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第十六章 现代风景（第1页）

第十六章现代风景

因此，我们尽可能勇敢地把目光迅速从中世纪艺术的这些宁静的田野和天空投向现代风景中最典型的例子。我认为将要给我们留下深刻印象或者说应当令我们印象深刻的事物就是它们模糊性。

我们从完美的阳光和纹丝不动的空气中走出，发现自己突然置身于阴郁的天空之下，面对着飘忽不定的风；变化无常的阳光洒在我们的脸上，或是瓢泼的大雨浇湿了我们全身，使得我们不得不追踪草丛中阴影的变化，观看汹涌的云朵从缝隙中撒下几缕熹微。我们发现尽管中世纪的快乐完全表现在稳定、明确和光亮之中，但是人们却期待我们以黑暗为乐，以变化为荣，期待着我们的快乐建立在转瞬即逝的事物之上，期待着我们从不可能捕捉、难以理解的事物当中获得最大满足和教诲。

不过我们却发现伴随着这种从轻风和黑暗中获得的一般快乐的是，人们把更多的注意力集中到云的真正形状上，集中到对薄雾的效果的细致刻画上，因此透过云雾所看到的物体的外形成了我们科学研究的对象，对这种外形的忠实表现在空间透视的名义下，变得至关重要。日出日落及其相关的云雾现象被细心地临摹下来；在一般白日风景中，天空被认为非常重要，因此一大团的叶子或者整个前景都会被毫不犹豫地置于阴影中，其目的仅仅是突显一片白云的形状。因此，假如说需要给现代风景艺术起一个具有概括性、能够反映其特征的名字的话，最确切的莫过于“画云艺术”。

不幸的是，这一名称将会从多个方面反映我们的艺术的特点。在前一章中，我曾说过除了阿里斯托芬，所有古希腊诗人对云都交口称赞；而且（由于他对云的描绘充满厌恶，）我很遗憾地说他是唯一一个认真研究过云的希腊人。他首先告诉我们云是“无聊之人的伟大女神”，其次又说云是“争执、逻辑、畸形以及喋喋不休的女主人”，宣称凡是相信云的神圣的人必须首先怀疑朱庇特，将至高无上的权力交到一个无名之神“旋风”手中，最后他又展示了云对其一位信徒思想的影响，展现他突然“别具巧思地谈论云烟”的欲望。

我担心在这种被应用于我们的现代云崇拜的阿里斯托芬式的判断中，存在着无限真理。毫无疑问，在我们的浪漫故事、我们的诗歌和艺术中，尤其是在我们的哲学中，我们对神秘的热爱必然大都来自古时候那个伟大的希腊人的定义，“别具巧思地谈论云烟”。那种在绘画之中部分形成的本能如今在各种形式的用脑过程中都能发现其踪影——很容易就会引起的怀疑，很容易激起的好奇，习惯性的焦虑，和从前对社会习俗和宗教信仰的恬静的欣赏相反，以变化和奇迹为乐；这种本能在“褫夺朱庇特的王位”和“为旋风加冕”寥寥数语中，再一次得到了深刻的定义。

不仅仅限于旋风，还包括黑暗或对各种稳定的事实的无知。使前景变暗以凸现白云，这在某一方面是让所有明显而肯定的事实服从于不确定、不可理解的事物的一种做法。随着我们探讨的进一步深入，我们将会震惊于古今风景的另一大差别，亦即在古代风景中，人们想到的只是把某件事物尽量画好。结果也许并不好，就像我们在古人所画的岩石中看到的那样，不过古人已经尽力而为，而且这努力很明显。不论是叶子、石头、动物还是人物，刻画时都同样细心、清晰，其基本特征都显露无遗。倘若是橡树，就会画出橡实；倘若是卵石，就会画出筋脉；倘若是海湾，就会画出鱼；倘若是一组人物，就会画出脸和服饰——无论远近，人物的表情的每一个细微变化和衣服的丝线都尽可能在表现出来。不过我们如今巧思全放在“谈论云烟”上。除此之外，我们什么都不画；其它的一切都很模糊，微不足道，不完美，全都尽量不费力气而获得。你检查一下离你最近的前景，结果什么叶子也没发现；你检查一下你最大的橡树，结果什么橡实也没发现；你检查一下你的人体，发现的是一个红点而不是人脸；在这一切当中，阿里斯托芬的话一次又一次被证实，云似乎是“无聊之人的伟大女神”。

