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第八章 正确的理想第三怪诞派理想（第1页）

第八章正确的理想——第三、怪诞派理想

在《威尼斯的石头》一书中，我就已经尽可能地分析了怪诞派观念的高贵性质和力量：我并不后悔让读者偶尔翻一翻那部作品。事实上，它和本书都是一个整体的一部分，仅仅因为我有机会继续谈论其中某个分支而区分开来。我总是将建筑看成是风景中很重要的一部分，认为对它最好的风格和真实的意义的研究是风景画家的基本任务之一。这是因为，建筑师在其所有设计都靠对纯粹自然更加野性的美的了解来指导之前，不可能成为大师。然而即便如此，对怪诞因素的探讨大多也应属于建筑学论文的范畴，在这样的论文里，那种因素一定会得到充分的阐发。

那一章[42]里，我把怪诞派主要分为三种：

（A）休息时有益健康但无理性的想象力所产生的艺术。

（B）对可怕的事物或是一般之恶的偶然思考而产生的艺术。

（C）表现自己无法掌握的真理的混乱的想象力所产生的艺术。

正是这种由于对恶的思考而创造出的艺术的中心形式，正是这种艺术，构筑起了怪诞艺术与感官主义者的观念之间的链接，就像我们在第六章中指出的一样。事实上，当想象在嬉耍的时候，它就像个坏小孩，很奇特，喜欢玩火：在其完全严肃的情况下，则按偏爱而仔细阐述美丽而神圣的图像，而在嘲弄或戏谑的情况下，它会捉弄人，这种捉弄有时非常厉害，带着暗含的极其哀婉动人的性质，对待死亡和原罪，有时则又像孩子般任性，有时又十分轻微而令人厌恶。于是大量怪诞派艺术渐渐走过了各种各样越来越不严肃的境况，成为一种艺术，它唯一的目标仅仅只是因恐惧而产生的兴奋或愉悦，就像两个小孩斗口，或多或少地从做鬼脸时表现出的智慧或想象中得到了补偿，就像特尼尔斯等人的恶魔一样，而且这种艺术有时还会堕落成为舞台的群魔乱舞。这些怪诞派艺术中有些还是尊贵而有价值的，如荷尔拜因的“死神之舞”，还有阿尔伯特·丢勒的“骑士和死神”[43]。

从想象力健康而开放的运用中产生的形式相对要罕见一些，如莎士比亚的埃里厄尔和泰坦尼亚，以及司各特的白衣夫人。这种形式几乎总是带有某种轻微的邪恶倾向；当它能摆脱这种玷污的时候，它也更少地让人感觉自然；从我们开始思考无罪的美那一刻开始，我们就会变得认真起来；还有道德上的神话故事，以及类似的其它作品都几乎从来不曾真正（即自然地）具有想象；然而大部分却都是费劲心思的归纳推理和创作结合。一旦它们中产生了任何真正的生命力，它们都几乎一定会变得爱挖苦人或稍微有点忧郁，从而将自身与喜爱邪恶的那个分支结合起来。

怪诞派的第三种形式是一种完全尊贵的形式。它产生于对实实在在的符号的利用或者想象，唯有通过这些符号才能表现无法用其它方法表现的真理；它几乎包括所有象征和寓言艺术和诗歌。这种形式的高贵之处在谈论之前，就已经得到了充分强调。（参见有关怪诞派文艺复兴的那一章的第63、64小节等。）关于其实际利用，尤其是在绘画中的利用，因为完全被误解而深受我们中一些人鄙夷，我必须在这里再多说几句。

优秀的怪诞手法是真理的一种表现方式。它通过一系列大胆而无畏地连接到一起的符号，一下子就表现了用言词则需要很长时间才能表现的真理，至于符号之间的联系，则需要观看者自己来弄清楚，而想象力匆忙之下留下或跳过的空白则形成了怪诞派的特征。

