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第十四章 中世纪风景第一部分 田野89（第3页）

十三世纪的艺术家首先得出的就是这一抽象的结论。尽管此前的装饰总是讲究复杂细腻的对称，但是他们却乐意用这种简单的形状来作为最重要特征的终点。图3是十三世纪下半叶创作的《诗篇》的一幅画卷，作为那个时期流行的做法的一个例子已经足够。

中世纪在花样装饰中的第二个伟大发现是：为了全面表述叶脉之间的主从法则，叶子的每一侧需要有两根叶脉，不能多，这样与中央的叶脉形成有三根叶脉组成的系列，因为最起码需要有三项才能形成比例。

换句话说，当它们总共只有三根叶脉时，就像图4中的a，叶脉之间或者小叶之间就看不出任何关系法则，但是在每一侧都增加第三根叶脉，如b所示，不管是算数关系、几何关系还是其它什么关系，这种关系立刻被表达出来。因此，选择和c（嫩常春藤叶）或者d（野天竺葵）有些相似的形状作为花样装饰的最喜欢的要素，由于那些叶子的聚成团的特性，因而是能够表达完美的比例法则的最简单的形状，就成了表达完美的生长法则的最简单的方式。

另一面的插图9用简单的线条勾勒出了我所拥有的一本祈祷书的页边框，由弗兰德斯的沃兰德伯爵夫人[93]在十四世纪下半叶创作，利用其无穷的变化，为我所见过的这一时期最常见的、如今通常以“常春藤叶”图案著称的装饰提供了最最优美的范例。

中世纪的工匠在把这两条永恒的美之法则缩减成为最简单的样本之后，首先发现并永远确立了装饰艺术的原则；不仅仅是艺术原则，而且是一般布置的原则。在任何伟大的设计中，凡是环绕中心的要素总是可以简约成为常春藤叶子的法则，最优美的大教堂的入口有五个门廊，和五个叶片（三个太少，七个则太浮华）成比例；另一方面，在任何画作中，所能获得的最可爱的线条组合总是基于插图8中的图（7）所示的叶芽的切面或者基于叶脉与包围叶脉的弧线之间的关系。

我认为这些对最终真理的发现都是本能的而不是哲学的，因此凡是在我们发现这种非常抽象的结果的地方，我们几乎可以肯定这是非常犀利的想象力在强烈感情的作用下的结果。因此，当我们讨论植物时，我将有机会展示十三世纪的大师们在祈祷书绘画或雕塑中，在勾勒其装饰的主要线条时对大自然所表现出的温情和忠实，展示在这一方面，他们为了表达清楚而完全遏制他们钟情的自然形状的方法，和古希腊人严格的形式主义不同，后者对一切不是完全神圣或者完全人性的东西都很粗心，因此使得老鼠簕没有了刺，百合失去的柔和。不过在这种完美可爱的装饰艺术中，除了香草和鲜花，几乎没有使用风景的其它特征；在使用山、水、云时，非常粗糙，所以对它们的表现只能被看作是字母或符号。因此，在十三世纪，绘画中云的符号只是一根起伏的白边的蓝色带子，在雕塑中与紧紧系住的窗帘的褶痕非常相似，只有通过位置才明白它们是云，在天空环绕着天使或圣人，在末日审判时是升入天堂的灵魂的门户，或者为救世主或圣母的形成天蓬。水用“之”字形的线条来表示，几乎和表现云时所用的线条一样，不过在雕塑中却因为有鱼而不同，而在绘画中，却因为既有鱼，又有更加连续不断的蓝色或绿色，而与云不同。我们发现是中世纪人的一个显著特征就是对坚固的堡垒、壕沟等的热爱，当这些不变的符号受到这种热爱的影响时，我们由于所使用符号的严格，不可能想象工匠或观众对自然风景的真实感情。我们发现所绘制或雕刻之物并不是为了模仿真理或者向我们传达工匠在思考真理时的真实感情。他有一种方法，可以明确而冷冰冰地谈论这种感情的方式，用他的凿子告诉我们骑士需要攻打城堡或者圣人需要衣衫不湿而过河，而没有任何努力去生动地描绘城堡或河流，因此使得我们完全误解他们考虑真正主题时的感情性质。但是那种情感作为古希腊情感和现代情感的中央步骤，我们的目标必须是对它尽可能加以肯定，所以，假如我们在这一时期的视觉艺术中发现这种感情没有得到充分表达，那么我们必须像对待希腊人那样，利用文字风景，对我们在但丁的诗歌中发现的这种中世纪情感进行分析。

