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第十六章 现代风景（第2页）

（6）对科学的兴趣。

我们把一种更加理智的**，把刚刚唤醒的注意力的必然结果，和这种对美的浪漫热爱混合在一起，被迫在历史和外部自然中寻找在普通生活中找不到的满足。无论是什么首先导致我们对大自然物体进行细察，那种细察从不会毫无收获。毫无疑问，大自然物体本意就是要我们对它们充满敬意，以之为乐；我们在大自然中花费的每一小时都会使大自然之美更加明显，使我们对大自然的兴趣更加强烈。自然科学——在近代以前几乎不存在的科学——在积累中使我们的知识果实累累，在精确中变得精致；它依据接受科学的人的性情不同，或为恶或为善，尽管进一步加强了愚钝和骄傲之人的信仰缺失，但是对那些有思想的谦虚的人来说，却展现了崇敬的新基础。尽管战争艺术在某种程度上使身体变弱和变形[107]，但是对战争艺术的忽视却给了我们以空闲和机会进行研究，而在从前，无论是研究的时间和地点都同样匮乏；从前被过早浪费在战场上的生命如今在书房度过，变得有用；从前因为连年征战而国库空虚的国家如今为发现新行星而彼此争论不休；安详的哲学家解剖大地上的植物，分析其土壤，而在从前只有骑士们在急行军或者边境居民在漫不经心的进行抢劫时才会穿越这些大地。

因此，进步和衰落的要素就如此在现代人的头脑中奇怪地混淆在一起，所以我们事先可以预计到我们的艺术的一大显著特征就是其不一致性，可以从各个方向进行努力，并且受到形形色色的失败原因和方式吸引，预计到在我们的一切所作所为当中，要想准确地区分赞扬和后悔的基础几乎不可能，预计到此前的一切经典作品和思维方式都将渐渐被推翻，批评不断受到意料之外的成功和无人能够定义的情感的挑战。

所以，一方面当我们对古希腊和中世纪艺术进行探讨时，我能够对所有人的所为所感进行泛泛的描述，另一方面我如今却在很多人身上发现很多种性格，有一些在我看来是建立在现代主义的一些次要的、昙花一现的原则上，建立在其不计后果、毫无耐心或者缺乏信仰之上，另一些则建立在其科学之上，建立在对大自然的新情感和对开放及自由的热爱之上。无论这些性格的好坏，在这些性格当中，我发现有一些是古时候或者过渡时期传下来的，并不完全属于我们，不久就会消失，而另一些尽管尚未定形，但是却完完全全属于我们，很可能继续成长，拥有更大的力量。

比如，我们对亮色的谴责我认为大多数仅仅是矫情，必须尽快排除。庸俗、乏味或不敬在艺术中总是用棕色和灰色来表现，就像伦勃朗、卡拉瓦乔和萨尔维特的作品中的一样，但是我们并没有彻底庸俗、乏味或不敬，另外作为现代人，也没有必要继续如此。我们最伟大的人无论是悲伤还是快乐，也和各个时代的伟人一样，喜见鲜艳的色彩。司各特和拜伦的着色丰满而纯粹，济慈和丁尼生的着色极其丰富，甚至有些过火。我们在着色方面的失败仅仅是文艺复兴的矫情和无知时期长时期缺乏锻炼的必然结果；古今着色方面的唯一持久的差别就在于现代人对某些色彩的接受，这些色彩表现了其更加沉思或者更加伤感的个性所独有那种忧郁，从而令他开心；现代科学的范围越广，用来表现现代科学的色彩的多样性越大。