例如，斯宾塞急欲告诉我们，（1）嫉妒是情感中最难以驯服、最难以平静的，任何善意都无法将它抚平；（2）在不断的运作下，它会从自身内部产生邪恶的想法；（3）即使是在这个过程中，它使坏的能力仍然受到周遭邪恶的腐朽本性阻挡；（4）它抬眼四顾，看见什么，什么的形状和颜色就会改变；（5）然而，在其他人看来，这种变色对它来说是一张面纱，或是一条丢人的裙子；（6）并且它从来就不曾摆脱过最痛苦的折磨，（7）这种折磨钳制了它所有的行动，在它痛苦时，将它包住压紧。要想说请这一言，我的句子必须长而松散，我的语言必须直白——顺便提一下，不管我是不是愿意，我都要使用一些比喻词汇，所以说完全直白是不可能的；而是即使得比喻之助，句子也会过长，读起来佶屈聱牙，无力表现真理。要想让人觉得像普通的说话方式那样，每个句子都必须拖得很长。但是斯宾塞用怪诞的方式表现这一切，虽然简短，却一下子就表达出来了，让我们能够完完全全感受到，并且一见之后，再也不会忘记。我已经给上面必须说出的几句话标上了号。我现在按照它们在怪诞表现方法中出现的位置，用相同的数字给它们标记出来：——

“而且就在他旁边，恶毒的嫉妒驾驭着

（1）一只饿狼，饿狼（2，3）仍然用

流脓的[44]牙齿咬住一只有毒的蟾蜍，

所有的毒液遍布了他的下颌。

（4，5）一件褪色的外衣中的一切都说

他的衣服上画满了眼睛，

（6）而在他的胸口隐隐地有

一条可恨的蛇，尾巴高高翘起

（7）在很多褶里，暗示致命一击。”

这就是这九行诗所表达的全部意义；或者更准确地说，是用一个意像表达的，这一意像在思想的搁架上几乎不占一点空间，但是在我们需要时，却可以整个被取出来。所有高尚的怪诞派作品都是这一类型的集中，而且其中最高贵的则表现无法用其它手段表达的真理。不仅如此，不重的要真理，它们会表现得令人愉悦，而更重要的真理，它们则会表现得令人敬畏。这种敬畏不是单纯地陈述被象征化了的真理可以拥有的，而是属于破解谜题的智力行动，属于大脑的一种感觉，这种感觉让大脑透过现象，在被观察的事物中发现其中蕴藏的无穷力量和意义，赋予看上去最不起眼的事物以最崇高的荣耀。

“‘耶利米，你看见什么？’

‘我看见一个烧开的锅，从北而倾。’

‘必有灾祸从北方发出，临到这地的一切居民。’”[45]

因此，世世代代，万国千邦，怪诞派理想主义都是这样一种因素，通过它——无论是最崇高的神启之言，还是多少令人有些怀疑的托梦，还是普普通通的诗歌，最令人吃惊、内容最丰富的真理得以明智的传达。没有哪种想象的因素会有更宽广的范围，更华丽的用途，或是对神圣的真理如此巨大的把握。

