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第二 想象的联想作用（第2页）

这种能力的确是某种让人类看上去像是按照上帝的形象创造的东西。他让人无法想象，令人尊敬，非常神圣，不过尽管他看上去很神奇，但是却明显可以感觉到产生任何伟大的作品都必须经过同样的作用，因为根据要素统一（伟大的基本特征）的定义，一件高贵的作品不仅仅某几对或几组部件，而且所有部分，分开后都必须不完美；每一个部件必须暗示和索取其余部分，每一个的荣耀都体现在其与其余部件的关系之中，缺少一个都不行。在各自独立的特征中，除非和某种缺失一道，我们还能想象得到作品或画作的其余部分缺少什么，否则显然很难想象这种缺失或者错误只能通过画中其它特征（不仅仅是一两个，而是所有特征）来纠正。因此富赛利说：

“在绘画和诗歌中，允许次要思想的存在仅仅是因为把它作为主要概念的装饰；伟大的思想从来都不是由碎片构成的。”

“只有一眼就能看清眼前事物整体的人才能构想，才能进行拼接。”

不过所有人类的想象力都有个限度。当需要观察的关系绝对必要、非常复杂之时，大脑就无法把握它们，其结果是在这类事情上完全丧失联想想象之力。因此之故，人类从未能够想象出全新的动物[242]。很显然，在动物身上，每一部分都暗示其它部分，也就是说，眼睛的形状涉及眉宇和鼻子的形状，眉宇和鼻子的形状涉及前额和嘴唇的形状，而前额和嘴唇的形状又涉及头颅和下巴的形状，诸如此类，因此除非能够想象这些要素与整个动物之间的关系，否则绝不可能想象出其中任何一个来。由于这种关系必不可少，确定无疑，而且非常复杂，不允许出现例外，也不允许不精确，所以想象力不堪其重负，只能降尊纡贵，仅仅做些拼接工作，把鸟的头安在人的肩膀上，或者把半个人安在半匹马身上，而且就像我们不久就会看到的那样（第三节第29段），在处理和思索复合形状中，也许存在着大量的想象，但是在此拼接过程中，丝毫没有想象在起作用，有的只是臆想。

所以，显示联想性想象力的事物就是那种允许安排上的极大例外和多样性、只需要一定量的关系的事物，尤其是在像风景绘画的要素中，通过后者最能展示出这种想象力。

当一个缺乏想象力的画家打算画树时，（为了更好地说明问题，我们假定他对树木的特性有着良好的感受和正确的知识，）他很可能会在纸上画出一个一般形状，他知道这一形状是要画的树木的典型形状，认为这样的形状将和画面上的其它部分很和谐，并且我们也假设画的其它部分也多少为此作好了准备。当这一形状画好了之后，他肯定会发现这一形状做了一些出乎其意料的事。它模仿了某一重要的线条，或者使得某个必要的部分黯然失色。他开始对它进行修改，在经过若干次尝试之后，成功地获得了一个形状，该形状对其它形状不造成任何实质性妨碍。他继续为这个形状添加树干，根据某个约定俗成的概念或规则（缺乏想象力的画家从不敢摆脱任何原则）：树木在生长时，树干先向一边倾斜，然后再向另一边倾斜，而不应当处在树的正中位置，于是他画出一个名副其实的蛇形树干；当树干长到足够高时，亦即长得看上去有些难看时，他开始让树干分杈；假如画中还有另一颗树长有两根大枝，那么他晓得这一棵根据拼接原理，应当有三到四个枝，或者更多；因为他晓得假如从同一点长出三到四个枝，它们就会看上去很形式化，因为他让这些枝干一个长得比一个高；因为等距离看上去很不合适，所以它们的相隔距离不等。当生长点搞好了后，他晓得它们必须起伏不定或者或前或后，而这些他也会画得很随机；因为他晓得一切形状都应当形成对比，所以他让一根向下弯，而另外三根向上弯。他晓得向上弯的三根彼此必须互不干涉，因此他让其中两根交叉。他认为它们还应当具有不同的性格，因此他把向下弯的画得优雅而有弹性，而那两根相交的，他让其中一根裂开，把另一根画成残桩。他在更复杂的小枝中继续重复这一过程，一直画到最小的枝桠，这时他认为已经没有必要更加用心，他可以自由、任意地绘制。在他必须画上叶子时，他让叶子顺着树木生长的方向流动；他要把树梢的一切都画得优美，但是却因为发现全都彼此相同而饱受折磨，最后不得不把好多搅在一起，从而获得对比。不过它们却并不因为搅在一起而统一起来，而是仍然各自为政，令人不舒服，每一个脾气都很坏。他想到假如一切都同样完美的话，会很不自然，从而安慰自己。

