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第三部分 1700年以来的欧洲及西方戏剧 第八章 18世纪的戏剧（第3页）

如果说在加里克的整个职业生涯中，他始终没有产出任何重要的新剧的话，那么他的成就就是集中在他对莎士比亚的敬畏之上的。尽管这些剧目不断被改编和再创作，加里克还是尽可能地将台词复原，并扩大莎士比亚戏剧的表演范围。在这个过程中，他始终将莎士比亚放在其公司保留剧目的中心地位。随着贯穿整个世纪的研究和舞台之间差异的不断加深，加里克试图在这种间隙中架起一座桥梁。针对最伟大的作家的民族骄傲、文化崇拜和学术研究，以及戏剧的生命力，这些要素加诸一起使得加里克和莎士比亚被捆绑在了一起，站在了文化顶端。

标准的批判性观点曾经是：科利尔和斯梯尔——王政复辟时期戏剧家们时代的终结——成功的余波创造了感伤型戏剧的辉煌统治地位，在这其中，喜剧中的泪水超过了笑声和道德正统性，改革战胜了所有颠覆性的力量。但对文学文化所塑造的戏剧形式的接受与对剧院表演形式的接受不是一回事，极少有作品在这两方面都获得成功，不过理查德·坎伯兰（Richardd）的《西印度群岛》（TheWestIndian，1771年）是一个例外。该剧对主人公进行了有趣的重新界定，将这个老套的喜剧噱头人物转变成了一个天真而又具有彻底的道德性的人，此人在伦敦社会的重重危险之中找到了自己的道路。坎伯兰的人道主义敏感性展示出了一种现代自由主义，正如在《犹太人》（TheJew，1794年）这部剧中所展现的，这是一种反抗反犹太主义的理性论辩。正如戈德史密斯所抱怨的那样，这类严肃喜剧的时兴意味着“当这名喜剧诗人侵入悲剧女神的领域时，他使他那可爱的姊妹完全被忽略了”。但是本杰明·霍德利（BenjaminHoadly）的《多疑的丈夫》（TheSuspiciousHusband，1747年）——在加里克管理下的德鲁里巷剧院上演次数最多的喜剧——却将伤感主义的传统与王政复辟时期喜剧的主要特征艰难地融合在了一起。到了18世纪70年代，准确地说，通过对王政复辟时期戏剧形式多种可能性的再发掘，喜剧获得了新生和新的兴奋点，就像理查德·布林斯利·谢里丹从白金汉姆的《彩排》（TheRehearsal，1665年）里汲取了自己那部反映当代歌剧和悲剧的讽刺剧《批评家》（TheCritic，1779年）灵感一样。在谢里丹的《造谣学校》（TheSchoolforSdal，1777年）中，伤感主义只是一副面具——是约瑟夫·瑟菲斯（JosephSurface）掩盖其虚伪的迷人工具。在戈德史密斯对喜剧的焦虑中，有些部分关涉的是对“引人发笑的喜剧”和“感伤喜剧”之间的差别界定，他将这种界定反映在了一篇1773年的重要文章中。在后者中，“几乎所有的角色都是好的，并且超级慷慨，他们在舞台上对自己的钱财挥霍无度。而且，尽管他们想要表现幽默，却充满了伤感和情绪。”戈德史密斯的战线或许太严格了，但他的《委曲求全》（SheStoopstoquer，1773年）无疑对笑声的赞美超过了伤感，正如对乡村中诚实美德的宣扬盖过了城镇的势利。

