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第七章 正确的理想其次自然派理想（第1页）

第七章正确的理想——其次、自然派理想

我们现在开始考虑理想艺术中心和最高的分支，它自己仅仅与事物的现状相关，并且全都不加区别地接受恶和善。那么，问题是：仅仅表现事物现状的艺术怎么才能称作是理想的艺术呢？它怎样才能符合第三章所提出的对所有伟大艺术的要求，即它应当具有创造性，是想象的产物？在第二卷“想象”一章中，我曾花费很多时间和精力对想象的那种安排能力加以定义，那种安排能力倒是很符合这一点。也就是说，它接受了所见到的一切事物的弱点、虚假和错误，它都全盘接受，对它们进行安排协调以形成一个高尚的整体，各部分的不完美性不仅毫无害处，反而不可或缺，让各部分的优点都充分表现出来。

事物无论重要与否，从最不起眼的到最伟大的，这一真理概念全都适用。比如说，在最小色彩块的安排上，伪理想主义者，甚至是纯粹主义者，都会将每一种单独的色调完美化，都尽可能地将它们全部提升为昂贵的鲜艳之色；但是自然主义者却从身边的事物上挑选最粗糙和微弱的颜色，把它们交织在一切，彼此相互映衬，从而让它们在变得明亮时，变得更加可爱。对待人体也是如此。人体本来是什么样，自然主义者就画成什么样。然而有时候为了拔高某些人物，他也会使用不美的形体，不仅仅可以衬托出那些最美丽的形体，而且使自己身上的优点更加突出。这种绝对邪恶的方式，就像大自然里一样，既是为了教育，也是为了比较。

在丁托列托的《博士敬拜》中，圣母玛利亚不是一位即位的女王，而是一个美丽的女孩，非常纯朴，几乎带着孩子般的可爱。与她相对的是（作为三贤人）威尼斯两位最高贵、最老谋深算的参议员，——日渐衰弱的男子气概和尊贵与曙光乍现、日益成长的女性纯朴，形成了鲜明的对比。高贵者笔挺的前额和优雅的面容与黑人仆人的头颅及印第安人的头颅，再一次形成了对比。在画面的另一边，圣母玛利亚的文雅通过与靠在篮子上的壮硕农妇的对照而进一步体现出来。所有的这些人物都很安静；外边，可以看见三贤人的扈从飞跑而来。

我把这幅画拿出来看，不是要将它作为构思宗教主题的理想的例子，而是要作为一般对人体理想处理的例子；其独特之处就在于每一个人物的美都表现到了极致，然而分开来看，玛利亚只不过是一幅威尼斯女孩的真实写照，三贤人只不过是原原本本的威尼斯参议员，而靠着篮子的那个人也只不过是梅斯特雷集市上的一位妇女。

理想主义大师越伟大，我们就越有可能在肖像画像中找到他单个的人物，而他的和谐和对照艺术也就越细微和大胆。这是一个普遍原则，对所有的伟大艺术都很适用。请大家想一下，在莎士比亚的作品中，亨利王子与福斯塔夫，福斯塔夫与沙洛，泰坦尼亚与博顿，科迪利亚与里甘，伊摩琴与克洛顿，等等，是怎样相互映衬得。所有的更加自私的理想主义者都鄙视自然主义，对这种对比感到震惊。事实上，凡是能够看到真理的人，看到的都是全部真理，既不愿意也不敢毁坏它。

很明显，在这一忠实的理想主义内部，并且仅仅作为它的一个分支，它在完美被理性地想象和引入时，——也就是说，作为这个故事中最高的角色时，将在这种完美之中，表现人类的形体和思想。这种漫不经心的习惯将“理想”这个词限定为这样一种表现，而没有理解不完美的表现从各自的角度来说，也是同样理性的。这在很大程度上增加了艺术家的困窘和错误[37]。忒耳西忒斯和阿喀琉斯，阿勒克托和海伦，都同样理想；另外，美好理想的高贵不仅依赖于理性和丑陋，而且依赖于其本身偶尔或部分出现的错误和冒失。如果有哪一个画家想要表现荷马笔下的阿喀琉斯的性格，准备描绘他为尤利西斯剁猪骨头的话，他会让公众明白，这种荷马式观念比他们几个世纪以来所画的都要好。要记住自然主义理想总是包含着这两个词表达的全部力量。它之所以是自然主义的，是因为它是从自然中学到的，是理想的，是因为它是在思想上以一定的方式安排的。阿喀琉斯必须被描绘成替人剁猪骨头，因为那是阿喀琉斯的本性使然的事：如果不剁猪骨头的话，那就不是阿喀琉斯了。但是他只会在荷马选择的时间和地点去剁猪骨头。