如今我假设他通过这整个过程，已经能够为他次第添加的每一个片断找到自己对大自然的明确记忆或概念，使得其枝干的细节、颜色、裂纹、插入等要么是对树木的实际记忆，要么是基于可靠的知识（此处我比缺乏想象力的画家的一般情况要留有更多的余地）。不过就合并过程而言，从头至尾，他的法则显然就是他的安全保障，他的不幸就是他的自由。凡是有什么东西需要他自己做主时，他就被逼随机或仅仅听凭感情进行创作。除非是那些他要么必须做要么不准做的事情，他在任何事情上从来都拿不定主意。他像醉汉一样走在宽广的大道上，他的向导就是树篱，而在这两极之间，道路越宽广，其前进就越困难。

具有想象力的画家的进步与此恰好相反。他没有任何法则。他蔑视一切条条框框，砍倒一切藩篱。在大自然的范围内，没有什么他不敢做或必须做的。自然法则他很熟悉，但是这些法则对他来说并非条条框框。它们是他自己的本性。其它的法则或条条框框他则彻底蔑视；他的旅程就是要穿过无人涉足、道路难觅的平原。他从一开始就看见了荒原那一边的目标，向着目标直奔而去，从没有失去过目标，也从没有误入歧途一步。什么都不能将他阻挡，什么也不能让他走上歧路；和他相比，猎鹰和猞猁[243]目光迟缓而不定。从一开始，他就看见了自己的树木、树干、树枝、叶子等一切；不仅仅是树木，还有背后的天空；不仅仅是树木或天空，还有其画中的其它一切伟大特征：究竟是通过什么样强烈的瞬间选择和混合力量，我们无法说得清，不过通过这种力量，他也许可以得到证明和检验；假如我们检查缺乏想象力的画家的树木，将会发现把画中的某一或某些部分去掉，虽然其余部分将会受到影响，使得树木得不到适当的生长，留下空白需要填充，但是留下的部分却不会因此而变得不协调或令人不快。它们本身极其珍贵，已经无以加复；每一根枝条都是完美的枝条，每一根小枝都是优美的小枝，或者说最起码和其余部分被去掉之前一样完美或优美。不过假如我们在富有想象力的画家的作品中进行同样的试验，折断最微小的枝条或小枝，它就会像鲁珀特玻璃泡[244]一样，变得粉碎。就好像乔叟的神圣儿童舌头上的谷粒[245]，与其说它仅仅是粒种子，不如说树的生命都依赖于它。把它去掉，枝条就不再为我们唱歌。一切都冰冷、死翘翘。