谢里丹和戈德史密斯或许找到了方法回到喜剧那更富饶的一个缝隙中，但是也都是那些当时已经成为夜晚重要表演的剧终余兴——比如像西奥博尔德（Theobald）的《丑角魔法师》（HarlequinSorcerer）这样的哑剧（在1747—1776年之间，该剧在考文特花园剧院上演了337次，显然超过了那个时期上演次数最多的戏剧），加里克自己创作的《少女》（Missieens）这样的讽刺剧，以及伊萨克·比克斯塔夫（IssacBickerstaffe）的《挂锁》（ThePadlock）这样的音乐短剧。如果说剧院的节目单当时在多样性方面不及该世纪早期的话，那么这些加演短剧中的活力大大平衡了主流戏剧中的伤感和道德沉闷性。讽刺剧这种一点不伤感的戏剧是这个时期戏剧形式中真正的主导者，这个体裁之前没有被探索过，但现在得到了充分的发展，也获得了观众真正的喜爱，并且（尤其是）占据了夜场娱乐结构中一个特殊的位置。正如文学传统已经证实的，观众需要的是享乐，而非教导，因此，面对如下事件就很难令人惊讶了：1762年，那两所获得特权的剧院试图废除主剧第三幕后的半价入场票，由此引发了观众骚乱，这两所剧院都损失惨重。

无论如何，伦敦的剧院观众在这整个世纪都在增长，增长速度甚至超过了这个城市的人口增长速度。剧院建筑上的变化反映了这种增长。在这个世纪之初，德鲁里巷剧院的容量低于1200人，而到了1794年，在一系列的重建之后，其容量超过了3600人。考文特花园剧院的容积量则从1732年的1330人增长到了1782年的3000人。当时伦敦其他新的剧院都处于半合法状态，它们表演默剧、马术和未经批准的戏剧，这些剧院面积都差不多大：萨德勒（Sadler）的威尔斯剧院（Wells，建于1765年）能容纳2600人，菲利普·阿斯特里（PhilipAstley）经营的皇家圆形剧场（RoyalAmphitheatre，建于1788年）自1803年开始能容纳2500人，还有阿斯特里的竞争对手查理·休斯（CharlesHughes）经营的皇家马戏团（RoyalCircus，建于1782年）。这些巨大的观众群体迫切需要盛大的演出以及悲剧。在加里克的整个经营过程中，他一直在寻找新的悲剧。他拒绝过苏格兰剧作家约翰·霍姆（JohnHome）的《道格拉斯》（Douglas），不料该剧1756年在爱丁堡获得了惊人的成功（当时一名沙文主义观众大喊：“你的威廉·莎士比亚在哪儿呢？”），而且在考文特花园剧院也获得了同样的成功。霍姆的戏剧是完全成熟的浪漫悲剧，令人期待。而阿瑟·墨菲——后来成为一位非常有能力的喜剧作家——首次获得重大成功凭借的则是改编自伏尔泰的《中国孤儿》（TheOrphanofa），他也不断旁顾法国，以寻求悲剧形式。但对这种新经典风格的有效找寻却需要在表演的壮丽规模中去发现。

加里克在德鲁里巷剧院的股份被谢里丹购买，但在意识到经营杂务不适合自己后，谢里丹又于1788年将日常工作交给了约翰·菲利普·肯布尔（JohnPhilipKemble）。1783年，肯布尔在伦敦进行了自己的初演。他的姐姐萨拉·西登斯（SarahSiddons）在这之前一年以胜利之姿返回了德鲁里巷。1775年，西登斯在加里克的公司曾经有一个灾难性的开端，并很快离开该公司去了地方剧团。她最初是在非常重要的约克郡的巡演剧团中习得了自己的技能，而该剧团在泰特·威尔金森（TateWilkinson）的经营下已经运转了30多年了，也是其兄的训练基地。之后，她在各类皇家剧院表演，其中的很多剧院当时已经取得了自己的皇家表演特许权（巴斯剧院于1768年取得，约克剧院于1769年取得）——在该世纪末，伦敦之外的剧院数量和规模都以一种惊人的速度在增长。西登斯返回伦敦后，在加里克版本的萨瑟恩的悲剧《致命婚姻》（TheFatalMarriage）中扮演伊莎贝拉一角，标志着一种新表演风格的开端。

肯布尔和西登斯呈现给观众的是剧院所需求的悲剧表演类型：宏大的、贵族的、充满了英雄气概的部分和强烈的情感。他们建立起了英国经典戏剧风格的标准。这两个人都以不懈的专注态度在舞台上工作。评论家威廉·哈兹里特（WilliamHazlitt）对肯布尔的风格予以了完美的总结。简而言之，我们认为他表演中杰出的卓越性可以用一个词总结：强烈。在抓住某种感情或观点时，在坚持它时，在决不放弃它时，在激发它时，他都以一种优雅的一致性和清醒的壮丽感表现一种极高程度的悲怆或庄严。

