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第十一章 两次世界大战后的戏剧002（第2页）

“我的朋友们，”他用法语说，“在今晚诸多精彩的讲话之后”（那些沉默的官员脸上的肌肉抽搐着）“我觉得必须感谢那伟大的、昂扬的柏林人民。我应该背诵我的诗篇《袭击哈德良堡》。”传来了礼貌的喝彩声……“哈德良堡整个都被包围了……”[17]马里内蒂咆哮着……他抓起一只酒杯砸在地上。“巡逻队就潜伏在周围”——马里内蒂自己跃上桌子，“虚荣——冻肉——……”他慢慢滑到地板上，他紧握的手指把桌布向下拉，葡萄酒、餐碟和银器都倒到这些权贵们的膝盖上。

施维特斯吼出了第一声诗句，就像一匹马得到熟悉的指令一样，他身体里的达达主义作出了回应。他爆发出了一声压过喧闹的抗议声的怒吼，抓住椅子腿咆哮道：“噢，安娜·布鲁姆（AnnaBlume）你的背部和前面看着都一样安——娜。”

这种新的政治化中最有活力的信号是“联邦戏剧计划”（这是一个为失业者提供工作的项目）的一部分。该计划在1935—1939年之间资助了超过800个不同的作品，其中有很多是“时事新闻”纪录片，以美国农民的困境〔如《三A级耕作》（Triple-APlowedUnder）〕或无家可归者〔如《国家的三分之一》（OhirdofaNation）〕为主题，通过受这些问题影响的“小”人物的插图式场景，切入电影剪辑镜头以及来自新闻报道或政府研究的引述，引向对某一特别行动的号召。该联邦戏剧计划还包括奥森·威尔斯（OrsonWelles）对《麦克白》改编的全黑人版本；但是1937年，当威尔斯试图上演马可·布利茨斯坦（MarcBlitzstein）抨击钢铁公司打压工会活动的音乐剧《大厦将倾》（TheCradleWillRock）时，政府主导的政治剧的局限性就表现得很明显了。该剧被以太具爆炸性为由而受阻，而对于“时事新闻”社会批评的程度逐渐导致该项目被关停。然而，到了那个时候，政治已经渗入了百老汇，而百老汇当时已经对诸如桑顿·怀尔德（ThorntonWilder）的皮兰德娄风格式的《我们的小镇》（OurTown）这样的戏剧放开了。在该剧之后，接着就是1942年的怀尔德那抱残守缺而又过度戏剧化的有关人类在面对灾难（冰川时代以及诺亚时期的洪水，以及战争）时的韧性的戏剧《九死一生》（TheSkinofourTeeth）。

相比而言，在欧洲，戏剧已经成了意识形态压迫和暴力的受害者。艺术实践伴随着政治反对意见受到碾压。演出被禁止或者解散，书籍被当众焚烧；更具有破坏性的是：先锋派被独裁统治收编。

未来派，连同其通过综合人与机器所达到的潜在的权力辉煌，成了意大利法西斯的官方艺术；而且，墨索里尼的文化大使马里内蒂——其作品已经被包含在早期达达主义者的展览中了——在1935年受到他在艺术阵营中的旧同事之邀，参加了在柏林的一次纳粹宴会，在宴会上发现自己成了贵宾。当晚上演的荒诞的演出篇章是战后戏剧尝试的死亡前的奏鸣。即兴念出的诗篇以及讽刺性的姿势在面对专制力量时，都是空洞的装模作样。1936年，西班牙内战刚一开始，洛尔迦就遭到了弗朗哥的西班牙长枪党的谋杀。而在斯大林统治的苏联，戏剧自由的短暂时期随着马雅可夫斯基的自杀，以及此后不久对迈尔霍尔德和特列季亚科夫的枪杀，也已经走到了尽头。在德国和奥地利，先锋派由于审查制度、艺术家被流放，以及（托勒尔的）自杀而噤若寒蝉。这是一段戏剧完全中断的时期，就像17世纪克伦威尔统治下的英国剧院遭到关闭的时期。整个艺术家精英群体都被噤声了：对于有些人而言，比如36岁的洛尔迦，事业几乎还没有开始就陨落了。而下一代的成就也受到了阻碍。这种悲剧的结果〔后来被大卫·波纳尔（DavidPownall）的《大师班》（MasterClass）以及其中由蒂莫西·韦斯特（TimothyWest）扮演的令人难忘的、具有险恶理性的斯大林进行了戏剧化处理〕使得保守主义卷土重来，而20世纪60年代前先锋派由此几乎完全消失。