又如，假如我们足够聪明，穿着始终如一，非常优雅，让健康成为教育的一大目标，用艺术美化我们的街道，那么过去历史的外在魅力将在很大程度上消失。由于我们生活在要命的十七世纪之后，因此没有什么根本理由不让我们再次对雕塑表现出兴趣，不让我们看到绣品的艳丽，也不能因为我们如今选择了夜间寻欢作乐，白天辛勤劳作，选择了彻夜歌舞，整日辛劳，从而使日日夜夜都会要人性命，因此就不让我们再次学会如何正确利用力量、美和时间的神圣的信赖。无论过去拥有什么样的外在魅力，都必须服从于当今耀眼的生活；在过去，浪漫要素只会存在于一般只属于不熟悉事物的魅力之中，存在于高贵的民族总是对其祖先所表现出的崇敬之中，存在于各种种族像个人一样，回首自己的童年时所看看到的神奇光线之中。

再如，大多数现代人对自然风景所表现出的奇特的轻浮态度并不属于这个时代最伟大的思想家，所以不能看作是这一时代的特征。从古至今，凡是聪明之士都必须严肃：在我们伟大的作家中，毫无例外地都会发现对美景的某种崇敬，——甚至经常让我们发笑的作家也是如此，把我们带到查莫尼克斯山谷或者海边，在那里让我们在痛苦之后得到平静，将复仇变成怜悯。[108]只有和那些愚笨、没有教养、俗不可耐的人在山坡上相遇才会令人痛苦，轻浮被能被看作是整个民族的主要特征，只能属于度假的学徒，属于下议院。

所以，我们没有必要指望会发现某一位诗人或画家能够将统治或混淆我们现代生活的所有力量、弱点和前后矛盾的本能。不过我们也许可以指望在那些似乎被上帝作为时代代表（就像荷马和但丁被上帝作为古典和中世纪人代表一样）的人身上，我们将会发现可以完全表现出来的大量的富有成果的东西，还有我们的那些缺点，这些缺点的确是我们的民族特点，和思想的总体的伟大相一致，就如同对树篱的淡淡情意以及对群山的烟雾和但丁在其它方面的伟大相一致一样。

此外，在我们这个时代，随着我们发现人类的崇敬已经从人转向了山，从人类情感转向了自然现象，我们也许可以预料艺术的巨大力量也将会被导向这一方向，从而给我们带来一个明显的结果：尽管最伟大的画家或者古代和中世纪的画家全心全意表现人类，很少为我们留下任何风景供我们讨论，然而最伟大的画家或者近代化家将尽可能把精力主要用于风景绘画，而且由于表现人类情感时，言辞胜于绘画，但是在表现自然风景时，绘画胜于言辞，所以我们还可以预料画家和诗人（出于方便，我在此处将两者加以对比）在说明时代精神时，多少会改变其等级关系，画家变得更加重要，诗人则相反，在语言和画作方面成为时代的代表和第一批果实的人——亦即司各特和特纳——之间的关系将在很多奇怪的方面不同于荷马和菲迪亚斯、但丁和乔托之间的关系。

如今我们要讨论的正是这种关系。

首先，很多读者很可能对我把司各特称作文学中的时代精神代表感到奇怪。那些能够感受到华兹华斯强烈透彻的深度以及丁尼生的精致的语言和音乐力量的人对我把那种观察不仔细、用韵很随意的诗歌，把司各特倾诉其青春幻想的诗歌，至于较高地位，会感到愤愤不平；那些熟悉法国小说家的细腻分析的人，那些曾经受到德国哲学影响的人，对我在这个产生了巴尔扎克和歌德的时代让司各特在欧洲的文人中独占鳌头，也会同样感到愤愤不平。

我认为对伟人的第一个检验就是看他的人性。我用人性一词并不是指对他自己能力的怀疑，或者在表达自己的观点时犹豫不决，而是指对他自己所作所言与全世界全他的人所作所言之间关系的正确理解。一切伟大的人不仅熟知自己的事务，而且通常也晓得自己深知自己的事务，不仅主要观点正确，而且通常晓得自己正确，只是并不因此自以为了不起。阿诺夫晓得自己在佛罗伦萨能够建造一个壮观的穹顶，阿尔伯特·丢勒心平气和地给找出其作品中错误的人写道：“您做得好极了”，艾萨克·牛顿爵士知道自己解决了可能会让他人感到困惑的一两个问题，——只是他们并没有指望国人五体投地，对他们顶礼膜拜；他们有着一种奇特的无力感，感到伟大并不在他们身上，而是通过他们表现出来，感到他们只能像上帝要求他们的那样，除此之外无能为力。他们在所遇到的每一个身上都发现某种神圣的、上帝创造的东西，因此愚蠢地、不可思议地、无休无止地充满怜悯之心。