除了这种对云的热爱外，下一件令人我们震惊的事物是对自由的热爱。尽管中世纪人总把自己关在城堡之中，关在护城河的后边，总是把砖砌城墙画得很整齐，把花床画得很整洁，但是我们的画家却乐于走进旷野和沼泽，对一切树篱和壕沟感到厌恶，只愿意画自由自在地生长的树木，画“听从自己的意愿”而流淌的河流，避免一切的形式主义，哪怕是最小的细节；他们将中世纪画家小心构筑起来的城墙拆除、移走，对中世纪人细心修剪的灌木随其自然，将对自由的热爱甚至带入放纵之中，把对狂野的热爱甚至带入废墟之中，因此最后将大自然中的物体从人类统治下解放出来的岁月和荒芜的每一方面——城墙的砖缝被常春藤覆盖，花园中荆棘取代了玫瑰，都让他感到快乐。

我们发现和这种对自由的热爱有关的是对山的热爱的一种奇特的表现，发现我们的画家为了获得带有巉岩的前景和紫色的远景的主题，不惜穿越世上最最荒莽之地。他们中央少数人对树木的残桩和平坦的土地感到心满意足，但是这些人总是三流的画家；一流的大师尽管并不拒绝低岗之美，但是却将自己最伟大的力量留待刻画阿尔卑斯的群峰或者意大利的山岬。另外也很显然，这种从山中获得的快乐并不像中世纪人的那样掺杂着恐惧，或者受沉思精神的约束，而总是自由自在，毫不畏惧，令人振奋，毫无顾忌，因此画家觉得与隐士相比，爱好运动之人更能够始终如一地使得其大山前景焕发勃勃生机，因此我们现代人到山中去不是为了禁欲，而是为了饮宴，使得冰川覆盖上鸡骨和蛋壳。

与山景中这种缺乏严肃性相关的是对待大自然的其余部分时所表现出的普遍的亵渎倾向，换句话说，对山中存在神灵的信念的完全缺失。中世纪的画家要么不画云，要画则必然是为了在云上安置一个天使；古希腊人要么不进树林，进则指望遇到神灵；我们则会为云上出现天使违背自然规律，无论在何处遇见神灵，都会大吃一惊。我们有关森林的概念主要和偷猎有关。我们认为云中包含的只不过是无数英寸的雨水或冰雹；我们从池塘和沟渠中只能期望看到鸭子和水田芥，而不会看到任何更加神圣的东西。

最后，和这种亵渎倾向相关的是一种强烈的趋势：否认色彩的神圣，用黑色表现值得我们夸耀的事物。尽管现代色彩偶尔也会耀眼或狂热，但是总体上呈现明显的暗淡之色，不断向灰色或棕色接近，经由我们很多最优秀的画家之手，不断地被歪曲，而他们则对他们所谓的纯洁或柔和的色彩公然表示自豪，因此，一方面中世纪的画家把天空画成蔚蓝色，把前景画成亮绿色，把城堡中的塔楼画成金色，让画中人物穿上紫色和白色的衣服，另一方面我们却把天空画成灰色，把前景画成黑色，把叶子画成黄色，以为在画猩红色斗篷或蓝色夹克时，对牺牲了足够的阳光。

我认为假如我们走出一间充斥着中世纪作品的房间，突然来到某个现代风景画展，那么这些就是立刻打动我们的要点。很显然，这种变化带来的既有好处，又有坏处，但是究竟有几多坏处或好处，我们只有在像前文中那样，找到产生这些结果的思维习惯的根源，才能估计得出。

现代思想的独特特征：

首先，用来描绘中世纪的“黑暗时代”这个名号就艺术而言，是完全不当的。相反，中世纪是“光明时代”，我们的却是黑暗时代。我用的不是喻意，而是本意。中世纪是黄金时代，我们的是棕土时代。