有些法西斯领袖像早期的布尔什维克人物（比如卢纳察尔斯基或托洛茨基）一样，深度介入戏剧，但这种介入一文不值。在其夺权之后首次对帝国议会的讲话中，希特勒宣称“英雄主义正在**澎湃地主张塑造和指引人类命运……艺术的使命就是表现这个时代具有决定力的精神”（这是他首次在传媒形式中提及戏剧）。纳粹宣传部长戈培尔自己写了部表现主义的戏剧，还无节制地资助其“欢乐力量运动”，将（在国家社会主义层面上具有正确性，风格上具有保守性的）戏剧进行扩张，使之超过了在魏玛共和国时期的地位。他还支持了“纳粹戏剧运动”——一种半宗教性社区戏剧形式，以赞美纳粹国家的神秘本质为内容、以表现驱逐卖国贼为特征，这些在“神圣”空间中进行的带有合唱团和编舞的表演确认了雅利安民众对“鲜血和土地”的狂热崇拜。墨索里尼也是一名剧作家；他爆炸性地扩展了讲述拿破仑的戏剧《百日》（TheHundredDays），并于1932年在希特勒和纳粹首领面前表演，而这预示了某些事情的到来。

实际上，这两种极端的意识形态都肯定了戏剧的重要社会意义，并在它们所处的国家中赋予了戏剧一种特殊的地位。但是这种很多艺术家热切盼望的政治融合程度最终被证明是灾难性的。德国戏剧在整个纳粹统治的10年间沦为了一片平庸的不毛之地；而在苏联，同样的创作黑暗时期一直持续到斯大林去世之后。

当1939年战争开始时，每个地方的戏剧都开始为战争服务。英国国家娱乐服务协会以及其在德国及意大利相应的机构都组织了巡演戏剧，以鼓舞军队的士气。在英格兰，诺埃尔·考沃德（现在是一名海军官员）转向了情感爱国剧，比如《与祖国同在》；而在法国，在纳粹占领时期，政治只能通过改编的古典神秘剧进行隐晦地暗示，比如1944年阿努伊（Anouilh）的《安提戈涅》，或是萨特（Sartre）在此一年前在《苍蝇》（LesMouches）中表现的希腊神话中厄勒克特拉故事的现代版本。

甚至在1945年法西斯势力最终失败之后，戏剧也没有立马回到其早期的状态。之前使戏剧成为公共斗争焦点的艺术兴奋感以及政治重要性已经消失了。欧洲的战士们已然精疲力竭；在德国，处于占领状态的盟军对戏剧施加了审查制度。此外，即使战斗已经停止，胜利的欢庆还在继续，“冷战”已经在紧张状态中产生了，几乎与此同时，意识形态对峙已在孕育中了。