很显然，他从来没有在喜剧方面获得过成功，他对《造谣学校》中查理·瑟菲斯（CharlesSurface）的扮演“像葬礼一样欢愉，像大象一样活泼”。但是，随着加里克通过舞台照明效果的变化取得的成功，肯布尔对角色主线的固执构想也具有了一种规模上的宏大性，而这对于在新的德鲁里巷剧院以及考文特花园剧院这样宽阔的空间中上演莎士比亚的悲剧而言，是很适宜的。他的作品——他甚至比加里克更执着于创造一种表演上的统一性风格——充满了宏大的场景，尤其是在如莎士比亚的《亨利七世》和《科里奥兰纳斯》（us）这样的戏剧中。这类戏剧给他提供了创制巨大的游行场面的空间，同时也使他有机会在布景和服饰方面探索其复古性现实主义理念。

明显背离其自身表演风格的马戏团杂耍人员的倾向，以及来自那些不能上演“合法”戏剧的对手机构之间的竞争，还有那些拥有表演特许的剧院的合法特权，这些都促使肯布尔推崇夸张的情节剧，将动物运用在舞台上（包括大象），以及容忍人们对马斯特·贝迪（MasterBetty）——“婴儿罗西乌斯”（InfantRoscius）的狂热（此人当时13岁，其在1804—1805年之间饰演的所有经典角色都受到了追捧），并任其发展。正如一份恼怒的新闻报纸所抱怨的，肯布尔对那些无法“转变成一场盛会的戏剧根本置之不理，而对任何具有浮夸盛况的戏剧都极其虚伪地大力推崇”。而那些获得演出特许的剧院尽管是传统保留剧目的故乡，但它们的作品也决不保守，因为他们也要争夺观众。

作为一名演员，肯布尔经常因做作和顽固、奇怪的发音以及其对意味深长的停顿部分（其哮喘引起的呼吸困难的一种必然结果）的过分依赖而招致批评，但其在举止方面的贵族气息确实无与伦比，而这对于表现科里奥兰纳斯的贵族冷酷性是非常理想的。正如利·亨特（LeighHunt）所指出的：“肯布尔先生性格中自带的特质及其自身散发出的重要性……使其成就了作为演员的自己。”肯布尔那刻意为之的效果完美补充了同一时期西登斯夫人最主要的关于自然的观点。

西登斯夫人具有一种绝非女演员所具有的气质；她似乎没有意识到正厅后排中混杂的人群正等待着向她喝彩，或是十几个小提琴手正等着她退场。

她因甜美和悲怆而受到赞扬，因恐惧和自尊而受到赞扬，但首先是因为她对自身角色的定位而受到赞扬。正如一位早期传记作家所评论的：“当西登斯夫人离开化妆间时，我相信她将关于自己的最后一丝思虑也留在了那里。”

肯布尔和西登斯于1802年离开了德鲁里巷剧院，并与谢里丹发生了激烈的争吵，然后搬到了考文特花园剧院。在该剧院于1808年被烧毁之后，肯布尔重建了该剧院，规模甚至比之前还大。新剧院和其豪华的作品都非常昂贵，观众容纳能力也很大。肯布尔试图提高票价的举动引发了“老票价”骚乱，该骚乱在剧院持续了66个夜晚，直至肯布尔被迫让步。

“老票价”骚乱的示威游行和庆祝活动充分证明了英格兰的观众当时统治着剧院，而且正如约翰逊博士在1747年就预料到的：“戏剧的律令是戏剧的金主们赋予的。”但是为了呈现观众期望的娱乐类型，英格兰的剧院在该世纪初就以一种难以想象的速度发展起了各种技巧和机械装置、布景和服装，以及吸引观众的窍门和让观众兴奋的方法。无论它们其他方面的成绩是什么，1800年的这些巨大的剧院总是在以前所未有的方式庆祝着它们自己艺术性的、壮观的胜利。