（1）缺乏信仰到导致的失望。

在某种程度上，这仅仅是我们自身的错误；因为我们曾接受错误的教育，因此我们砌棕色的砖墙，并且机械地继续这么做。不过在我们的性情当中，也有导致变化的原因。总的说来，我们的时代和早先的时代相比，更加哀伤；不是以某种高尚、深沉的方式更加哀伤，而是以某种模糊疲倦的方式——以倦怠的方式，以疲惫的思想、灵与肉的不舒坦的方式。中世纪有其自身的战争和苦痛，但是也有其强烈的快乐。他们的金色上点染着鲜血，而我们的却撒上了灰尘。他们的生活交织着白色和紫色，我们的则是一整块黄巴啦叽的东西。并不是说我们没有欢乐，但是这种欢乐或多或少有些勉强、错误、苦涩、不完整——不是发自内心。自从莎士比亚时代以来，我们多么奇妙地失去了听到下流笑话时发笑的能力！我们的机智所表现出的文雅本身就掩饰了我们的快乐。

我认为这种心灵黑暗的最深刻的原因就是缺少信仰。然而在总体上，从没有哪一代人（无论是野蛮人还是文明人）都没有像当今文明的欧洲人这样，痛苦地实现了“没有任何希望，世上根本不存在上帝”这个预言。和温文尔雅的伦敦或巴黎大众相比，印第安人或奥塔海坦野蛮人对周围神灵的存在或者神明对他的左右有着更深刻的认识，而在我们当中那些在某种意义上可以说相信神灵的人，几乎毫无例外地分为两大类：天主教徒和清教徒，这些人要不是因为社会中不信神的干涉，会尽快让另一派灰飞烟灭；从两派分裂时起，天主教徒但凡有机会，必然这么做，而清教徒此刻则心满意足地期待着罗马被火山毁灭。这种名义上统一宗教内部的人群的分裂，也就是说信仰同一上帝和同一天启的人们之间的分裂，对那些有思想、有远见的人来说只能会是最严重的绊脚石——他们只有在早期教育最有力的条件下才能克服的一块绊脚石。因此，本世纪所有强大的人几乎都不信仰上帝，其中最优秀者信仰怀疑和神秘，最差者信仰不计后果的对抗，而大多数人则信仰步履沉重的犹豫（ploddiion），尽可能做好手头的事情。我们的科学家大多属于这最后一类：我们很有人气的作家要么反对一切宗教形式，要求简单真理和善行（萨克雷、狄更斯），要么放任自己，进行痛苦而毫无结果的事实陈述（巴尔扎克），或者表面刻画（司各特），或者进行谩骂，忧伤或微笑（拜伦、贝朗热）。我们最真诚的诗人、最深刻的思想家心存怀疑，愤愤不平（丁尼生、卡莱尔）；没错，有一两个抛锚停泊，但是却充满焦虑或者哭泣不已（华兹华斯、白朗宁夫人）；在这两类人当中，第一类人对自己的锚不太自信，而是觉得锚时不时地拖着他走，甚至令他呐喊，——

“伟大的上帝，我宁愿是

一个异教徒，受到某种过时的信仰的哺育；

从而使我站在这片令人愉快的草地上，

目睹一些让我不那么孤独的景色。”

在政治中，宗教如今仅仅是个名称；在艺术中，一种虚伪或矫情。任何视力好的人一眼就能够从德国宗教绘画中读出“瞧我有多虔诚”。从法国和英国宗教绘画中读出“瞧我有多不虔诚”也同样合法。在我们中央，一切真诚谦逊的艺术都是亵渎的[106]。

（2）基于同一原因的变幻无常

这种没有信仰根据我们的性情，对我们产生影响，使我们变得悲伤或者变幻无常，成为我们的不满和放纵的最终根源。它使我们那么充满矛盾，真是件奇迹：我们已开始很愚钝，寻找狂野而孤独的地方，因为我们无心侍弄花园；不久我们就重新振作精神，在山中建立一间组装室，因为我们对沙漠毫无敬意。我不知道西奈半岛是否有猎物，不过我总是期待能够听到有人在那里放枪。