那么，这种高贵的力量怎样才能最好地被运用于绘画艺术呢？

我们经常听到这样的论断，即象征主义或拟人手法根本就不应该被引入绘画。这种论断的基础不可理解，实质上非常荒谬。凡是可以用语言描述为看得见的事物，从逻辑上讲[46]，也许色彩更能表现其看得见；这不仅是理想艺术的一种合法分支，而且我相信其它的艺术都不可能拥有如此广泛的用途，如此富有指导意义；我衷心地希望诗人们发明过的每一个伟大的讽喻都被有力地表现在画布上，让所有人都能看得到，希望我们的艺术家们一直都在刺激自己去创造更多作品。就这一问题的权威意见而言，一个简单的事实就是，从艺术诞生那一天起，一直到艺术消亡，讽喻画就成为了最伟大的人物和最聪慧的大众共同喜爱的东西。奥卡格纳的“死神的胜利”及西蒙·梅米在西班牙教堂绘制的壁画；乔托在阿斯希的主要作品，以及在阿里纳的部分作品；米开朗基罗的两大雕塑，“黑夜”和“白昼”；阿尔伯特·丢勒的尊贵的“忧郁女神”等几百幅最优秀的作品；丁托列托和韦罗内塞三分之一的作品，以及拉斐尔和鲁本斯的作品中几乎同样大的一部分，都是完全象征性或拟人化的；除了鲁本斯的之外，总是画家最有趣的作品中的一部分。艺术家越伟大，思考得越周密，他们就越从象征主义中感到高兴，运用这一技巧也就越大胆。沉闷的象征主义，破旧的象征主义，无意义的象征主义，这些都的确足以让人感到不快；其它种种沉闷的、破旧的而无意义的事物，也莫不如此。的确，和大多数处理方法相比，象征主义和拟人手法更倾向于把边缘磨平；在用来表示我们现代的名誉、正义等各种各样的比喻性理想的标志之中，都有借口让我们不能够好好理解拟人手法的真正力量。然而这一力量不仅巨大，而且不会衰竭，画家带着特殊的喜悦来理解它，因为它可以让画家将入画因素和想象引入作品，而没有它，这两者是绝不允许进入画作的。这一力量可以将沙漠中的野兽引入内室，在空气中填满居民和地球，让（明显）最无趣的事件主题成为最激动人心的戏剧。除非丁托列托能够在主人身边画一头长着翅膀的狮子，从鼻子到尾巴长达十英尺，睡在那张土耳其地毯上，否则即使是他，有时也难以忍受长时间在宫殿里，面对一大块大画板，索然无味地为道奇家族的某个人的画像；而鲁本斯如果不是得益于那位巨大的玫瑰红脸颊的女神和反叛的六头蛇怪的话，他对美第奇家玛丽的赞美只会让被赞美者本人感到满意。

请看，这些想象物体的引入不仅容许在事件上的更荒诞，而且容许在处理方法上无限荒诞。我相信那些领域因为远离对伪理想的追寻——这些理想穷尽了荒诞想象的范围，从而几乎还没有人进入过，因此我们面前有一片尊贵的梦境之地般的宇宙等待着我们去征服。迄今为止，当荒诞的生命被引入时，画家要么像鲁本斯那样，或者像丁托列托大多数时候那样，性喜真实，把鬼魂画得有血有肉；要么训练不足，表现手法贫乏，无力刻画壮丽的鬼魂，只能把它们画得透明或朦胧不清。一个真正伟大的画家倘若能够充分表现真理，对现代绘画艺术的各种效果了如指掌，那么他就会庄严而无惧地在精神世界自由驰骋，忠实地追随那个世界里但丁和斯宾塞这样的大师，通过绘画来表达的壮丽思想就似乎没有极限。比如，请想一想人们通常是如何表现善的：在雷诺兹的笔下，善仅仅表现为对很多孩子的照料，而在乔托的笔下，善则化为心中流出火焰的人物，多少有些痛苦才能想象出来；想一想通过轻轻地放大但丁的想法，“那么地红，在火焰当中几乎都看不见她”，也就是说，为了表现其可爱，把她的脸和身体画成红光四射，并且在她从天而降时，所有的云彩都因她的出现而染上了红晕，就像日落时一样，想一想这样做对表现爱会增加多少意义。在一个软弱的画家手中，这种尝试最终将会沦落为讽刺画，不过假如是柯勒乔的话，那么他原来的充满肉欲的画作就会多了（并非不相一致的）安吉利科式的感情，多了特纳对云的了解。在像这样的一种结合中，没有什么是不可能的。受过另一学派训练的柯勒乔也许会显示自己在一定程度上已经掌握这种方法；在特纳所画的赫斯珀里得斯的龙、伊阿宋、《哥伦布之旅》的配画（“他们慢慢地沿着夜空航行着”）等类似的画作，还有沃茨和罗赛蒂的很多作品中，如我相信的一样，在怪诞派和现实主义力量真正的结合中，一个新的艺术纪元的曙光已经可见了。

