边，因为留下黑影，所以就显得怪异、庸俗或混乱。一天之中，总会有那么一刻，每一个建筑装饰看上去都最漂亮，也总会有那么些时刻，其独特的力量和特征能够得到最好的解释。对于这些细腻之处，建筑师很少注意，他必须设法计算出某件装饰在所有时刻的效果，但是对画家来说，这些细腻之处却极其重要，尤其因为如下原因：在建筑上，总有很多细节因为太远或者太细小而不能如实描绘，过后必须用某种方式速记下来，作为一般类型的抽象描绘，或多或少含有些哲学韵味。关于这种抽象风格，关于其中的轻灵、混乱和神秘，我们在别的地方已经讨论过；目前，我只想强调其设计和内容。凡是优秀的装饰和建筑，都可以进行速记，也就是说，都有一个完美的体系，主次分明，所以即使辅助的细节在远处完全消失，只要还能够看得见任何东西，那么这个体系和结构就仍然历历在目，因此假设有一座美丽的尖塔，由很多不同的部分构成，对于这些部分，即使连最后一道线条也消失在蓝色薄雾中，也应当它们很美。一个设计优美的装饰线条只要还能看得出是线条，就应当给人以有条不紊、和谐而又富有创造的印象。如今艺术家反映这一特征的能力不是取决于他对设计的完全了解，而是取决于他在实践中获得的有关突出和外露部分的知识，以及对最能实现突显的光影效果的了解。所以，他必须做好准备，根据主题的不同，使光线倾斜或者水平，强烈或者微弱，并从由此产生的明暗对比中，选出一些独特连接点作为余下的基础，通过这些连接点其余的要点就可以得到解释。

凡是真正的建筑设计师都必须对这些情况有所思考，有所控制。用某种效果或者方式王应辅一切，对美丽的设计进行的模糊而毫无意义的抽象，这样的习惯通常已经取代了建筑设计师的思考，而且还受到最广泛的尊重。[69]

接下去让我们谈一谈对那些毕生奉献给建筑主题的艺术家的看法。

这些人当中，最特出的要数贞提尔·贝里尼和维特·卡尔帕乔，我们要感谢他们，是他们给我们留下了仅存的对旧威尼斯建筑的真实阐述，他们才是我们唯一可以信赖的权威，让我们站在寥寥无几的被亵渎的断垣残壁前，可以想像它们从前的美丽。就是这些断垣残壁中，如今连最后一座也正迅速被愚蠢的现代威尼斯人彻底清除掉。

和这两人的作品相比，我们找不出更细心、手法更细腻、感情更尊严的作品来。就提供证据而言，他们刻画建筑物的作品已经登峰造极，画中该镀金的部分全都镀了金，这样就不会错把镀金的部分当作是表现黄色或阳光或者与之混淆，所有壁画或者镶嵌画都极其准确忠实。与此同时，它们却绝不是完美建筑绘画的榜样。在这些绘画中，几乎没有光和阴影，没有对我们刚刚还在谈论的短暂效果的悉心观察，这样在表现浮凸部分的特征时，亦即表现其敦实、深度或幽暗时，就彻底失败了，在完成的那一刻，就已经毫无生气，年龄烙印以及使用和栖息的痕迹全都被抛弃。在上述例子中（在宗教主题中，这类画家的建筑全在背景中），这样倒也不错，但是如果我们的目标就是建筑本身，这样做就错了。另外，两人的作品中也没有透视效果；其他任何画家，除非在表现效果方面比贞提尔或卡尔帕乔高明，否则在远景装饰中使用真金以及在透视效果允许的情况下对所有细节的展现，就足以防止透视的出现。但是尽管有这些差别，贞提尔·贝里尼的“圣马可教堂”就我所知，却是所有圣马可教堂画像中最优秀的一幅；我认为如何调和真正的透视和明暗对比法与通过真正的镀金和精湛的细节所获得的辉煌和尊严之间的矛盾，仍然是个有待解决的问题。借助于银版照相，再加上后代威尼斯人提供的色彩课程，我们如今应当能够实现这一目标，尤其在威尼斯土生土长的效果大师丁托列托向我们展示如何正确使用黄金之后。丁托列托在奥托圣母教堂的一幅巨画中，在年轻的圣母攀爬的楼梯上使用黄金时，非常优雅。佩鲁吉诺在使用黄金时，也具有一种奇特的优雅。他常常用黄金表现远处树木的金色光线，不断用来表现头发上的光，而且在使用中还不会失去相对距离感。