因此，让我们来看一看两个从这种艺术的条件中推论出来的主要结论。第一，它直接取自自然，应该是画家或作家看到的某件事的坦陈。艺术家的高下区别主要在这里；随着我对艺术研究的一天天深入，我越来越感觉到这种区别。所有伟大的人物在动笔之前，就已经胸有成竹，——不管画家是否愿意，他们都会看到被刻画的事物，避无可避，至于是出现在他们的想象中，还是在眼前，无关紧要；我相信，幻景对想象力丰富的人来说，经常比实际景色更加清晰。这种景色却有些特别，不管它们愿意与否，整个场景、人物或事件都一闪而过，但是却要求画家如实画下来，哪怕他都来不及看第二眼；不过由于其本身及其出现极其震撼，画家在描写时，不敢越雷池一步，丝毫不敢改变[38]；对画家来说，它就其自身种类和程度而言，总是一种真实的幻象或启示，于是乎就像听到有人说“写汝所见之事，以及那些目前存在的事”，心里涌起一丝异样的情感。

不管是画家还是诗人，其准确描绘我们称之为理想事物的所有力量都不依赖于他眼中的理想事物，而依赖于真正事物。除了我们亲眼目睹或深信不疑的那些事，谁都不曾做得好，或者将会做得好。在希腊或其它任何地方的艺术中，我们称之为理想的一切在我们看来都是虚假和幻想的，而对它们的创造者来说，它们却都是真实存在的。菲迪亚斯的英雄仅仅是表现他每天看到的高贵之人，并且菲迪亚斯的神也只是表现他深信存在、并且在头脑里清楚看到的神圣之人。因此我在《建筑的七盏明灯》的第二版序言写道：“一切伟大的艺术都表现某种它看到或相信的东西；——从不表现看不到或不相信的东西。”

仅仅因为这总是它看见或相信的东西，于是就有了上面提到的特殊之处，在所有高尚而真实的理想中，几乎都毫无错误，就好象它是从生活中习得的一样。一些非常具体的绘画，如果画家不是取材于实体性的生命或信仰的生活中的话，根本不可能画出来，甚至想都想不出来。比如说，但丁的神陶怪西戎在能讲话之前，先要用箭把胡子分开，这就是没有哪个凡人在看到神陶怪这样做之前，会想到的东西。他们也许会根据概念，设计出一个美丽的人头马身得怪物，但是却从来没有梦见过任何这样的东西。但是真正的活着的神陶怪实际上是从但丁的大脑里跑过，并且被他看见了。

由于这种真实性，伟大的理想主义者冒险尝试各种各样对伪理想主义者来说很“粗俗”的东西。不，冒险是一个错误的词汇；伟大的人在这个问题上没有选择的余地；他们不知道或者不关心他们描绘的东西是否粗俗。他们看见了；被看见的全都是事实。如果他们所描述的东西是他们创造的话，他们会任意拒绝或增添某些东西。但是它不是他们创造的。它是先形成之后，才出现在他们面前的；他们对它印象太好了，没法去想它哪里粗俗哪里不粗俗。也许给神陶怪加上这么多的胡子是个大错误，但是它就是那样子。在现存的对是否真正伟大的各种测验手段中，最可靠的那过于卑贱和细小事物的大胆参照或使用——卑贱和细小，那就是指对于卑贱和细小之人来说的，当伟人来使用时，它们明显就是权威性地展现在人们面前的那个高尚整体的一部分。因此，就像本书第一章中提到的最优秀的诗歌那样，再熟悉的词，到了大诗人那里，也有其妙处，或者说即使没有其妙处，也其它词无法替代的作用。

比如说，听到有人用“崽子”一词来奉承某个人时，一般人都会感到很困惑。这个词自有其新鲜感和表达能力，让它很可爱，但是乍听起来，它却很难用来恭维人。如果被恭维的是一位王子的话，难度似乎更大了；而把王子称作“崽子”，而同时却又将他视为英雄，普通的理想主义者似乎就无能为力了。还是听听莎士比亚是怎么做的吧：——

“唤醒他战争的意识，

以及你伟大的叔叔的，黑王子爱德华，

他在法国土地上上演了一场悲剧，

战败了法国所有的力量，

而他最有力的父亲却在一座小山上

微笑着站在那里，看着他狮子般的崽子

在法国的尊严之血上搜寻着。”

在这里，莎士比亚将巴黎的一条街——斯特劳大街——引入对最高的天堂的描述中。这一做法也许会让普通的理想主义者感到震惊，但是但丁却不会，——

“燃烧的光泽也许会在你身外扫过，

照在伊西多和比德身上，还有那个

比一般人冥想的时间要多的理查特。

而你的目光刚刚从其身上移开的他，

对我来说，一种精神，那是严苛的

思想的死亡埋藏得太深的冥想。