这就是出现与拼接相对的真正的想象力的第一个标志。不过这里还有另一个同样重要的标志。

我们已经发现由于每一部分都是由缺乏想象力的画家自己选择、配合的，因此他今年把每一部分都画得美丽。假如某一部分很丑陋，那么它就会一直很丑陋；他没有能力通过添加另一种丑陋之物而加以纠正，所以（最起码在他的目标是美时，）他尽量选择漂亮的特征。不过他所能够掌握的概念中，只有一小部分将会达到其绝对美的标准。其余部分对他没有用处：在他允许自己使用的那些部分之中，将会有一种明显的家族类似，因此随着画艺的进步，会感到越来越受制于素材的缺乏，并且除非用某种光和影或者人为的不同进行欺骗，否则会因为相似的增多而痛苦；尽管有了他能够想象的一切差异，他所画的树木在其各个部分上却仍然显示出某种相似和令人厌恶的重复，所有树木都将会彼此相像，只不过有的东倒，有的西覆，有的树冠广大，有的根部粗壮：在所有这一切乏味的重复过程中，他用来对比的手段——黑暗的枝条和明亮的枝条进行对比、粗糙的和光滑的进行对比等，都将过于明显，令人痛苦，将一切尊严和宁静彻底破坏。富有想象力的作品则必然与这一切截然相反。由于其所有部件都不完美，由于不完美的种类无穷无尽（因为事物出错的方法无穷无尽），所以想象从未感到黔驴技穷，从来都不大可能自我重复。对想象来说，任何事物都不算错，不过无论它接受到任何拙劣的东西，他都立刻进行重新安排，加以纠正；一切事物都各归其位，并且在其位置上看上去完美、有用，很显然不可或缺；因此，其合并有着无穷无尽的变化，我们提供的每一个桀骜不驯、似乎无法利用的片断都立刻变得非常有用，成为一组新的荣耀的核心；无论我们提供的礼物有多么可怜，多么寻常，想象都非常感激，非常珍视，用黄金来回报；那份平凡的礼物中蕴含着那种生命，那种火苗，凡是它所到之处，在一切事物的朽骨和尘埃之间，瞧啊！都会出现一种颤栗，所有朽骨都会聚拢起来，聚拢到它的骸骨旁边。

我们如今发现在想象力与理论力量之间存在着什么样的高尚的同情和统一。两者都认可这一点：它们什么都不拒绝，为一切而感激，不过理论力量却把一切事物中美丽的成分抽取出来，而想象力则紧握住被理论力量抛弃了的一切不完美的成分，借助于它们的角度和粗糙，想象力把各自独立的石头连接、铆合成为一个巨大的神庙，在这个神庙中，理论力量反过来又顶礼膜拜。因此，尽管它们在欲望上彼此相同，在行动上和而不同，彼此都用对方抛弃之物来为对方服务，但是人的一切身外之物却全都被它俩中的某一个变得有用。

迄今为止，出于表达清晰的缘故，我们为了让读者彻底明白拼接和想象之间的差别，把完全缺少想象力与想象力的完美展现进行对比。不过假如我们想为想象力的缺失或展现提供例证，就必须注意到某些情况，在这些情况下两者都受到抑制。就想象力的缺失而言，杰出的艺术家很少有完全缺乏这种想象力的：尽管在各种智力形式中，这种想象力及其姐妹穿透性想象力最为稀罕，最为珍贵，但是大多数艺术家都仅仅少量拥有这种想象力。不过很少有艺术家不通过想象力的增加而能够取得卓越成就，不过我却怀疑这种增加能否通过实践来实现。另一方面，拥有很高的联想性想象力的人则更少；甚至在拥有巨大的联想性想象力的人当中——在这方面，我认为丁托列托最卓尔不群，他们在使用这种能力方面却有着明显的局限，在他们的作品中都可以发现有某些部分最初并没有被捕捉到，而是在创作过程中得到暗示，被融合进去的，或者在修饰过程中被添加进去的；就大多数画家而言，其构思常常有某些错误和失败，因此当他们想画出一幅完美的作品时，他们便赋予其思想以不同的试验形式，长时间进行修饰，进行熔炼，最后才得以完成，所以即使是在最富有想象力的作品中，也有一定的拼接成分，而在最人为的作品中，通常也会有些许想象。在一幅画中，凡是老老实实地模仿自大自然、不做任何改变的部分，都有想象的迹象，这是因为大自然所做的一切都是想象的，也就是说，总体上完美，但是却由不完美的特征构成，所以即使是最缺乏想象力的画家，倘若他能够严格地模仿自然，也有可能画出辉煌的作品来；倘若所有画家都能够这么做，那就好了，因为假如他们具有想象力，想象力就会脱颖而出，在每一笔画中显示出来，假如没有想象力，他们也不会因为离开大自然而获得，只能会沉沦入虚无之中。