如今就我对当代人的了解，我在当代人当中发现这种特征在司各特和特纳身上最明显；我不敢肯定这种特征是否只在他们身上存在。我从没有发现司各特谈论过文学的尊严，也没有发现特纳谈论过绘画的尊严。他们只是埋头干活，觉得身不由己，只能这样；故事必须讲完，效果必须记录下来；假如人们喜欢，那很好，假如不喜欢，世界也不会因此变得更加糟糕。

我相信凡是读过华兹华斯或歌德的谈话的人都会对他们对其自身及其所作所为的评价得到一个迥然不同的印象。稍微露出一点嫉妒或自满就足以反映出其才智仅仅属于二流；尤其是在歌德的谈话中，所露出的嫉妒或自满既不少，也不是稍微流露。

与这种一般人性相关的是这些人绝不矫情，——也就是说，绝不为了吸引注意力而在作品中矫揉造作。并不是说他俩都没有独特风格。司各特的诗有着强烈的风格，特纳的油画也是，只不过风格出于俩人的情感需要，对俩人来说非常自然，不是为了做秀而加以夸张。我不知道当今还有什么文学或绘画作品不是在某种程度上有些矫揉造作。我恐怕华兹华斯在其简朴之中常常有些造作，巴尔扎克则在其精致当中有些造作。很多优秀的法国作家在其矜持中矫揉造作，在语句安排中充斥着舞台技巧。在各国作家中，假如我们能够找到某个句子不矫揉造作，那将很幸运。除了前拉斐尔派中的一两个（主要是霍尔曼·亨特），还有一些纯朴的水粉画家，如威廉·亨特、牛津的威廉·特纳以及已故的乔治·罗布森，我不知道有哪一个画家不矫情，不过后面这些画家缺少发明，所以根据我们的第四条标准（第三章第21节），被排除在一流艺术家之外；至于前拉斐尔派，由于他们根本不代表现代流派，所以此处不成问题。

其次，伟大的另一个重要但是却并非放之四海而皆准的标准就像我们经常提到的那样，是完成事物所表现出的容易程度。就但丁和列奥纳多而言，作品的雕饰也许抹去了易为的痕迹，但是凡是在显示出很容易的地方，就像司各特、特纳和丁托列托的作品中那样，凡是所做的事很壮观，那么它就成为把这些人置于那些宣称千辛万苦才完成的人之上的一条有力的理由。司各特每天早饭前写一两章——文不加点，一气呵成；特纳午前就可以完成一整幅画，然后去打猎，（假如这些章节和画都很优秀的话，）那么他们立马就会被排在那些花费一整天进行创作或者从日出到日落仅仅做了一点小修小补就觉得时间没有白费的人前面。不错，人们妄想通过快速工作、匆匆忙忙和潦草写字使得自己看上去伟大是徒劳的；他们所做的事必须伟大，而不管要花费多少时间；假如情况如此，而且他们轻轻松松诚实而毫不造作造作完成了这件事，那么和其他人费尽千辛万苦而获得结果相比，这件事很可能更伟大，更优秀。

再次，就这俩人所做的这类工作而言，我越想，就会发现这个结论给我的印象越深——在这个世界上，人类所做过的最伟大的事就是看到某种东西，然后朴实地讲述看到了什么。有一个会思考的，就有一百个会说的，不过有一个会看的，却有一千个会考虑的。看得清楚就是诗歌、语言和宗教，——三位一体。

