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第三部分 1700年以来的欧洲及西方戏剧 第八章 18世纪的戏剧（第2页）

沃波尔的利益巧妙地与那两家获得特权的剧院经理人们及其财政支持者们的焦虑融合在了一起。这些新的伦敦剧院所带来的威胁是实质性的，也是令人恐惧的。经营着德鲁里巷剧院的三位领衔演员之一的柯莱·西博就发出了如下的忧虑之言：

甚至连支撑两个剧院都做不到的同样一批戏剧如何能供四个剧院使用呢（作为常识，一个国家应该有富余的娱乐活动，如果没有，就应该感到羞愧）？如果同样的戏剧像现在这样被重复两次，其自然的结果就是让人产生腻味感，而腻味是所有愉悦感的终结。

1737年《许可证法》

沃波尔的该项立法快速在议会通过，其重建了经由宫廷大臣办公室进行戏剧审查的制度。自此，英国剧院上演的所有带语言的戏剧文本都必须经过戏剧审查员的批准，直至这个办公室于1968年被撤销。

经前述机构的进一步立法，自1737年6月24日起，任何公司在将剧本原件呈递国王的宫廷大臣办公室之前，对于任何新的幕间剧、悲剧、喜剧、歌剧、游戏剧、讽刺剧，或其他舞台娱乐形式，或任何上述形式的一部分或若干部分；任何新的情节、场景或其他加入任何以往的幕间剧、悲剧、喜剧、歌剧、演奏、讽刺剧或其他舞台娱乐形式的部分，以及其他任何新的序幕或尾声，均不能予以租用、获利、扮演、表演、展示或致使其被扮演、表演或展示。该呈递工作须至少在对上述娱乐形式进行扮演、表演或展示之前的14日完成，被呈递的文本须由主管或经理，或上演该剧目的剧院、演出地点、演员所在公司的主管或经理之一签字。

《许可证法》不仅将合法戏剧的生产限制在两个获得特权的剧院，而且要求所有戏剧都经过宫廷大臣的审查——当然，这是一项其乐意承担的工作。但其实极少有戏剧直接遭到禁演，大多数都是经过微调，并且通常是经由自我审查的程序完成的——自我审查是为了打足提前量，以确保剧本被交由宫廷大臣审查后能尽快获得演出许可。

有很多路径可以绕过这一最重要的限制。比如，理论上，戏剧可以免费呈现给观众，然后让观众为音乐会或食物和饮料付费。压不垮的塞缪尔·富特（SamuelFoote）就邀请观众来喝茶，然后在中午日场表演其讽刺时政的滑稽短剧。1766年，作为一种安抚，他被授予了个人表演执照。这一执照的授予部分原因是对其在一次车祸后失去一条腿的同情——当然，在车祸之后，富特还是继续表演，并在《骑在两根棍子上的魔鬼》（TheDeviluponTwoSticks，1768年）这一关于医生的讽刺剧中大放异彩。更为奇特的是，富特还设法出售了他那明显只归自己个人终身使用的表演执照。

伦敦戏剧界激烈竞争的局面似乎是在等待一位能够同时扭转表演现状和戏剧的社会地位的明星表演家的出现。1747年9月15日，《威尼斯商人》（TheMertofVenice）拉开了德鲁里巷剧院新演出季的序幕，查理·麦克林（CharlesMa）扮演主角夏洛克，这个角色他1740年就开始扮演了，并且一直扮演到其于1789年退出舞台。麦克林的杰出表演早已广为人知，他使夏洛克这个角色从传统的喜剧形象转变成了一个凶悍而有力的角色。但是德鲁里巷当时换了新的管理制度，在这个演出季开始的序言中，约翰逊博士就写下了如下公司规章：