当我们开始思考这首诗歌的时候，在这方面首先引起我们兴趣的必然是风景的形式。

弥尔顿在向我们讲述其“地狱”时，努力让地狱变得不确定，而但丁却努力使得它变得明确。的确，两者都把地狱描述成由门进入，但是在门内，弥尔顿认为一切都很狂野，没有界限，有四条河流——中世纪传统的最后一丝痕迹，不过这些河流流过荒山和沼泽，流过“很多冻结的阿尔卑斯，很多燃烧着火焰的阿尔卑斯。”但是但丁的地狱却准确分成一环又一环，每一个方向都经过详细勘探，绘制成图，一层又一层显示出良好的工程风格，其深渊的“准确中心”被分成十道同心的壕沟和堤坝，就像城堡周围的一样，每一道堤坝都通过桥梁和下一道相连；这些桥梁和西底结及幼发拉底河上的一模一样，所以麦考利在认为这些桥梁的设计很天真时，并没有意识到自己同时也在嘲笑但丁。这些较大的壕沟都是石头砌成的，桥梁也是，不过当他进行详细描写时，他向我们描述了各种较小的壕沟和堤坝，不仅急于向我们指出这些石砌工程的形式，而且指出其整齐和完美。比如，在描述地狱火河时，他告诉我们“河床、两岸都是石砌的”，就像布里开姆浴池中的水一样；但是由于担心这一堤坝比我们想象的要大，又补充说它们就像吉恩特或布伦塔防护海水的堤坝，或者像伦巴第的布伦塔河的堤岸，只是“既没它们那么高，也没它们那么低”。除了壕沟外，我们还有两座优美的城堡，其中一座像埃克塔纳堡，有七道墙（并且被一条漂亮的河流环绕），古时候墙里曾生活着大诗人和圣人；另一座则是守卫森严的城市，通红的铁墙，一道深深的护城河，城里满是“严肃的市民”——那就是冥王城。

这是否就是我们现代人所说的“良好的品位”，我此刻并不想加以讨论——但丁和品位无关，而是和他所看到的东西有关；只是就两位的诗人的想象力而言，请注意弥尔顿的模糊只要能够暗示是否具有想象力，则并不是想象力的标志，而是想象力缺失的标志。我们并不能因为弥尔顿没有像但丁那样把地狱给画出来，就认为只要他愿意，就可以不画；与清晰刻画相比，含糊说出是一个更加容易但是却缺少想象力的过程。无论好坏，发明都表现在精确的工程之中，而不是在云雾和不确定之中。

当我们和但丁一起从地狱来到炼狱时，我们的确拥有了更多的光线和空气，但是却没有更多的自由；我们如今囿于山坡上形形色色的岩架上，一边是悬崖，一边是绝壁。由于担心此处我们在体积方面会出现任何错误，他告诉我们岩架是18英尺宽[94]，从一个岩架到另一个岩架需要经过台阶，就好像从佛罗伦萨爬上圣米尼奥特教堂的台阶。[95]

最后，尽管在天堂有完美的自由和无限的空间，尽管我们有行星作沟壑，有星座作飞檐，但是在被救赎的灵魂当中，比任何地方都具有更多的节奏、队列和次序；他们飞翔，目的是描述天空的字母和词句，他们休息时形成圆圈，如同彩虹，或者形成明确的图案，比如像十字架或雄鹰；在这些圆圈和图案中，某些更加荣耀的特性被安排成鸟的眼睛的形状，而那些得到最高赐福的则设计成叶片中包含有白云，这样就在天空形成了一朵白玫瑰的形象。

这样，我认为在整首诗中，其景物中首先引人注意的特征就是其无限清晰，就是我们已经在绘图艺术中发现的那种清晰的精确反映。似乎值得注意的第二点是：平地和深沟仅仅属于地狱，而整个炼狱就是一座山，从而指示我们在中世纪人很容易想到的山中的那种净化和完美的影响。同样的观念在诗的开头也有所暗示，此处但丁在穿过黑森林时，恐惧悲伤得不能自主，不过当他看到阳光落在山顶时，也就是照在后来维吉尔称之为“令人开心的山峰——一切快乐的源泉”上时，他又恢复了过来。