在那些享有文艺复兴时期强大的戏剧传统的欧洲大陆国家，18世纪戏剧的发展很大程度上取决于能够反映社会构造变化的舞台的需求。伴随着不断增长的理性主义，贵族权力在衰落，与此背景相反，高雅悲剧和程式化的表演不再与不断扩张的中产阶级的关注点相关。甚至前一个世纪的喜剧，比如莫里哀的那些喜剧，都呈现了一个稳定的社会形象，在这样一个社会中，迫在眉睫的灾难也可以由于全能的太阳王（就像在《伪君子》中一样）的介入而被规避；而在喜剧中，我们则被那些不遵守同辈人行为规范的个体的愚蠢逗得大笑。在一个多世纪之后，当我们遭遇博马舍的喜剧时，那些独特的个体才会引起我们的同情，而我们大笑的对象已经变成了社会中的愚蠢行径了。

喜剧角色的进步性和严肃性理念经由马里沃的“**的喜剧”，在意大利喜剧院得到了进一步发展。马里沃展现了其进入女主角内心方面的卓越能力，当然，这无疑得到了其与里科博尼的领衔女演员之一西尔维娅（Silvia）亲密工作关系的帮助。他反复使用的主题是：与冷漠社会脱节的敏感个体。这一主题为18世纪非常著名的家庭剧铺平了道路。

从经典法国舞台的风格化和形式化向更为家庭化的形式发展的趋势并非只发生在意大利喜剧院的优雅环境中。甚至还在路易十四去世之前，法兰西喜剧院的垄断地位就受到了一种来自更为贫民化的戏剧群体的挑战——露天市场戏剧。多年以来，这种戏剧被禁止使用语言、歌曲和舞蹈。因此表演者们呈现的是高超的哑剧表演，并常常伴随着惊人的舞台特效（瀑布、活体飞行动物等），这些场景伴有对联式的文字卷本，由安插在观众中的演员们唱出，或者由公众中更具文学素养的人唱出。这些对句文字的内容常常让人感到是如此的具有颠覆性，以至于这类剧团中的一位领袖——不幸的奥克塔夫（Octave）——就因为冒犯当局而被投入了监狱。

与此同时，法兰西喜剧院继续发展着其作为精致的悲剧之乡的传统。拉辛和高乃依的戏剧得以重新上演（包括在1717年重新上演拉辛创作的首部职业作品《亚他利雅》）。而且，人们发现伏尔泰不仅是一名多产的作家（他在84岁高龄还写下了他的第50部戏剧），而且是一名真正的戏剧人（既是演员，也是导演和评论家）。尽管莎士比亚令他印象深刻，但他觉得他张扬的野性不适合这个法国舞台。因此，伏尔泰根据新经典戏剧规则继续写他的剧本，同时采纳了莎士比亚的一些更为引人入胜的舞台效果，比如鬼魂场景。正如他在其《坦克雷德》（Tancred）一剧的序言中所写下的：“应当同时震动灵魂和视觉。”他的戏剧也在遵从经典模式的同时，蕴含了很多他自己当时的人文主义思想：因此，他的《俄狄浦斯》版本（1718年）含有对教士尖刻的攻击，而在《中国孤儿》中，18世纪时女主人公典型的对美德的伤感性阐释战胜了成吉思汗贪婪的欲望和威胁。

而那些并不习惯于在诗歌环境中表演的演员，根据狄德罗的说法：“颤抖着走上舞台，就像是他们第一次登台一样。”或许更重要的，也是作为皇家许可的一种标志。据记载，路易十五，“当时最强硬的利己主义者”之一，为了一个爱情故事洒下了很多热泪。在这个故事中，儿子爱上了一个美丽却穷困潦倒的女孩，并因此违背了他父亲的意志。对于路易和该剧的结局而言，所幸的是，这个女孩原来是该男子的一个堂妹，于是父子俩颇为动情地和解了。但如果不是出现这一解围的情节，那邪恶的叔叔就可能滥用逮捕令将年轻的侄女送入大牢了，而做儿子的可能确实就要反抗权威了，由此，这部剧也可能会含有更多的革命理念。