所以，在发现文学世界或多或少可以分为思想者和旁观者之后，我认为我们也将会发现旁观者在两者当中更伟大。一个思考时有实际目的的真正思想家，一个像柏拉图、卡莱尔或者赫尔普斯那样真诚的思想家，会变成某种旁观者，对其同代人来说总是具有无穷的用处，然而一个矫情的思想家，一个认为自己的思想比所思考的事重要的思想家，是这一类人当中最最无用的人。不，我认为形而上学家和哲学家在总体上是这个世界必须应付的最大的麻烦；一个独裁者或者坏人可以教会人们屈从或愤慨，因此有些用处，一个无所事事者唯一的伤害就是确立一个无所事事的榜样，向其他懒人传递其懒惰的误解，然而忙忙碌碌的形而上学家总使好人和积极的人陷入困境，在世上的事务最好的轮子之间织上蛛网，一切谨慎之人总是把他们中前进的路上扫除，就像对待蜘蛛网、剑桥郡运河中的水草等妨碍驳船的障碍物一样。假如我们如此将形而上学因素从现代文学中扫除，我们就会发现其体积大为缩小，令人吃惊，余下的作家或者那些被我们抽出其中的稻草从而变薄的作家的要求就容易对付得多了。[109]

其次，以拜伦的诗歌为首的感伤文学分析、描写情感，这一类作品在总体上档次要比仅仅描绘起所见的文学要低。真正的旁观者的感受总是很强烈，不输于任何人，不过他并不对自己的情感大加描绘。他告诉你见到了谁，他们说了些什么，让你自己从中弄清他们的感受以及他的感受，但是却很少深入细节。一般来说，和对人们的言行进行平铺直叙相比，或者正确杜撰他们可能说什么、做什么相比，煽情的描写和对**进行仔细解释非常容易，所以，为了杜撰一篇故事，或者完完整整、令人敬佩地讲述故事的某一个部分，必须把握每一个有关人物的整个思想，准确了解故事中的事件对他们的影响，而要做到这一点则必须具有绝顶的才智，但是对独立的情感进行细腻的描绘却仅仅需要描绘者具有真情实感就行。倘若有一千个人能够感受到这种或那种高尚情感的话，那么只有一个人能够完全进入坐在桌子对面的某个人的全部感情。所以，甚至在这种伤感文学是一流作品时，就像拜伦、丁尼生和济慈的那样，也不能把它们看到太高，当成是独创作品；尽管甚至在狭窄的领域，完美也许也和在宽广的领域一样罕见，尽管我们需要历经很久才会遇到另一部《悼念》，就像遇到另一部《盖伊·曼纳林》一样，和那些自怨自艾的最温柔、最充满**的曲调相比，我毫不犹豫地认为普莱德尔和曼纳林在晚餐桌上说的那几句话更能显示发明的力量。

在把形而上学作家从我们前进的路上赶走、把伤感作家贬为二流之后，我认为司各特在那些健在的作家中间的崇高地位就毋庸置疑了；假如不是受到无数错误和弱点之累，以前也许就已经毋庸置疑。不过这些错误和弱点清楚显示，司各特是他这个时代精神的代表；因为他是我们中央最伟大的人，是我们中央不朽的那种人，所以我们所有的大错都会搁在他的肩上，他必须携带着这些黑印，直到永远，而另一方面，那些没有特别任务要做的小人物，那些也许不属于这个时代、不能够见到下一个时代的小人物，往往得天之助，避开那些他们无力翻越的障碍，以他们自己的方式看上去更圆滑、更可爱，只不过气势较小而已。

因此，由于这个时代最惊人的错误就是没有信仰，所以其最伟大的人也必然没有信仰。与不能坚信任何事物相比，在司各特的头脑中没有更值得注意、更令人遗憾的了。他甚至不能相信鬼魂或水妖的存在，总是未曾开口解释先道歉，甚至在解释过程中，对自己的解释也不能相信。他从来都不敢肯定阿拉斯挂毯后面除了老鼠外，是否还会有别的东西，从来没有抽出宝剑，对着它拼命挥刺，而是胆怯地望着它，说道：“那一定是风。”他受教育于长老会教友，并且一生服膺长老会，因为假若他要想在爱丁堡生活，那是他所能做的最明智的事，然而他却认为天主教更生动，亵渎行为更有绅士风度，除了爱情、勇气和命运之外，看不到有任何其它事物会影响人生，而人生等事关眼光，而的确与信仰无关。对他来说，任何神灵看上去都如迷雾一般，当爱情被令人毛骨悚然地置于可怜的夏洛蒂的棺材中时，勇气不再有任何用途，——钢笔从指间滑落；命运在书中已经注定，——泪水滑落在书上，在噙着泪水的眼中，上帝之光变得暗淡。