不过尽管我们发现群山获得了这份更伟大的荣耀，不过我却认为我们也可以看到对森林的更大的恐惧和憎恶。我们曾经发现荷马在多数情况下，谈到森林就是给人以某种令人愉悦的概念，认为它们是财富之源和庇护之所；我们总是发现森林和某种神圣的思想有关，经常受到众神的光顾。所以，甚至在谈到喀耳刻家周围的森林时，也称之为神圣之林，或者说神圣的林间空地，或者林间空地迷宫（我不久还要对这里所特别使用的词进一步加以讨论）。所以，尽管有野兽，尤利西斯仍然去寻找森林，把它当作一个善良的避难之所；另外，很显然索福克勒斯对森林也充满深情，因为在一个总是被古希腊读者看作是能够提供独特快乐的悲剧段落中，年老眼盲的俄狄浦斯在被带到雅典附近“最甜美的休息之所”休息时，听到别人向他描述说此处时刻都有夜莺光顾，“在绿色的林间空地和黑色的常春藤之间，在（酒）神的长满千万个果实、既无太阳也无风的果林中”歌唱；此处，就像尤利西斯的那样，能够完全遮挡住风和日头的概念是个极其重要的概念。接下来是常见的风景——水仙花、番红花、充沛的雨水、橄榄树；最后，也是最值得自豪的，——“这里适合纵马驰骋，濒临大海”；不过作者心中浓密的树林的突出和宜人却非常明显。然而对但丁来说，森林的概念极其令人厌恶，因此就像我刚刚提到的那样，他在诗的一开头，就表现出对人生的强烈失望，说自己迷失在荒蛮可怕的树林之中，“甚至只要一想到或者一说起它，就会让人感到难过——它是那么令人痛苦——它是和死亡相邻的某种东西”；地狱中最令人伤心的一幕就发生的森林中，那里的树木经常受到迷失的心灵的光顾：每当他想要表现美丽景色时（唯有一次例外），我们都发现自己来到了旷野中，来到开阔的草地上。

我认为当我们把这首诗和古典作品进行粗略比较时，这些就是必然会引起我们注意的主要内容。下面让我们再稍稍详细加以讨论。

就像荷马为我们描绘了甚至连神也乐意观看的理想风景一样，但丁也为我们描绘了一种理想风景，特意作为人间天堂。在我们对但丁的情感的一般基调进行过思索之后，我们毫无疑问会惊奇地发现我们在此处首先进入一座森林，甚至是一座浓密的森林。不过这其中有着特殊的含义。换了其他诗人，这将会被看作是一种矛盾。但是在但丁而言，情况却并非如此：我们只要回头看一看解释天堂特征的两行诗，就会发现他究竟是什么意思。在他进入天堂时，维吉尔告诉他：“从此以后，你就以自己的快乐为向导吧；你如今已经远离崎岖的道路，已经远离一切艺术；”——意思是说，完美净化了的高尚的人只有从正义之中才能获得快乐，已经远离了一切努力，远离了一切法则。对这样的人来说，艺术根本不存在。因此，但丁在风景意象中的首要目标就是展示这种完美自由的证据，展示新特性的纯洁和无辜的证据，展示无路之路变成幸福之路的证据。所以，他在不完美之中所需要的那些藩篱和形式主义都被从天堂中扫除，甚至连森林的无路可寻本身，在他充满最烈和错误的时日里最最可怕的事物，如今也成了他纯洁岁月里的一种快乐。就像没有藩篱的罪孽树林导致戴着镣铐的可怕的永恒惩罚一样，没有藩篱的自由美德之林导致充满爱意的永恒幸福如群星聚会。

不过但丁进入林中还没走多远，——也就是说，仅仅走到了看不见来路之处，或者更确切地说，仅仅到了失去外围树木的枝叶下的光线的地方（假如他走了一英里还没有做到这一点，那肯定是座非常稀松的树林），——就来到一条小河旁，只有三步宽，河水使草叶一律向左弯曲，河的对岸是一片草地。在草地中央，

“一位孤独的女子一边行走，

一边歌唱，一边采摘路旁的花儿。

‘啊，沐浴在爱的光辉中的

美丽女士，假如我们相信

你那张写着你的心意的脸庞，

那么就请你走在

更靠近河岸的那条小路，

在那里我可以聆听你的歌唱。

请你注意，从前的普罗塞耳皮娜

如何出现在这样的地方，

从此后她妈妈有多长时间会失去她，

她又有多长时间会失去春天。’

就像女子跳舞时那样，把脚尖

朝下，又相互指着，迈着碎步，

像少女一样，低头望着猩红和橘红的花朵，

（她害羞的目光下垂，有点斜）；

然后她满足了我的愿望，

向我走近，于是她甜美的曲调

把意思送入我的耳中。当她

走进草丛，湿漉漉的草叶从

漂亮的河中爬起，而她

则抬起眼，向我看过来。”——卡利

我之所以把这一段全都抄在这里，是因为从我们的目标来看，它不仅在但丁的诗中非常重要，而且在整个诗界都很重要。请注意，这位女士站在小河的对岸，不久她就向但丁解释这就是忘川，具有让人忘记一切邪恶的力量，她就站在河边倒伏的野草丛中。读者首先看到她采摘一朵朵鲜花，然后“大量的鲜花时不时地从她的手中撒下”，同时她又露出灿烂的笑容，对但丁说的第一句话就是让但丁不要怀疑她，说“假如他记得第九十二首以‘Delectasti’开头的赞美诗，就会明白她为什么这么快乐。”

我们看一看这首赞美诗，就会发现诗中写道：“主啊，你让我在你的作品中获得快乐。我将以出自你手的作品为荣。”