啊!不要让审查限制住我们的命运和我们的选择，

舞台是对公众呼声的回应。

戏剧的律令是戏剧的主顾们所赋予的，

我们这些为了使人欢愉而活着的人，就必须欢愉地活着……

今夜，你们的选择决定着演出的开始

带着被拯救的天性和复活的感官；

追逐音响的魅力，表演的华丽，

为了切实有用的欢愉和良药苦口的悲痛。

观众此时已经被要求接受一个重要革新：绅士们现在不能在舞台上就座或者在表演期间到后台闲逛了。戏剧显然比观众的社交活动更为重要。经理人之一詹姆斯·莱西（JamesLacy）已经经营德鲁里巷三年了，他现在作为共同经理人雇用了新成长起来的戏剧明星，也是18世纪最伟大的演员大卫·加里克（DavidGarrick）。实际上，加里克似乎是那个促使人们使用“明星”一词来描绘一个著名演员的人。在1761年的写作中，本杰明·维克多（BenjaminVictor）回顾加里克的出现就像“在戏剧半球驾临的一个炫目的发光体……其迅速成了一等一的明星，并被称为加里克”。这是将“明星”一词用于戏剧界中的第一次记载。

加里克，这个不成功的葡萄酒商人，首次进行戏剧表演是在1740年。1741年，他开始在镇外的伊普斯威奇（Ipswich）表演。随着临时搭建的舞台逐渐被固定剧院〔如布里斯托尔剧院（Bristol，1729年）、约克剧院（York，1734年）和伊普斯威奇剧院（1736年）〕所取代，各省周边环线日益重要，也逐渐被发展起来了，伊普斯威奇剧院成了建在这类环线上的固定剧院之一。1741年10月，他在古德曼广场剧院作为演员的首演扮演理查三世，立即就获得了非凡的成功。他迅速趁热打铁，扮演了莎士比亚戏剧中的其他重要悲剧角色，从一开始就坚定不移地将成功与对作为这个国家文化核心的莎士比亚的忠诚关联在了一起。

加里克成了莱西很自然的选择，并很快在合作中占据主导。他对德鲁里巷剧院的管理一直持续到1776年。不论他在其他方面建树如何，他的事业改变了表演行业的社会地位，正如约翰逊博士所言：“他的职业使他致富，而他使得他的职业受人尊重。”在伦敦社交圈中，他是一位地位崇高而又有势力的朋友，完全被人们作为一名绅士所接纳，其住所位于汉普顿沿河的一所别墅中，带有由“万能布朗”（CapabilityBrown）[2]设计的花园，其中还有向莎士比亚致敬的庙宇。他去世时有着盛大的葬礼，并被葬于威斯敏斯特修道院。他那富丽堂皇的图书馆里无可比拟的英国戏剧收藏，成了学者们宝贵的资源。根据他的遗嘱，这些收藏在他去世之后被遗赠给了大英博物馆，迄今仍然是大英博物馆早期戏剧馆藏的基石。他与欧洲戏剧界，尤其是法国戏剧界的巨头们通信。在法国，他的访问对狄德罗（Diderot）在《喜剧演员是非谈》（LeParadoxesurleédien，英文是TheParadoxoftheActor）中有关表演本质的革命性思想产生了深远的影响：这种思想与人们传统上认为的加里克关于制造角色中的感情强度时对智慧和观察的适用所发表的大师性的表述形成了对照。加里克同时也是史上留下肖像最多的演员，以他为对象的绘画和雕刻成百上千，显然他已经成了当红的表演偶像。

加里克对剧院的管理几乎没有为该剧院的剧目库增加任何新的重要戏剧。新的喜剧和悲剧、新的讽刺剧和剧终余兴都是按照常规产出的，加里克也与某些戏剧家进行了鼓励性的通信，同时也应对过许多心怀不满的、想成为剧作家的人的怨恨——这些人自己珍视的作品却遭到了加里克的拒绝。但是，在这些新的作品中，没有一部作为供表演或阅读的戏剧而获得认可。而他自己的戏剧都是很务实的，常常大受欢迎，也迎合了观众的口味。德鲁里巷剧院的剧目逐渐围绕着经典剧目的概念而开发，每个表演季都重新上演一部分经典戏剧。