毫无疑问，所有二流大师对其怪诞概念的表现都有一个严格的限度，并且，事物的怪诞特性本身也多少有个限度，因为有很多怪诞派的观念也许可以通过字词朦胧地暗示出来，但是一旦画为清晰的东西，就不行了。在对这个问题的推理上，很难摆脱我们自己身上的偏见，这些偏见是由像布朗齐诺这样卑下的怪诞派人物强加在我们身上的，他因为没有真正的想象力，比其他人更容易通过吓人的写实主义来试图强调那种本身并不吓人的可怕东西。然而除非是在真正最伟大的人的手中，否则怪诞派艺术似乎只有用线条、光和影、抽象的色彩，才能表现得更好，因为只有这样，才能将它标记为一种思想，而不是一种实实在在的事实。尽管阿尔伯特·丢勒的“骑士之死”画得很完美，但是我们能否像从它的阴刻版画中一样，感觉到某种伟大的思想，我对此有些怀疑。布莱克怪诞的蚀刻作品《约伯书》中表现出强大力量，但是再加上颜色之后，却多少有些失败，不仅仅因为他缺乏力量（他对色彩的眼光自然很好），而且因为完满与否对他的主题似乎并不影响，并且我认为阿尔弗雷德?雷泰尔的两幅怪诞的木刻作品，“死神复仇者”和“死神朋友”，其高贵而哀婉动人无法言传，在上色之后，就不再完美。

适合哀婉动人的怪诞作品的道理，也肯定并且总是适合嘲讽性怪诞作品。只要作品表达了任何转瞬而过的智慧或讥讽，使用的线条或颜色越少越好。嘲讽越巧妙，就越令人痛苦。

鉴于以上几个原因，表现怪诞派的艺术或多或少都应该是不完善的，这一点似乎不仅得到容许，甚至是求之不得，并且这似乎是有关整个人类的最有益的法则。怪诞不仅是教学中最有力的工具，而且还是最自然的表达形式。它是深刻理解真理之人游戏倾向的产物。同时，它也是二流、三流人物最乐意使用的表现方式之一，可以让其讥讽或智慧永垂后世，因此，在游戏时所暗示的一切则应该能够毫不费力说出来，而能力和知识都不足之人能够说出来的则不需要多么高超的技巧就能够说出来，这一点从各方面都是求之不得之事。因此，怪诞作品，无论是寥寥几笔，还是浓墨重彩，倘若被完全接受，那么这对人类会有无限的好处。倘若这种怪诞的表现手法有了用武之地，那么智力的巨大力量就会转而追求不朽，而在我们现在这个世纪，这种巨大的力量却消散在街头讥笑或自负的狂欢中，而一切机智和挖苦就像酒杯里的泡泡一样，都消失在日常的闲聊之中，而在十三世纪和十四世纪，机智和挖苦曾经在雕刻和插图艺术中得到表现，就像把泡沫固定在玉髓上。在长期的封闭之后，需要重新打开这一伟大的人类智慧领域。正是因为这种观点（在有关艺术的观点，并非最不重要观点），我正努力将哥特式建筑引入日常家居中，复兴所谓的插图艺术——不是那种在书上或是羊皮纸上的绘制缩小图画的艺术（两者被混为一谈），而是在让书写，简简单单的书写，变得令人赏心悦目，把它与纯粹的蓝色、紫色、鲜红、白色和金色协调起来，并且在这种和谐的颜色中，允许作者的想象力在各种怪诞的想象中发挥得淋漓尽致，并小心地剔除阴影。插图和绘画的明显区别在于插图不允许任何阴影，而只有不同层次的纯粹的色彩。正是在这一方面，插图尤其适合怪诞的表达。这是因为，当我使用“图画色彩”这一词，就像刚刚提及怪诞作品“死神复仇者”的创作时，我是说将这种色彩与抽象的无形的色调区分开来，这种色调明显适合怪诞的想法。不太怪的怪诞作品的唯一要求就是残缺。它也许有光和影，但是却没有色彩（如在蚀刻和雕刻中），或者有色彩，但是却没有光和影（插图），但是除非是在最伟大的大师手下，否则不会两样俱全。而在玩笑之作中，抽象的色彩是比抽象的光和影更加令人欢快的表达因素。