对18世纪的戏剧作为探究社会本质以及据说能提升社会品质的（这一点后来在席勒1784年的论文《作为道德机制的戏剧》中得到了最为清晰的肯定）这一重要角色的新认知对于戏剧实践的影响是可以预见的。那些已经发展起更为自然的表达风格的演员变得大受欢迎。当时，阿德里安娜·莱科芙勒尔（AdrienneLecouvreur）已经在法兰西喜剧院了，并且已经以其自然魅力替代老派演员的矫揉造作迷住了观众。同时，她还通过穿戴更加具有现实主义风格的服饰强化了这一点。因此，当她于1721年扮演伊丽莎白女王一角时，她没有穿戴传统的凡尔赛式的长袍和高耸的假发，而是穿了一条英国皇宫的长裙，并搭配一条嘉德勋章肩带。此后，另一位法兰西喜剧院的明星克莱龙小姐（Mlle）通过展现“半裸的双臂”，甚至通过在《狄多》（Dido）的一个版本里穿着简单的直筒内衣从睡梦中被唤醒而震惊了观众。这种服装上的真实性在1789年到达了一个拐点，当时，塔尔马（Talma）在伦敦大张旗鼓地开始了他的戏剧生涯，他从艺术家大卫那里寻求建议，并在伏尔泰的《布鲁特斯》（Brutus）中穿着一身罗马的宽外袍出现。在从看到舞台上**的臂膀和大腿的震惊中回过神来之后，公众迅速被这种新的表现风格征服了，以至于当两年后塔尔马为扮演提图斯这一角色而以罗马发式出现时，其开创了一种时尚，后来在时髦的法国革命者中风靡一时。

中产阶级观众现在更喜欢以一种现实主义方式，甚至是伤感的方式探索他们在现实中所遇到的问题的戏剧，但很快，他们走得更远了。资产阶级可以夸耀不断增长的财富和相对于贵族而言的智商优势，但他们仍然被排除在政治权力之外。因此，除了反映他们世界的戏剧，他们还要求能够表达他们抱负的戏剧。这些反映在法国戏剧中的抱负，后来集中在一个不太讨喜的西班牙理发师的形象上，而这个形象是由一名当时刚开始为舞台写作的作家兼冒险家创造出来的。

博马舍的第一部以费加罗（Figaro）为主角的戏剧《塞维利亚的理发师》（TheBarberofSeville，1775年）呈现了一种并非原创性的，但在当时具有挑衅性的观点：那名仆人比他的主人更为聪明，而且尽管其做出了某些可以宽恕的恶作剧，本质上也比其主人更为诚实。在博马舍的下一部喜剧中，这种挑衅性的立场表现得更为强烈，后来引起了巴黎的一场公众骚乱，并坚定地确立了戏剧作为一种法国政治生活中主要影响力的存在。1781年，博马舍将其作品《费加罗的婚礼》（MarriageofFigaro）朗诵给了法兰西喜剧院的成员们，但这部作品与巴黎的观众见面还是在数年之后了。除了玛丽·安托瓦内特（MarieAe）王后，不止一位博马舍的仰慕者安排将该剧朗读给国王。“路易十六一边听朗读一边评论，或赞许或反对。然而，他越来越频繁地说：‘这太过分了!这太不得体了!等等。’”倾听费加罗第五幕的独白震惊了这位贵族统治者，他跳起来，带着预言式的洞察力大喊：“这太可怕了!它绝不会被演出，要想让这出戏不产生危险，就必须先捣毁巴士底狱。”

尽管受到了皇室的谴责，但对该剧的私下表演还是被安排了。然而，在1783年6月的表演当晚，国王传信，表示甚至连贵族都不允许去看这出臭名昭著的戏剧。在预料之中的是，观看该剧舞台表演的需求反而更加强烈了，1783年9月26日，另外一场私下表演在位于热讷维耶（Gennevilliers）的城堡中被组织上演了。大厅中是如此拥挤，博马舍觉得必须打开几扇窗子，让空气进入这让人窒息的观众厅——这一幕甚至在当时都被认为是具有标志性意义的。正是这种成功促使着要求将该剧向公众开放表演的压力持续发酵。