加里克的兴趣点始终在创作上，因此他尝试了新的效果和场景。比如，在1771年，他邀请菲利普·德·卢泰尔堡（PhilipdeL）到伦敦研究舞台照明和布景的新风格，展现场所和风光的新方式，以及运用舞台照明表现夜景的绚烂效果的新方法。这种对风光和地理上精确景观的构建在《德比郡的奇观》（TheWondersofDerbyshire，1779年）中达到了顶峰。

加里克当时还准备在服饰方面进行各种可能性的探索。在这方面，正如斯梯尔在1711年所写道的：“塑造一个英雄形象的惯常方式是在他头上装一个巨大的羽毛装饰。”在阿龙·希尔（AaronHill）——其于1731年为加里克的戏剧《阿瑟沃德》（Athelwold）设计了一套“老式撒克逊风格服饰”，但直到1773年，“苏格兰”风格的服饰才经由麦克林（Ma）在《麦克白》（Macbeth）中的演绎获得预期的效果——的引领下，加里克醉心于寻找更为“真实”的使用服饰的机会。

总的来说，加里克在作品中一直朝着风格的连贯性以及效果的统一性努力。即使他很难被视为一位现代风格的导演，他也是在以一种前所未有的努力试图创造表演中的统一性。这种态度也延展到了他在演艺公司的工作中：在他的经营管理下，彩排变得特别严肃，演员们喜怒无常的表现也被予以了严格的对待。加里克或许一直是这个公司的领衔演员，但他同时也在自己周围聚集了一批优秀的表演者：斯普兰格·巴里、凯蒂·克莱芙（KittyClive）、佩格·沃芬顿（PegWoffington）和汉娜·普里查德（HannahPritchard），那个时代所有最好的演员都在和加里克一起工作。

他自己的表演是尽可能地大胆并兼具大家风范。当他表演哈姆雷特时，他雇用了一个假发制作人员制作特型假发，使这种假发可以在面对其父的鬼魂时如字面描述那样竖起来。但是这种特技比起他的特效强度及创新性的自然主义而言，远没有那么重要。最重要的是，他看起来很享受表演，而观众也喜欢看他表演。他同时还依赖于特效的快速性和活泼性，使他的肢体运动可以产生感情上的强烈度，而无须被单一的支配性情绪所困扰。如果说王政复辟时期巴特顿（Batterton）的力量或者他那诸如詹姆斯·奎因（JamesQuin）这样的继任者的力量蕴藏于慷慨激昂的雄辩风格以及英雄式的魄力之中的话，那么加里克的成功就蕴藏于对人物的挖掘以及那使其可以越过条条框框的天才的舞台表现方式。在一个有关演员艺术的书籍和宣传册〔亚伦·希尔、约翰·希尔（JohnHill）以及其他人所写〕越来越多地出现的时期，加里克对表演的术语进行了重新界定。在悲剧中，当舞台姿态起重要作用的时候，加里克加入了一种静止的特性——他因使用暂停这种舞台效果而臭名远扬——以及一种超越了任何形式及预期的想象力。正如他在一封写给朋友的信中所言：“我断言，天才最伟大的姿势是不为演员本人所知的，直到环境及场景的热情使其自然地喷涌而出，使他自己乃至观众都感到惊讶。”当然，他的做法并非在每个角色上都取得了成功；1750年，当斯普兰格·巴里在考文特花园剧院扮演罗密欧时，加里克坚持在相同的时间在德鲁里巷剧院扮演相同的角色，但是公众的观点认可了巴里的表演的优胜性（尽管恼怒于这个演员那令人乏味的争吵），尤其是其前半部分的表演。当然，在扮演李尔王时，他的情绪力量是毋庸置疑的；这一点正如当时的一首押韵诗所认为的那样：