这些就是真正的怪诞作品多重宝贵的用途，我们剩下要做的就是注意其与邪恶的伪怪诞作品的区别，后者源于穷极无聊而不是高尚的休息，源于恶意而非对于必要的邪恶的认真思考，源于人类灵魂的普遍堕落而非由于思想太过高深而产生的服从或迷惑。读者很容易想象这样两种不同的思想状况所产生的结果是多么不同，在很多方面又多么相似，多么容易混淆；——有些玩笑非常愚昧，流于表面，目的不明，与柏拉图明快、戏谑、令人喜爱而有远见的玩笑以及阿里斯托芬苦涩、有意而令人遗憾的玩笑相比，它们是多么的不同，但是有时却被误当作是后者；有些恐惧源于丑恶和原罪的孽爱，它们又如何常常误当作是伟人只有在感觉最敏锐之时才能感到的那种避无可避的恐惧；**不羁的梦想或幻想往往模糊而愚蠢，其间充满矛盾，它们又是如何被误当作是思想中被迫出现的矛盾，而这些思想因为太伟大而无法维持，无法清楚表述。我认为除非我们有一种直觉，能够习惯地辨别是非，否则了解这些事物之间的不同倒是很容易，难的是对这种不同进行定义，或者为发现这种不同制定规则。

然而，一个典型的好例子也许可以用来指示在哪些方面，可以辨别这种对比。在插图一中，我在一幅伦巴第哥特式的真实怪诞作品旁边安排了一幅古典（罗马）建筑的伪怪诞作品。它们都是狮身鹰首兽：左边那个背上背着维罗纳大教堂门廊的一根主柱，右边的那只在罗马安东尼纳斯和福斯廷纳庙墙的装饰带上，很受文艺复兴和拙劣的现代建筑师的称颂。

在某些方面，这种古典的狮身鹰首兽名副其实。构图线条极其细致，而且我相信（我没有仔细检查原先的那个）技法也非常精湛。因此，它倒是更适于我们的目的。我不想拿最差的伪怪诞作品与最好的真怪诞作品进行对比；相反，我更想比较最好的伪怪诞作品与最简单的真怪诞作品，以便看看精心构筑的谎言在粗糙的真理面前，是如何不攻自破的，而粗糙的真理就是：伦巴第的雕塑在创作过程中桀骜不驯，不完美[47]。

读者说：“你称两只狮身鹰首兽都是真实的，这是什么意思呢？无论是哪一只，世界上根本就不存在这样的野兽啊！”

没错，从来不存在过：但是不同之处在于，伦巴第的工匠通过想象之眼，的确看到了这样一只狮身鹰首兽，把它如实雕刻出来，为的是向千秋万代宣告，尽管他是肉眼凡胎，但是却亲眼看到了这样一只野兽，但是古典的工匠从来就没有看见过狮身鹰首兽之类的东西，而是用线条和规则拼凑出来这个一个东西。

“你是怎么知道这一点的呢？”

很容易。看看这两幅图，然后想一想。要知道狮身鹰首兽是一只由狮子和鹰组合在一起的野兽。古典派的工匠让自己尽可能地以最有花哨的方式把狮身和鹰首嫁接在一起。他先是雕刻出让人满意的狮身，然后很细心地在两边安上翅膀。接下来由于不能将鹰首安在宽阔的狮子的肩膀上，他于是就将这两样东西用一个像马脖子东西连接在一起（有的狮身鹰首兽完全由马和鹰组成），然后再一瞧，马脖子看起来有些羸弱，不太可怕，于是就在前额几根刺，将背上的鬃毛换成尖角，再后又担心狮子脖子不像狮子脖子，他又弄了一点狮鬣，将其变成一种狮身鹰首兽之须，整齐而卷曲着，再后又安上一只眼睛，也许原本想让它看起来宏伟而抽象，结果却非狮非鹰，最后再安上一张鹰嘴，完全是仿照真正的鹰嘴雕刻的。在他看来，整个鹰首的分量和力量还不够，于是他又把右翅从后面拖出来，以便用一条粗线将它围起来。这是整个构思中最精致的部分，不管是在思想上，还是在翅膀和嘴插入点的选择上（这里也许应该顺便提一句，凡是会设计的人，都有一种习惯，只要有可能，就会用粗线包围或控制断线——今后我们将看到很多这样的例子），都很有大师风范。如此设计出来的整个狮身鹰首兽在雕刻好之后，就成了一只安静的野兽，宜静不宜动，为了平衡右翅而把左腿提起来，轻轻地落在一朵花的卷须上，那么轻，甚至连花须都没有压弯，尽管为了达到这一点，左腿要要比右腿长一倍。