把这些牢记在心，我们发现观察想象力的不同程度和关系，观察与之相伴的或多或少的和谐的感情或欲望、概念的活力或不断地指涉真理，会很有趣。在名人当中，克劳德也许是缺乏想象力的最佳例子。此君几乎毫无想象力，这一点通过其痛苦但却没受过训练的对大自然的研究得到证实，也通过他对形势的抽象美的偏爱但是却找不到和谐的表达来证实。在加斯帕·普桑身上，我们发现同样缺少想象力，不过却被大脑更阳刚的特点及获得更多的同情而掩饰。因此，我们国家美术馆收藏的“以撒的牺牲”中，拼接的精神严肃而不断；倘若右边树叶的形状以及中央云的形状不是令人绝望地缺乏想象力的话，这将是一幅伟大的画作。“狄多和埃涅阿斯”这幅画中的狂风呼啸着吹过其叶子，但是其云的形状完全缺乏创造却使得它一败涂地，难以救赎。“拉·里奇亚”的前景中的树木是缺乏想象力的另一个典型例子。

在萨尔维特的作品中，就像布雷拉美术馆的“圣哲罗姆”、碧提宫的“第欧根尼”以及瓜达格尼宫收藏的画作中展示的那样，想象非常有力，拼接灵巧而聪明；另一方面，因为感情的粗俗及习惯性的不指涉大自然，却又使得这一切都变得毫无价值。

尼古洛·普桑的所有风景都富有想象，不过在丁托列托和提香的作品中，想象力却过于强烈，令人难以逼近，使得大脑不情愿地盯着别处。我所想到的最典型的四幅风景分别是：第一、圣洛可学校收藏的“逃往埃及”（丁托列托）；第二、罗马的卡穆奇尼收藏中的提香的作品，其中的人物由约翰·贝里尼创作；第三、提香的“圣哲罗姆”，由米兰的布雷拉美术馆收藏；第四、“圣伯多禄”，尽管它很重要，但是我却把它置于最后，这是因为在树干的起伏中，由于某种对提香来说毫无意义、与其名声不相称的东西，树的上部因为某种云的侵扰而被毁，而对这种云我们在前文的中央云区第13段的讨论中已经作了足够的描述。

我并不想把这四幅作品置于这些大师们的其它作品之上；我提起它们仅仅是因为这些作品中的风景非常突出，非常典型。最好是把它们和学校收藏的丁托列托的其它背景进行比较，尤其是和“**”和“客西马尼花园中的痛苦”中的背景以及奥托圣母教堂教堂中的两副巨作中的风景进行比较。

不过为了进行直接而准确地说明，我们也许最好是举一个更加容易接触到的作品，亦即《学问之书》的特纳的“塞法勒斯和普洛克里斯”。我不知道还有那一幅风景比它富有更纯粹或壮观的想象力，或者拥有比它更清晰的有关各个部分的相对和同时的概念生成的证据。让读者首先用手遮住右边直指青天的两根树干，然后问自己：像他将要看到的笔直的树干那样丑陋的中央部分的终结如何能够被想象出或画出，而却又不需要同时构想出他已经移去的右边的树干？让他再一次把中央部分全都遮住，只露出这两个，让他再次问自己：像那个Y形的树干那么丑陋的东西怎么可能画出来，但是却和中央部分无关？然后让他把树干上的两个枝桠去掉，试试其效果；让他再次把最右边的那根树干去掉；然后再让他试试把第三根树干底部的赘疣去掉；最后，让他把右边第四根树干遮住，也就是顶上长着嫩枝的遮住：他将会发现每一次都会破毁别的事物所依赖的某种特征；假如需要为更小的特征的重要力量提供证据，则让他把从淡淡的树木下穿过照在远处山上的阳光去掉[246]。