在英格兰，克里斯托弗·弗赖伊（ChristopherFry）的诗性戏剧为人们呈现出了烟火、色彩斑斓的轻浮，以及摆脱战后节俭状态的伤感的逃避主义；同时，严肃戏剧也通过泰伦斯·拉提根（Tereigan）呈现了出来，其制作精良的问题性戏剧让人回想起了19世纪。20世纪30年代，由于对实践的开放而带来的改变在T。S。艾略特的《肌肉萎缩》（Sweees）中得到了总结。该剧于1934年由“团体剧院”上演，是一场对爵士、能剧传统以及乌烟瘴气的现代特征令人兴奋的折中混合，这深深触动了布莱希特。一年之后的《大教堂谋杀案》是一种对戏剧的仪式性根基的清醒回归，该剧将教堂的礼拜仪式与来自道德剧《普通人》的言辞模式结合了起来，将观看托马斯·阿·贝克特（ThomasàBecket）殉难过程的观众作为其被杀害的教堂中集会的群众。甚至他于1939年为商业性剧院写就的首部戏剧《家人重聚》（FamilyReunion）也尝试了表现主义的转变：觉悟、咒语以及对神话人物和当代生活的并置。但是，当他凭借着《鸡尾酒会》（TheCocktailParty）在战争末期重返剧院时，在沉寂了10年之后，他的戏剧看起来就像标准的客厅喜剧。甚至嘲弄每日对话的韵诗也达到了一个艾略特自己质疑“这部戏剧中是否存在任何诗意”的程度。

在法国，巴劳特组建了自己的戏剧公司，并确定了基调，同时凭借克洛岱尔和法国古典戏剧中的杰出作品，肯定了传统文化的价值；而阿努伊——和克里斯托弗·福来伊一样，代表着同样的逃避主义——则返回了曾为在战前赢得其名誉的苦乐参半的浪漫喜剧。在当时的法国戏剧家中，萨特几乎是唯一涉及由德国占领而引发的政治紧迫性和道德责任问题的人，在其《脏手》（DirtyHands，1948年）和《阿尔托纳的死囚》（Theona，1959年）中都有表现。但他最成功的戏剧是对大仲马作品的一个改编版本。在20世纪50年代之前，在意大利的舞台上，维斯孔蒂一直占据着主导地位，他将电影（就像巴劳特在巴黎所做的一样）和对哥尔多尼以及其他古典戏剧华丽的重新评价结合在了一起。在西班牙，戏剧一直受到严格的审查，直到弗朗哥于1975年去世。在整个欧洲，只有保持了中立并继续着戏剧繁荣的瑞士还坚持着20世纪30年代兴起的发展路线。

在两次世界大战期间，瑞士充当了艺术家的避难所。在第一次大战时，达达主义已经出现在苏黎世了；也正是在那里，布莱希特在流亡期间所创作的戏剧得以上演，比如1941年的《母亲的勇气》；而从1938年之后，奥斯卡·瓦尔特林（OskarW?lterlin）就开始在苏黎世剧场聚集逃离希特勒迫害的演员和导演。奥地利的历史剧作家霍奇瓦尔德（Hochwalder）就居住在那里；1947年，当布莱希特由于麦卡锡听证会被迫离开美国时，他首先来到了苏黎世，在那里，他将他的《安提戈涅》和《潘迪拉》的表演版本搬上了舞台。但是，当时（至今也如此）还是没有出现能够利用这类模式的瑞士作家，瑞士的戏剧大部分局限于节日庆典式的露天表演，以纪念历史事件，或者每两年将席勒的《威廉·退尔》搬上舞台一次。