他在这一切当中，成为其时代的缩影。

其次，由于这个时代的另一显著弱点就是在浪漫而充满**的无聊之中，回望过去岁月的习惯，但是对过去却极不理解，也不想理解，因此司各特几乎抛弃了其一半的聪明才智，耽于对过去的一种痴心但却毫无目的的梦想，把文学创作努力一半用于恢复过去的一切，不是在现实中，而是在虚构的舞台上；这种努力是现代人所做出的最佳努力，但是其成功仅仅限于司各特在古老的盔甲之下，塑造出了他所熟悉的永恒的人性，然而就盔甲本身的刻画而言，由于他不了解，所以却彻底失败。司各特的作品的优点和作品模仿目前的大自然的程度恰成正比。他所熟悉的生活无可模仿，他的开头对话的安静的场景，就像《罗伯罗伊》和《红手套》的开头一样，他的所有活生生的苏格兰人物，从安德鲁·费尔瑟维斯到珍妮·迪安s，无论贵贱，全都正确无误，永远无法超越。但是他的浪漫和古意，他的骑士精神和僧侣生活，全都非常虚假，而且他知道它们虚假，不过并不想把它们弄得真实；他欣赏它们的怪异，但是却嘲笑自己的古意，整个第三部小说都是如此——的确非常谦逊，不过却对古文物研究者的作用完全误解。对希维斯特恩博士来说，除了混乱、客厅楼梯上古老的铁栏杆和严重的不便外，司各特看不出从过去能得到任何东西。

再次，我们这个时代和此前的任何时代相比，对“艺术”一词的意思都更无知。艺术没有任何一条固定的原则，它所依赖的不固定的原则全都是错误的。司各特对艺术一无所知是必然。他既不关心绘画，也不关心雕塑，对两者根本无法形成任何判断。他对哥特式建筑有几分稀里糊涂的热爱，因为哥特式建筑黑暗、如画、古旧、像大自然，但是却不能区分最好的与最坏的，为自己建造了也许是现代绅士所能设计的最不协调的丑陋的一群建筑，用最奇特、最细腻的方式展示这个时代最引人注目的崇敬与不敬的混合。他崇敬梅尔罗斯，但是却把其中一个排水石盆扔掉，换上一个现代的钢制炉格，把它变成自己的壁炉。像一切纯粹的现代人一样，他尽管热爱哥特式建筑，但是却认为哥特式建筑野蛮；他以同样无知的方式，崇敬两种背道而驰的风格；爱丁堡的每一个新城镇都让他感到快乐，他误把单调当成品位的纯洁，并且将死气沉沉刻板的街道比作脱下甲胄的布里托马特，就像和不规则的旧城市形成鲜明的对比一样。

“在深处，河水缓慢从水塘

爬向旋涡，那里又黑又深，

桤树含泪，柳树哭泣，

你听见水流含悲哀鸣。”

生命很早就从他身上流逝；荷马眼虽盲而不忘欢唱，但丁虽遭放逐而勇气不坠，心怀乐园而欢欣，但是司各特还没等青春消失，就在甜美的阳光下躺在家乡山上的果实中间，变得忧郁起来。

“在布莱克福德山未经开垦的山坡上，

在金雀花、荆棘和荆豆中央，

我这个逃学的孩子找一个窝，

或者躺下休息聆听，

细细轻风送来

城里人群的喃喃声音，

还有圣吉尔斯大教堂的混乱的嘈杂声