这座城镇发现了两种赞美不同的李尔王的

两种不同的演绎方式：

对于巴里的方式，他们的反应是嘈杂的欢呼声，

而对于加里克的方式，回应的只有眼泪。

在喜剧方面，没有质疑声存在：他对人物特征的处理细节反映了最缜密的自然主义。阿瑟·墨菲（ArthurMurphy）是这样描述在扮演范布勒的《被激怒的妻子》（TheProvokedWife）中约翰·布鲁特爵士（SirJohnBrute）一角的加里克的（当时其在一把椅子里睡着了）：“睡神以极其自然的姿态逐渐笼罩了他。挣扎着不睡以及对睡神无意识地让步被表现得完美而恰到好处。”评论界一次又一次地提及加里克是如何控制观众的，而当观众的抱怨声趋于喧嚣和失控时，这是一种必要的天赋。1755年，加里克引入了诺威尔（Noverre）管理下的一支法国舞蹈家剧团，这一尝试导致了持续六天的反法情绪下的暴乱。即便是加里克也无法控制观众的爱国主义暴力：当他冲上舞台试图平息嘘声时，得到的只是观众用法语“先生”一词的嘲弄回应。

利息滕贝格（Liberg），一名到伦敦的德国访客，以精致的笔触写下了对他所崇敬的演员们的细节叙述：

哈姆雷特在斗篷中抱着双臂，帽檐拉低到了眼睛上方；当时是一个寒冷的夜晚，正是午夜12点；剧场里黑了灯，数千名观众都保持着沉静，他们的脸面无表情，就好像他们都被画在了剧院的墙上；坐在剧场最远位置的人也能听到针落地的声音。突然，当哈姆雷特轻微地朝舞台后部左侧移动，并背对着观众时，霍雷肖（Horatio）开始说话了：“看，主啊，它来了。”他边说边指向右侧——鬼魂已经在任何人都没注意到的情况下出现在那里，静止不动地站立着。听到这些话，加里克猛地转过身来，同时膝盖弯曲向后跌跌撞撞地退了两三步；他的帽子掉到了地上，他的双臂，尤其是左臂，几乎完全伸直了，双手和头的位置一样高，右臂更为弯曲，手掌也更低些，五指分开；他的嘴张开着；他像生根了一样站立着，双腿分开，但仍然不失尊严。他的朋友们搀扶着他，他们更为熟悉这个幽灵，唯恐他崩溃。他的整个仪态是那么明显地充满了恐惧，以至于在他开口说话之前就让我浑身起鸡皮疙瘩。随着鬼魂出现，观众几乎陷入了被恐惧震慑的沉默之中，让人心中充满了不安全感，这种沉默确实大大强化了这一场景的效果。

1767年，埃文河畔斯特拉特福的市政委员会邀请加里克为位于交易所重新修缮的市政大厅捐赠一座适合的纪念碑，用以标志这个城镇的自由。加里克的想象力被点燃了，他作品中的一切以及他对莎士比亚的崇拜似乎都是为这一时刻而准备的。1769年的9月，他开始在斯特拉特福庆祝莎士比亚诞辰200周年（莎士比亚诞生于1564年，故1769年庆祝诞辰有些迟），辅之以数量庞大的赞美莎士比亚的庆典节目。埃文河畔建起了各种亭子，用以上演节目。各种游行队伍穿城而过，舞会、化装舞会、音乐会和赛马络绎不绝，在庆典的**部分，他自己表演了对莎士比亚的颂诗，并配以管弦乐队和合唱团。已被预报了的狂虐的大雨足以摧毁一切，而当人们被要求支付高得离谱的食宿费时，伦敦社会的愤怒便蔓延到了各省。嘲弄者们很容易将这次庆典看作加里克自我膨胀的一种过分野心勃勃的事件而加以嘲笑，甚至连经常与加里克合作的老乔治·科尔曼也为考文特花园剧院创作了一部关于此事的讽刺剧。如往常一样，加里克的回应既务实又成功。他自己写了一部有关这次庆典的戏剧，嘲弄乡巴佬的天真（这总是能讨好伦敦的观众），并在该剧的表演中加入了大量莎士比亚的剧中人物（这种做法之前在斯特拉特福曾经以失败告终）。在那个演出季，这部叫作《庆典》（TheJubilee）的剧目上演了几十场（尽管之后很快就被忘却了），轻易就挽回了加里克的财务损失。