与20世纪20年代相比，或许作为在战争期间建立起的国家和舞台之间的紧密联系的一种持续，政府介入在1945年之后成了戏剧革新的一个主要因素。尤其在英格兰，在剧作家们放弃其领导潮流的角色的同时，政府介入了。新的工党政府针对娱乐征收了一部分地方税，在20世纪50年代为地方戏剧建设的浪潮打下了根基；同时，由艺术委员会提供的津贴，将地方戏剧公司从“每周告急”的紧迫中解放了出来，使彩排时间得以增加，同时也使其有财力有了冒险尝试新的戏剧的可能。这种地方戏剧的发展是英国20世纪文化场景中的一个显著特征：这一特征在其他国家也得到了呼应，尤其是在德国和美国。表现国家自豪感的新剧院在建筑上是具有冒险性的，最突出的是“曼彻斯特皇家交易所剧院”，这个建筑内部的观众厅是一个玻璃模块，由四根柱子支撑，建在之前的棉花市场里。到了20世纪60年代中期，各具特色的地方戏剧公司在这些剧院周围出现了。在特伦特河畔斯托克，有关当地历史和重要议题的音乐纪录片使得周围社区建立起了强大的联系，这些议题中包括周围钢厂的被迫关闭等。斯卡伯勒（Scarbh）为艾伦·艾克伯恩（AlanAy）提供了一个基地，艾伦是位于斯托克的维多利亚剧院的创始人之一，在这里，通过与自己的公司一起工作，他发展起了其独特的流行戏剧品牌。格拉斯哥的“市民剧院”建立在1945年时欧洲最糟糕的贫民窟，该剧院支持新派苏格兰剧作家，1970年菲利普·普劳斯（PhilipProwse）到达该剧院之后，以令人眼界大开的戏剧风格为该剧院赢得了国际声誉。

在美国，百老汇作品不断飙升的成本（津贴却没有上升）导致了类似的结果，同时导致了“在百老汇之外表演”的新剧院的涌现，以及纽约之外剧院的发展。在最早的一批中，有休斯敦的“小巷剧院”，该剧院是从1947年在一个小型舞蹈工作室以上演业余作品开始的，两年之后转到了一个改装过的风扇制造厂，并于1954年成了一个完全职业化的演艺公司，1968年筹得私募基金，建了一个专门性的剧院综合楼。这一发展很具典型性：小规模半职业团体（比如华盛顿的“中心舞台”，地方大学戏剧部门）在临时专门搭建的布景中表演，在20世纪50年代赢得了声誉，由此从地方捐赠者或福特基金会获得了资金支持。大多数团体还维持着商业运作。但是地方非营利性剧院在20世纪60年代也涌现了出来，有一些是以大学为基础的（比如“耶鲁剧目剧院”），或者是由联邦授权建立的，比如罗德岛州的“三一广场剧团”——但也并非所有剧团都与特定的地方紧密相连，比如“美国音乐学院剧院”就从匹兹堡迁移到了圣弗朗西斯科。

上述两种剧团类型都鲜有国家的介入。美国戏剧和欧洲乃至英国戏剧都形成了强烈对比的是，其在战争期间不仅没有中断发展还萌发了新的成就，特别是音乐剧在1943年就凭借着罗杰斯和哈默斯坦（Hammerstein）的《俄克拉何马州!》（Oklahoma!）达到了形式上的成熟，其前所未有的流行性来自早期美国的乡愁理念。不过，音乐剧成员以完全成熟的人物形象融入一种流畅的故事脉络之中，加之芭蕾完美镜头的加入，都指向了1957年伦纳德·伯恩斯坦（Leoein）的《西部故事》以及1966年史蒂芬·桑德海姆对《酒店》的杰出创新。在《酒店》中，衰败的柏林夜总会的架构暴露了法西斯主义极具**性的邪恶心理。

主要的战前喜剧作家与新一代是有重合的。奥尼尔最著名的戏剧《进入黑夜的漫长旅程》（LongDay'sJourney）完成于20世纪40年代，该剧对家庭的描绘带有如此炙热的诚实性，以至于直到1956年才被开放演出，而此时奥尼尔已经去世了；同时，田纳西·威廉斯（TennesseeWilliams）的首部戏剧在1940年已经被搬上了舞台，而阿瑟·米勒（ArthurMiller）的《吾子吾弟》（AllmySons）则于1947年出现在舞台上。在19世纪30年代，他们的作品涉及了广泛的社会问题，是美国戏剧非常具有风格化的创新。在不同情况下，这些获得自身名誉的戏剧都是由伊莱亚·卡赞指导的，他当时一直都是“团体剧院”的成员；在他们的戏剧中，外部现实主义与心理象征的融合将奥尼尔的某些早期实践扩展成了一种独特的美国风格。