再讨论更多的细节毫无用处；读者自己可以去仔细研究特纳的这幅及其它作品，并在这些作品中总是会发现联想性想象力以最丰富、最奇妙的方式得到了发展，尤其是在叶子和天空的描绘中，而在一切艺术家而言，这两者是检验有无联想性想象力的最佳途径。不过我目前的例子主要集中于叶子，因为除了联想作用外，想象的其它作用对天空的处理有着广泛的影响。

就这种能力而言，还有一个问题有待厘清。也就是说，倘若这种能力很强的话，它在艺术家在处理自然景物过程中具有或者应当具有什么样的作用？

我刚刚说过大自然总是非常富有想象力[247]，不过我们却不能因此就说其想象总是和高尚的主题相关，或者说其各个部分的想象彼此类似，彼此一致。每一棵荆棘的枝条的安排都充满想象力，每一棵橡树或雪松也同样如此，但是我们却不能因此就说荆棘和雪松中蕴含着同样的想象力。通过把某些不和谐的因素剔除或者增加某个一致的要素而又不能够明显增加其和谐，这样的自然景物很少，一般情况下都是过于丰富，令人难以明白，或者不同部分在色调、意义和强度方面彼此不一。想象力会把一切外在的东西排除在外，从得到大自然允许而纠缠不清的不同情感的众多头绪中抓住其中某一个，在凡是看上去薄弱、容易损坏的地方，把它补强，而在补强过程中，它从不会打个结，而是用新的丝线进行编织，这样其整个作品就像大自然本身一样纯洁、真实，唯有从其极度的简朴之中才能对它进行揣测，（但是却无法从中了解它，）于是我们在此发现了富有想象力的作品的另一个检验手段，亦即它看上去总是好像直接模仿自大自然，而缺乏想象力的作品则显现出疙疙瘩瘩来，很明显是拼接之物。

此处我们再次得出一个重要结论（尽管和一班人在这个主题上的立场有些相反），也就是凡是看上去不自然的事物，则其中不可能蕴含想象力（最起码不具备联想性想象力）。我们经常听到某些缺乏真理的作品因为具有想象力的缘故而得到肯定或赞赏。请让我们永远牢记住一点：想象力除了真理外，它对其它任何事物都不屑一顾；尽管我们并不能就此得出只要出现真理，就必然有想象力在发挥作用，但是有一点我们却可以肯定：凡是出现虚假的地方，必然没有想象力[248]。

比如，前文提到的提香的“圣哲罗姆”也许是其家乡的群山中一个长满栗子树、到处是石头的山坡的纯粹的转写。它看上去具有直接从大自然临摹的素描的一切；假如不是临摹自大自然，则其中的想象力就是最高级的那种；假如是，则想象力仅仅体现在对黑暗的天空、肃穆的片状云朵以及远处地平线上赭红色光线的暗示中[249]。

再如，我们根本说不清《学问之书》中的“埃萨库斯和赫斯珀里”中两棵最近的树干，尤其是右边那棵缠绕着常春藤的大的树干，究竟是想象出来的还是直接模仿自自然；两者看上去都像是准确的肖像画。除非有实物，否则我几乎难以想象能够获得如此完美的东西，不过我们知道想象已经在某处开始发挥作用，但究竟是何处我们却说不清，因为整幅画的其余部分表现出的众多和谐因素在实际景物中很难一直保持如此甜美而不受影响。

所以，富有想象力的作品的最终检验就是其超常的简朴，完美的和谐，以及绝对的真理。这种和谐可庄严，也可谦卑，可突然，也可漫长，但是却总是一个受到控制的完美的整体，在其一切关系中展现某种令人敬畏、无法解释的力量的重量、流行和统治一切，显现一个斥责、鼓励而又加以处理的大脑。