我们已经发现将风景艺术带到当时的顶峰的那一大批威尼斯画家并没有为建筑绘画留下多少富有启发性的东西。其原因我弄不明白，因为无论是提香还是丁托列托，无论是什么东西，只要能够带来形状或色彩变化，他们似乎都不会轻视，尤其是后者，甚至会留心微不足道的细节，——就像在莫契尼哥总督那幅优秀壁毯画中的那样。这样，人们也许可以预料，在圣马可丰富的色彩和拜占庭宫殿绝妙而奇特的色块中，他们将会发现令他们流连忘返之处。然而这种情况从未发生。尽管艺术家时常被迫将威尼斯当地风景的一部分纳入背景中，他们在处理这些风景时却太草率，太不忠实，常常把建筑的特征遗漏，因此从来没有能够真实再现建筑。在提香的“真理”中，画家在绘制时底下的威尼斯景物极其匆忙，漫不经心，所以所有房屋都东倒西歪，而谈到色彩，大海只是一片死气沉沉的灰绿，船帆仅仅是画笔一抹，倘若和特纳绘制的威尼斯景色并列，即使是最模糊的，特纳的景色也看上去历历在目。另一方面，丁托列托在那幅壁毯画中，用一幢普通的文艺复兴建筑来取代圣马可教堂，在背景中选取了桑索维诺一侧的小广场，甚至在处理小广场时也漫不经心，从而使得该建筑完全失去了比例和美，而另一方面处理时又非常敷衍，从而使得人们能够看穿所有的圆柱，看见先画的远处的海平面。当然，无论他绘制什么，都会显示出非常壮观的光的力量，但是他却从来没把全部力量都用在这个方向上。保罗·韦罗内塞为自己的建筑留出了更多的空间，但是除非是作为人物的框架或背景，他的建筑仍然完全通过暗示来表现。拉斐尔和罗马画派也可以说同样如此。

不过假如这些人把建筑作为对自己从事的艺术的贡献，那么他们就使得自己从事的艺术成为建筑的一个值得荣耀的礼物；在此之前，我认为威尼斯的墙壁只是画成彩色的花样图案，但是此后却被乔尔乔涅、提香、丁托列托和韦罗内塞画上人物。在德国人小旅店的墙壁上，乔尔乔涅画的两个人物仍然隐约可见，其中一个非常奇怪，丝毫都没有受到伤害，从里阿尔托上方或下方看过去，就好像落日反射，火红欲燃。直到最近，韦罗内塞的两个人物也隐约可见：其中一个的头和手臂还保留着，另一个旁边则放着某种荣耀的橄榄枝；人物已经被粉刷过的石碑上大黑字完全给磨灭，这是由于这个地区喜欢新牧师的居民不恰当地表现起热情而造成的。[70]不过从目前的毁灭程度来看，再考虑到再过七八年，除了圣马可教堂周围的房舍和大教堂相连的部分，威尼斯的大部分建筑都将失去其永恒的趣味，因此可以猜想其目前的衰败大部分都是在发生在近四十年内。请读者根据从意大利大众品位所造成的灰墁和绘画底下以及英德居民的起居室革新之中所能撷取的蛛丝马迹，在想象中重现威尼斯衰败前的景象。请让他从利多或弗希纳望过去，在塔林之中换掉被法国人摧毁的那一百六十六座教堂，请让他把威尼斯的墙壁涂上紫色和猩红色，将她的光塔镀上黄金[71]，将如今已成为竹篱茅舍的排水沟的大运河中的污物清除掉，而这些地方原先本是宫殿的前庭，如今请在河里放上镀金的渡船和飘扬着旗帜的船只，最让再请他从这个已经非常精彩的景色中，将半个多世纪持续衰退的能量所带来的哀伤和污迹拿走，那么他将会看到卡纳莱托所看到的威尼斯。威尼斯可怜的、冷酷的、毫无优点的机械化进程曾被看作是各种荣耀的表现，而实际上在存在和接受两方面，都是这个国家当年最显著的标志之一，意味着这个国家感觉已经丧失，智力已经迟钝，同时也是一种比坟墓本身还要无望的麻木和黑暗，但是却握着权杖，戴着王冠，好像伊特鲁里亚国王们的遗体一样，在墓门刚一打开之际，就会化为灰烬。