威廉斯1947年的《欲望号街车》（StreetamedDesire）涵盖了其所有主要主题：模糊不清的性特征，对忠诚的背叛，现代美国的腐败，包罗万象的以艺术敏感性对抗物质主义的斗争。这些都在对主角的刻画中被赋予了原始形态：布兰奇·杜波依斯（BlancheDubois），衰退的南方的象征，神经质而又腐败，将自己隐藏在虚假的幻觉之后，但这种幻觉也是文明价值以及想象力和真实感情的声音；斯坦利·科瓦尔斯基（StanleyKowalski）是由马龙·白兰度扮演的，这也是他最著名的舞台角色，带有野蛮的男子气概，代表了一种没有灵魂的社会准则——残忍无情的竞争性以及没有教养却在性上具有重要性和活力性的特征。两年前，威廉斯一直在尝试重叠的时间框架：自传体回忆剧《玻璃动物园》（GlassMenagerie）中一个叙述者加一个象征主义的荧幕投射。在《欲望号街车》中（在其后来的作品中表现得更多），表层是自然主义的，然而街上小贩的叫喊声以及街车的路线（欲望、墓地、极乐世界）一同赋予了强奸的故事和精神崩溃以一种原始深度；同时，音乐在布兰奇那饱受折磨的意识中回响着，将新奥尔良变成了一个心理世界。这在卡赞的作品中以同时展现房屋内外部的多层次布景得到了反映。

在20世纪50年代中期之后，米勒长时间地退出了美国舞台，因为他对百老汇不断增长的商业主义以及开始左右百老汇的专制的评论家们感到厌恶。尽管威廉斯在百老汇保持地位的时间要稍长一些，但在1961年的《巫山风雨夜》（TheNightoftheIguana）之后，他上演自己的戏剧也变得很困难了。他后来的几部戏剧都是有关对自己的工作丧失控制力的绝望的艺术家的，而他生命的最后时期则沉溺于酒精和毒品。但是在战后初期，威廉斯和米勒都是致力于解放其他地区戏剧的新风格化的自由和人们所关注的社会问题的典范。他们的作品在所有欧洲中心地带都被搬上了舞台，而这些地方在战争期间（在德国则要从希特勒掌权的1933年起算）割断了与国外戏剧发展的联系；通过英国当权者对这些作品的回应，这些作品所表现的挑战性显现了出来。田纳西·威廉斯在伦敦被限制在私人俱乐部表演，因为他的戏剧被认为具有不道德性，而米勒的《桥头眺望》（AViewfre）中的同性恋之吻则被视为过于具有颠覆性，因此也一并被禁止了。在20世纪20年代，德国和苏联的戏剧尝试被输出到了美国。此时——肯定了戏剧家凌驾于导演之上的主导地位——米勒、威廉斯，连同桑顿·怀尔德成了欧洲戏剧复兴的通用催化剂。

马克斯·弗里施（MaxFrisch）和弗里德里希·迪伦马特（Friedrimatt）是首批获得国际认可的瑞士剧作家。弗里施还在作为一名建筑师从业时就开始为舞台写作，他的早期戏剧具有高度的哲学性，对个人的罪与集权主义、战争和广岛相关的问题进行了评价。他的突破点是随着1958年的《比得曼与纵火犯》而到来的（与迪伦马特合作了该剧）。通过将一个资产阶级普通人的活动按比例缩减的方式，这部“明显不符合历史事实”的对串通的邪恶的微缩既反映了希特勒占领德国之后焚烧德国国会大厦的场景，也反映了距今更近的1948年共产党对捷克斯洛伐克的占领。这部“没有寓意的道德剧”的力量存在于其普世性中；完全一样的泛化类型使迪伦马特对瑞士人的物质主义以及资产阶级的自鸣得意进行的讽刺追问变得很出众，而这种讽刺追问从1947年他的首部戏剧开始就在瑞士观众中不断引发争论和愤怒。