费加罗在独白中对贵族阶层的攻击让路易十六笃定：该剧必禁。但该剧于1784年在巴黎的首演获得了雷鸣般的掌声。

不，伯爵先生，您不能拥有她……因为您是一位伟大的伯爵，您就自认为您是一位伟大的天才!……高贵、财富、爵位和国王的任命，这些都让您无比骄傲!但您对这么多宠爱做了些什么以示回报呢？您除了在出生时制造的麻烦之外再没作出什么。除此之外，您是一个相当平凡的人，而对于我而言，我的主啊!由于在茫茫黑暗中迷失，我不得不使用更多的知识和策略，只为了活着，而不是去统治整个西班牙100年。

而实现这一目标相当简单：博马舍被获准将他的戏剧向皇家大臣（RoyalMinister）布勒特伊（Breteuil）以及一群具有文学鉴赏能力的杰出的裁判者朗读。该剧本身的睿智以及博马舍自身传递的魅力赢得了这些绅士的青睐，国王勉强同意让这部作品继续往前走，但暗自希望它自己栽个跟头。由此，在法兰西喜剧院搬回其新翻建的剧院仅八天之后的1784年4月27日，18世纪法国最重要的首夜演出开始了。该剧换了个名称，叫作《疯狂的一天》（LaFolleJourheCrazyDay），这个名字简直再合适不过了。在前一晚，贵族妇女以及资产阶级的女士们就已经以牺牲外交礼仪和舒适性为代价，在女演员们的更衣室待了一夜，只为了确保能得到一个座位。其他人则在观众大厅吃午饭。随着演出时间的临近，剧院外的人群撞开了守卫，强行涌进了剧院大门，导致数名女士晕倒。而这些强行进入的人中只有不到一半是买了票的。每个内阁阁员都在场，国王的兄弟们也都在，但国王不出所料没有到场。博马舍自己谨慎地在其座位两侧安排了两位神父入座，以显示其作品中道德指向的严肃性，尽管一些更为愤世嫉俗的观察者评价，这些神父在那儿是为了向他提供其明显特别需要的精神指导。

当然，颇具讽刺意味的是，这部后来被拿破仑描述为“情节中的革命”的戏剧，当时也间接导致了博马舍的被捕。尽管得到了默许，而且得到了贵族阶层的全力支持，但该剧挑战的却正是贵族阶层的统治权。而且，无论这些贵族实际上相当于自杀式纵容在多大程度上是当时所需要的，历史的潮流以及随之而来的戏剧在法国所扮演的新的政治角色，迟早都会冲破审查的堤坝。几年之后的1789年，作为革命委员会领袖的丹东自己命令法兰西喜剧院上演谢尼埃（ier）的《查理九世》，由塔尔马扮演查理九世。其中有一个场景是：在那把给了国王致命一击的匕首出鞘之前，匕首受到了祝福。这个场景在表演过程中得到了持续10分钟的经久不息的掌声，舞台其实是被操纵着，用来为处决路易十六做公众宣传的准备。在认识到戏剧对于法国革命的价值后，1791年有一道指令被下达，准许所有人在巴黎开设剧院。

在西班牙，与黄金时代戏剧辉煌的遗产相伴的是真正有才华的新戏剧家的缺乏，这两者的结合，事实证明是令人乏味的。前一个世纪的成就已经变成了一种僵硬的形式，阻碍着创新。甚至波旁王朝的介入所引发的政治变革也没有对戏剧的发展产生任何影响；相反，更早些时期的戏剧还在持续上演，通常还被进行了大幅度改编，以适应观众对舞台壮观场面不断增长的需求，而这是一条能确保戏剧表演获得成功的道路。到了18世纪60年代，政府开始力图对戏剧的匮乏状态进行改革，方式是试图确保充分的彩排，表演风格少了一些僵硬化，同时禁止即兴表演。