在整个艺术范畴内，卡纳莱托的形式主义最为堕落。它对亦步亦趋、不动脑筋的模仿毫无隐讳，因此除了黑暗的阴影之外，什么都不模仿；它所提供的建筑装饰无论怎么近似，光看其形状，我们怎么都猜不出画的究竟是什么。我并不是信口开河；我曾经把卡纳莱托的作品仔细拷贝下来，与银版照相的结果放在一起进行比较，加以证明：它既不能为建筑添加建筑美，也不能提供祖先的尊严。在卡纳莱托的笔下，既没有石头的纹理，也没有岁月的特征，有的只是一成不变的、刺眼的、黑色的、锐利的、循规蹈矩的线条，既不能表现大自然的优雅，也不能表现大自然的苍白和透明。至于其颜色的真实性，我们让一个事实来为他说话：他把壁画全部省略，这些壁画在一半未修复的宫殿中却隐约可见。卡纳莱托更不可原谅的是把壮观的彩色大理石全部省略，在卡萨达里奥、卡萨特雷维山等众多建筑中，这些大理石中有很多的绿色和紫色仍然鲜艳如故。

请注意，我并没有指责卡纳莱托在处理中缺乏诗意，缺乏情感，或者缺乏艺术思考，也没有指责他缺乏其它的各种优点。他并没有宣称拥有这些优点；他只声称自己的作品似彩色照相。让我们接受他这一优点吧；宝贵，值得尊敬：让我们把壁画留在壁画的位置，然后进行忠实的拷贝；让雕塑留在雕塑的位置，让它在建筑意义上很真实。我曾经见过一些照片，在一英寸范围内每一个人物和玫瑰花饰，每一条裂缝和每一个斑点，全都清清楚楚，而卡纳莱托则需要三英尺。那么在那样的尺寸上，有什么理由来对这类装饰的陈述加以省略呢？在佛兰芒画派中，我们时刻都可以看到对建筑的绝妙模仿，不过这种模仿不是像卡纳莱托庸俗地对黑影加以夸张，而是使用最纯粹的亮银灰色。我从这样的画作中得不到任何乐趣，但是我并不指责那些从中获得很多乐趣的人；它们名副其实，绝妙而富有启发，常常很优雅，甚至令人感动；然而卡纳莱托除了灵巧地模仿平凡的光和影之外，没有其它任何优点；也许除了萨尔维特之外，最让不幸的崇拜者远离健康或生机勃勃的真理感知，对后世的画派造成最广泛伤害的艺术家莫过于卡纳莱托。

不过无论是佛兰芒人还是其它更早的画派，都没有能够很好地表现这种岁月和人的生命的影响。他们所绘制的断垣残壁看上去都好像是故意摧毁似的；他们所画的杂草似乎是用来装饰的。他们的家居建筑看上去从来不像家，从窗口往外望的人们显然只是为了供人作画，那些来到街上的也仅仅是为了永远站在那儿。一种奇特的人为痕迹影响着一切事件；砖块有条不紊地散落下来，窗子按照一定规律开合，石头有规律地裂开，一切似乎都在意料之中，并且街道被冲洗过，房屋除去了灰尘，从而使得它们最美的状态被描绘下来。对于古代艺术中所缺少的准确特征，对于那种在壮观的建筑线条中从影响获得的情感，对于那些裂缝、锈迹、地衣和杂草，还有用各种文字在古代墙壁上所留下的人类历史记录，我认为普劳特不仅是第一个感知到的，而且提供了唯一一个现存的表现方法。从这位众望所归的艺术家身上，我猜想我在破解这些谜团时获得的那种奇特的快乐不仅仅为我所独有。曾经有人信口贬低这种感情，认为这种感情仅仅是对如画特征的热爱；这种感情里面有一种更深刻的道德教义，这一点我在前文已经做过说明，尽管我说不上具体是多少，但是我们对这位激起这种情感的艺术家却欠下一份深情：虽然他有无数的模仿者，虽然他的影响广泛，虽然他的手段和技法简单，但是迄今为止，尚没有人堪与之匹敌；任何石画，任何建筑活力，都不能和普劳特的相媲美。我并非信口开河，我指的是麦肯齐等很多主要模仿者；我也曾仔细研究过院士们的建筑作品，通常都非常准确，精雕细琢。我要再次强调：在总体印象上，只有普劳特的作品是真的、活的或正确的，因此也只有他的作品才总是那么怡人。缺点他当然有，而且很多，一眼就看得出，经常受到二流艺术家的攻击，但是他的优点却无人能及，他的石印作品（佛兰德斯和德国的素描）我认为开风气之先，尽管模仿者无数，但是至今仍然最有价值。第二系列作品（意大利和瑞典的素描）的价值较低：这类作品斧凿的痕迹明显，没有原作那么有生气，其主题大多数也不是用于培养艺术家独特力量的那种。不过两个系列都不错，一组描写的是布鲁塞尔、鲁汶、科隆和纽伦堡，另一组描写的是图尔、安博瓦茨、日内瓦和锡安山，其展示的石画和版画的本质特性，以及一种理想的对当前城市的活力的鉴赏，让其他画家只能高山仰止。它们因为是画家亲手画在石头上，因为绘制次要部分（请记住，在这类作品中，大部分都是次要的）时大大咧咧，因而成为一切创作特征中最清醒的特征，所以它们的价值倍增。请注意雷根斯堡的哥特式水井后面墙上涂抹的中间色调，将这一雄健的作品和近年来可怜的光滑的石印作品进行比较。请不要误以为我在此处所讲的和前面针对终饰所讲的相矛盾。就其功能而言，这片死气沉沉的墙壁和吉兰达约或列奥纳多的一样细腻；两者令人振奋的性质是相同的，而且这种性质在所有大师的作品中都有所表现，毫无例外——不择手段，只求达到目的。在拉斐尔的阴影中也经常使用这种涂抹方法。