迪伦马特最著名的戏剧是《老妇还乡》（TheVisit），该剧于1955年上演时几乎立即就被认作一部现代经典之作，其探讨了共同的罪恶以及金钱对权力的腐蚀。核心人物是巴洛克寓言式的“世界上最富有的女人”〔她的名字是数名百万富翁的组合——萨卡罗夫（Zacharoff），奥纳西斯（Onassis），以及古尔本基安（Gulbenkian）〕：她是巴比伦的一个穿着时髦的妓女，其优雅的四肢实际上是人造的假体。高度戏剧化的技巧将潜在的悲剧转变成了嘲弄英雄主义的闹剧，将人的个性摧毁成古怪离奇的东西。为了以意大利“离奇戏剧”回应之前冲突的同样的形式来回应全球战争带来的道德混乱，迪伦马特声称：“喜剧就足够适合我们了。我们的世界已经走向光怪陆离，就像它有原子弹一样……光怪陆离是我们的感知模式，一种对悖论的现实表达。”

1950年，两种激进的新声音伴随着尤金·尤奈斯库（EugeneIonesco）的《秃头歌女》（TheBaldSoprano）和塞缪尔·贝克特（SamuelBeckett）的《等待戈多》涌现了出来。对于尤奈斯库而言，语言本身就是不确定的；而他早期的单幕剧就摒弃了理性的对白、有逻辑的情节，以及始终如一的角色。人被简化成了物体，空洞无物的语言，以及所有对无意义幻想的理想，以一种超现实主义的、能够引起人幻觉的闹剧形式呈现。由此，在《椅子》（TheChairs）中（滑稽性地模仿所有“信息性戏剧”以及喜欢这类作品的公众），座位为一群（人们看不见的）观众摆放停当，这些观众聚集在一起，倾听有关生命的意义，直到这些椅子摆满了整个舞台空间。但是被雇用来传递信息的陈述者却是一个聋哑人。正如尤奈斯库的评价，这个形象本身就是现实：“椅子，这说明人的缺位……上帝的缺位……这个世界的不真实，形而上的空虚；有关生活的主题是无意义的。”《等待戈多》可以被视为一种对这些要素更具连贯性和延展性的改编。两个小丑模样的流浪者在一个地址不详的地方（就是剧院本身）试图找寻他们无目的的存在的“意义”，却被套入了一个循环的情节之中，这个情节总是将他们带回原点；最后，他们试图自杀的情节变成了一种套式闹剧的路线。对于尤奈斯库而言，《等待戈多》的意义就在于其表演所创造的这种形象。唯一向前推进的是无序状态，是希望的离去，物质化的客体，甚至是那被延长的演讲，以及对此部剧的首次英文演出的一种典型反应：“任何事都不会发生——两次!”

这两者都超越了他们的时代。贝克特花了三年时间才找到了一名能将《等待戈多》搬上舞台的导演；而也是在1953年，尤奈斯库才开始凭借《责任的牺牲者》（VictimsofDuty）吸引了人们的注意力——该剧还引发了阿努伊熠熠发光的评论。但是贝克特那以简示繁的戏剧，他那夸张的极简派艺术，以及他那不确定的标志都为观众敞开了不同阐释的大门，而这些都立即成为轰动事件。当该剧在位于巴黎的罗歇·布林的“巴比伦剧院”首次上演后的五年里，《等待戈多》迎来了超过百万的观众。正如汤姆·斯托帕德（TomStoppard）后来评价的，在该剧之后，剧院中没有任何事物能如此经久不衰。