不过我们以荒野景色为乐还有另一个根源，一个更加无辜的根源。

（3）对无生命之美的反动之爱。

就像我在前文中经常解释的那样，文艺复兴时代的一切艺术原则往往将美置于真理之上，总是以牺牲真理为代价而寻求美。对这种追求的最恰当的惩罚——所有宇宙都使之不可避免的惩罚——就是让一切如此追求美的人都彻底看不到美。正如我们前面看到的那样，这个时代的所有思想家都宣称美不存在。这个时代响应他们的努力，在人力允许的范围内，把美从地球表面、从人体中赶走。往头发上撒粉，往面颊上贴美人斑，在裙子上加撑，在脚上戴上脚环，这一切都是和将街道变成砖墙、把绘画变成黄斑的同一系统的重要部分。一个丑陋的荒漠展现在人们的眼前；人们不顾一切地不断追求美好事物，却在高跟鞋和假发中出乎意料地达到了顶点，——高尔街和加斯帕·普桑。

假如人类中间还留有任何真正的生活的话，对这种状态的反动是不可避免的；因此，尽管人们受到法则和时尚的逼迫，仍然不得不生产和穿戴丑陋的事物，但是人们却对自己的所作所为多少感到羞耻，因而偷偷溜进田野和深山，在那里发现令人类永远感激不尽的色彩、自由、力量以及多样性，从中获得的快乐到达前所未知的程度，在那里欣赏荒蛮破碎的山坡上的一切，欣赏与高尔街完全对立的一切，心醉神迷地凝望着日出日落，目睹那里的蓝色、金色和紫色，目睹这些色彩不再在骑士的甲胄或庙宇的门廊上闪烁，并且从田野中，小心地采摘五种建筑都拒之门外的花朵，把它们制成标本。

（4）对人体之美的轻视。

对人体之美的漠不关心是这个时代的另一伟大特征，加倍强化了这种感情：首先，让一切崇敬的思想远离人性，让我们把人看作是荒谬或者丑陋的生物，尽可能挨过这一世，并且在此过程中破坏了这个世界，而不是像国王一般统治这个世界，使其一切可爱之处达到顶峰。在中世纪，除了邪恶，几乎没有任何东西会被嘲讽，因为美德总是很高尚，看得见，属于个人，如今美德往往出现在那些可怜的人体身上，没有任何一处无懈可击，不被嘲笑。要寻找美丽，我们必须到鲜花中去找，要寻找崇高，必须到山中去找。

通过降低健康标准，提高对神经或情感印象的感受力，因而在大自然影响我们的其它力量基础，增加她培育忧郁的胡思乱想过程中所感受到的任何魅力，这种同样的漠不关心又以另一种方式起作用。

（5）过去的浪漫想象。

不过我们人体和衣着缺少美不仅仅把我们赶向现存的无生命的大自然。就像我们在祖先身上看到的那样，对美的想象不断地萦绕着我们。一方面我们屈从于当今的时尚，或者依照现代最枯燥的经济和实用原则行事，另一方面我们却痴痴地回望骑士时代的风俗，听凭现象，以绘制我们假装鄙视的时尚、我们认为最好放弃的辉煌为乐。当我们的作家想轻而易举取悦读者时，就会从我们声称已经从各个方面超越了的那些世纪中去寻找浪漫故事的家具和人物；把我们带入当今时代的艺术被看作是既大胆，又堕落，并且尽管其最软弱的言辞令人我们开心，被看作是诗，让我们想起先辈或者陌生人的生活方式，但是它的熟悉和庸俗程度不会超过我们能够接受对我们的艺术的描绘的程度。

在这一点上，我们和前人完全不同。其它所有民族都把祖先当成圣人或英雄，因而崇敬有加，但是却认为自己的行动和生活方式是其绘画或诗歌艺术的合适的主题。与此相反，我们却认为我们的祖先愚蠢邪恶，但是却在对他们的生活方式的刻画中找到主要的艺术快感。

古希腊人和中世纪人尊重但是却不模仿其祖先；我们模仿，但是却不尊重。