但是，在对法国戏剧探索的过程中，新的戏剧可能性的影响不可避免地成了西班牙戏剧重大变革的主要源泉。尼古拉斯·费尔南德斯·德·莫拉廷（Niáín）试图将传统风格与法国的新经典悲剧相结合，以抵制戏剧的平凡化。但是除了对戏剧的统一性进行了观察，以及对战胜了荣誉的爱予以了某种新的关注，他的悲剧几乎没有对改变当时主流风格起到任何作用。

意大利没有黄金时期可供回顾，而本国戏剧传统——即兴喜剧——尽管得到了贵族阶层的支持，也有自身的问题。尽管戏剧形式的材料看似不断枯竭，贵族的支持也消失了，但替代这些形式的东西却还是模糊不清。喜歌剧的发展似乎分散了喜剧发展的精力。最具有天赋的人（演员、戏剧家和设计家们）一再被吸引到国外，被引诱到巴黎，因为在那里更容易获得成功。

在悲剧和脚本化喜剧领域，法国新经典形式的模板快速且轻易地占据了统治地位，没有为一种国家性戏剧替代模式的发展留下空间。路易吉·里科博尼，一位著名的潘塔罗内（丑角）之子，试图更新意大利的传统剧目，并创制出一种流行的意大利严肃戏剧，逐渐以特里西诺和塔索的戏剧以及皮耶尔·马尔泰利（PierMartelli）的新作品取代高乃依和拉辛的作品。但是，只有在西皮奥内·马费伊（Saffei）的作品《墨洛珀》（Merope）中，里科博尼才获得了成功。《墨洛珀》是一部沉重的韵诗悲剧，1713年于摩德纳（Modena）首演，并于次年在威尼斯大获成功，同时被里科博尼带去巡演。里科博尼的剧团尽管受到崇敬，但影响力相当小，而当其改革喜剧的努力在威尼斯的圣卢卡剧院（TeatroSanLuca）惨败之后，他就离开当地去了巴黎。在巴黎，正如我们所见，他使喜剧带有了法国风格，这与其在意大利戏剧中抵制法国影响力的做法正好相反。

1750年，在梅德巴赫公司（位于威尼斯）的领衔女演员为当年演出季发表的闭幕词中，卡洛·哥尔多尼（CarloGoldoni）宣布其将为该公司的下一个演出季提供不少于16部大型新喜剧。这夸下的海口引发了众怒，但令人吃惊的是他兑现了这个承诺。威尼斯当时是意大利的文化生活中心，有无数的剧院和一个充满生机的知识分子社会。尽管哥尔多尼长期对舞台写作兴致勃勃，他也只是在法律执业之余间歇性地创作戏剧。一开始他写的是喜剧风格所要求的情节剧：比如，在1745年，他为杰出演员安东尼奥·萨基（AntonioSacchi）创作的《一仆二主》（Arleo，servitorediduepadroofTwoMasters）就是情节剧形式。1753年，他才将戏剧原始脚本与萨基对其中插科打诨的阐释结合在了现在表演的完整的脚本形式中。不过，哥尔多尼走得比这种将剧本与即兴表演相结合的道路更远，通过发展一种脚本化喜剧——采用传统模式，但是抛弃了对传统表演而言处于核心地位的面具和即兴表演技巧——他的目标是颠覆那些已然主导喜剧的粗糙性和纯粹的自我沉醉。

1748年，哥尔多尼成了一名全职戏剧家，为梅德巴赫驻扎在圣安杰洛剧院（TeatroSanAngelo）的新戏剧公司工作，而圣安杰洛剧院是三大专业喜剧院之一。《威尼斯的双胞胎》（IduegemelliVeneziaianTwins）是其首部大获成功的戏剧。这是一部基于传统，但在严肃性、社会现实主义以及决定性的社会评论中发掘出新的可能性的喜剧，它甚至发掘出了同时扮演双胞胎的切萨雷·达尔布（CesareD'Arbes）的大师级表演技巧。