不过让普劳特与众不同的既不是石头上独特的笔触，也不是他对人性的认识。在某一类布局方面，他是所有艺术家中技巧最高明的画家。除了特纳，谁都不能够像他那样安置人物。晓得哪里缺少一点蓝色或者白色是一回事，但是让腰系蓝围裙或者头戴白帽子的人出现在那里而又不显得一丝丝勉强，那却是另一回事。只有普劳特的街道才偶然聚满了人群；只有他的市场才让人觉得想要走出来。在其他人的街道或市场中，我们感觉到人人都各就其位，不会乱跑，感到推车的人所处的位置恰到好处，不会担心车子会撞倒我们腿上。他还有一个优点，一般人都应该注意到而实际上却没有注意到，那就是他是我们最灿烂、最实实在在的色彩画家之一。在他的次等作品中（他的作品水平参差不齐），经常使用传统的颜色，但是有一部分作品却总是那么明亮、纯洁，我认为也只有这些作品才能与特纳和亨特媲美，而后两者却把眼前的其它一切都打碎了。普劳特最漂亮的色调出现在那些普遍使用强有力的暖灰色的作品中；他最失败的色调则出现在那些沙红色作品中。有关他的不足，我不想再赘言；我压根就没打算说明他在何种程度上能够避免这些不足。我们从未见到过他把自己获得的独特特征和精确刻画建筑的细节调和起来。用他目前的创作方法，是不可能更忠实的，另外迄今为止，也没有别的方法获得过同样的结果。尽管在某些主题方面，有很多次都半途而废，尽管在他处理其它主题时，尤其是在他用来表现希腊和罗马建筑的装饰部分的方法中，有过于形式化的影子，但是在他自己独特的哥特式建筑领域，在这个主题本身有些野蛮和怪异的领域，他对装饰所进行的抽象和那些亦步亦趋的模仿相比，反而更能保留原物的精神。[72]除了他之外，谁的作品都感受不到或者传达不出佛兰芒市政厅和装饰过的街道建筑的精神，但是在我看来，他却表现得完美无瑕，彻彻底底。有些建筑在细节上拥有更精妙的艺术，尽管他对这些建筑的诠释不能令人满意，但是走在他观察威尼斯广场时最喜欢的那个地方，能够想到的仍然是普劳特，也不可能不想到他。

我们当然还有其他迷人的高明的建筑艺术家。这些艺术家也各具优点，总体说来，这些人在画帽子、脸和披风时也许比普劳特强得多，但是人物却没有他画得好：他们画的是墙壁和窗子，而不是城市；画的只是装饰块和扶壁，而不是大教堂。不过约瑟夫·纳什绘制的中世纪建筑仍然有其价值，黑格的作品也许更真实。一个能够把寄给新画家协会的水粉画画成杰作的人，其石印画竟然非常传统，勉强，毫无生气，这似乎非常奇怪。

我在提到一个名字时，多少有些迟疑，读者对我的沉默也许早已经感到奇怪。这个名字就是G·卡特莫尔。卡特莫尔的作品不乏显示其独特天赋的标志，也许还是其强大的天才的标志；我很乐意把他的缺点归咎于他那些缺乏判断力的朋友，归咎于满足于耀眼却浅薄的公众掌声，但是我却又不能不想到：一切真正的天才都曾被这些虚假的火焰误导。卡特莫尔对文物的感情纯洁、真诚而又自然，并且我认为他的想象当初也很有力，他的幻想以及对转瞬即逝的**的把握也很可观，他对人体动作的感觉如在目前，随时出现。但是天才无论有多么杰出，倘若索取无度，而又撤销一切的支持和思念，都会难以为继。即使是在卡特莫尔最重要的作品中，我也不记得有任何衣褶是观察自大自然。刺眼的传统的光和影，越来越不完整的潦草形状，用同样的灰墁色彩绘制的全都不透明的墙壁和人脸，肉体、衣服或石头上的阴影，这一切讲述的都是同一个故事，讲述一个人如何浪费精力和物质去生产虚无，并且通过越来越盲目危险的处理，竭力掩藏终将露出马脚的弱点。

最近，这种趋势在他的建筑中很明显，令人心痛。几年前为一本年刊绘制的司各特作品的插图绝大多数都很纯洁，都很细腻，——尽管和我们当前的话题无关，但是有一幅描绘克拉德河上的一座瀑布的画却值得我们注意，其叶子的宽度和优雅以及河水的无畏气势令人赞叹。我很遗憾的是，另外一个主题只能通过版画“格伦迪尔格”（和尚尤斯塔斯被克林特山的克里斯蒂追逐）来判断，我认为黄昏时的格伦迪尔格是描绘简朴的边境山丘感情的最甜美的作品之一；——并且大约就在那个时候，他的建筑尽管阴影总是传统的棕黄色，但是总的说来却画得不错，构图非常有力。

从那以后，通过夸张，他渐渐转向漫画画风，并且通过过于庞大的装饰部分，竭力追求只有通过纯粹的比例和庄严的线条才能获得的尊严而不得。

看到拥有如此巨大原创力量的艺术家却沉迷于幼稚的幻想和夸张，用庞大的堞眼和巨大的叶尖饰和卷叶饰代替合法想象的严肃而克制的作品，我感到心痛。尽管在我们的周围每天有那么多的漂亮建筑被毁，但是我却又不能不认为去想象任何东西是一种背叛；假如我们必须进行布局，那么起码要让艺术家的设计得到建筑师的赞赏。当我们百无聊赖的艺术家让海绵掉在沾满尘土的纸上而进行无聊的发明时，却让那些凝聚了多少世纪才智和历史辉煌的建筑变成了废墟，没留下任何记录，这无疑是一件令人心痛的事。如今在意大利，每一天都要毁坏一些巨大的纪念碑；在意大利每一个城市，每一条街道都回响着大锤的声音；漂亮的建筑中，有一半变成了一块块的石头，散落在墙基四周：与其让无聊时光的消化不良的胡思乱想永垂不朽，花点时间把这些仅剩的庄严思想如实告诉我们岂不是更妙？我再说一遍，任何人倘若想发明，除非发明出来的比以前的更高明，或者种类不同，否则就是对艺术事业的背叛。在用绘画表现现存事物时，可供发明的余地很小。最能荣耀地展示想象力的莫过于挑选这样一个地点，选择这样一种处理方式，引进这样一个事件，让画家能够创作一幅一幅高山而逼真的画：我认为这样到最后才是最有力、也最谦虚的发明方向。除了列奥纳多或者韦罗内塞，我不记得有谁建筑绘画方面，能够动笔之前就把建筑设计好而又不会看上去虚无、可笑。最好的风景和建筑都是景色；在创作过程中，凡是把在现实的伟大影响中占有一席之地的色彩遗忘的画家，哪怕是仅仅遗忘一丁点儿，我认为都应当感到羞耻；不仅如此，遗忘几分，就应当感到几分羞耻。建筑师的图和画家的画之间的差别[73]不应当像常见的那样，仅仅是毫无生气的循规蹈矩和愚蠢无知的自由自在之间的差别；其差别应当是绘制线条和尺寸与用心绘制线条和尺寸之间的差别。艺术家发现自己无力表现真实时，全都应当感到羞愧；绘画时的机智就像谈话时的机智，不是夸张，不是粗口，不是无聊之言，而是简洁、表达清楚的真理。