在以无可比拟的严苛追寻其存在观的过程中，贝克特不断对每一部戏剧设定新的标准，这一点与尤奈斯库不同，后者的晚期作品更具传统性，并且与荣格心理学相关。遵循着“较少即较多”的原则，多幕剧被缩减为一些单幕剧，并在1965年被进一步缩减为一种“戏剧单元”。人物角色数量的减少使得能进行的肢体活动也更少，而对白也让位给了独白。通过对“什么构成了戏剧”这一已有定论的理念的不断重新修订，贝克特的戏剧人物的存在处于了一种更为极端的边缘状态，直至1969年的《呼吸》（Breath），他那简化的方式终于到达了极限：没有人物，没有言辞，没有情节。

相比之下（尽管从一种孤立的视角看，《愤怒中回望》或许是一个将彼得·布鲁克称为战后10年的“僵化戏剧”炸飞的地雷），戏剧的复兴到达英格兰的时间较晚，而且具有令人吃惊的传统性。在约翰·奥斯本的戏剧于1956年上演时，革命性的新风格在整个欧洲都已经很成熟了。实际上，《等待戈多》当时已经在伦敦登上了舞台，而柏林剧团也于同年在当地露面。除此之外，《愤怒中回望》还是一部陈旧的如实反映生活一个侧面的戏剧。然而，在考沃德现代风格的技巧语境中，弗赖伊的诗性幻想，甚至拉提根的资产阶级的文雅，以及粗陋的工人阶级的环境立即得到了认可。社会冲突性主题被投射进吉米·波特（JimmyPorter）与当权人物之女的婚姻中的**战场上，与社会壁垒开始分崩离析的情境有着直接的关联性。但是使吉米——实际上是奥斯本（他的愿望与其失意的英雄紧密相关）——成为年青一代的代言人的是他对战后未能被社会主义改革的英格兰方方面面充满**的长篇谩骂。

甚至连奥斯本都抛弃了这种家庭生活主题，承认《愤怒中回望》是一种“相当古老的戏剧”。其标题还是继续对其戏剧和他发表在报纸上的文章（抨击英国公众缺乏活力、因循守旧、虚伪）中最重要的主题进行总结，这些主题表现了对极端爱国主义的保守党媒体所兜售的国家理想的愤怒——为了这些理想，那么多人在战争中牺牲了自己，而其不过是一种空洞的骗局。但是这种愤怒内化在了他那些逐渐疏离的人物角色的心理状态中。由此，他对卢瑟，这一非英国国教教徒的原型的处理方式主要聚焦在其极度痛苦的内心不断变换的幻想场景上。奥斯本对过时的社会建制中在精神上断裂的神话进行了攻击，这在其第二部戏剧——《艺人》（TheEainer）——中被赋予了最令人难忘的形式。在该剧中，一个失败的喜剧演员——这是吸引劳伦斯·奥利弗（LaurenceOlivier）的“明星”角色——的家庭生活在他那低级庸俗的舞台亮相中就被架构出来了。一名“战争英雄”的儿子在英法联盟入侵苏伊士的过程中死亡，这一死亡被类比为垂死的音乐厅；而在那衰败的剧院建筑中，破产艺人的表演是对英国在帝国衰败的终结点上的一种图像性表达。

通过使用音乐厅的三棱镜呈现的他对社会的批判，奥斯本有效地创造出了一种可以等同于布莱希特风格的本土戏剧风格，而这种风格被琼·利特尔伍德所采纳。在接手了位于斯特拉特福东——一个伦敦贫穷的工业区——被遗弃的皇家剧院之后，她在《愤怒中回望》登场之前三年就建立了一个与伦敦西区对立的明确具有社会主义性质的舞台，并为其“戏剧工厂”上演的充满活力的合奏表演赢得了广泛的认可。这在一出1963年的表演中得到了最好的体现，这次表演再次使用了英王爱德华时代的音乐大厅作为真正的流行文化范例——该范例是查尔斯·奇尔顿（Charles）通过1956年的一个广播剧发展出来的形象，而查尔斯曾与“戏剧工厂”的全体演员一起就该剧的脚本展开了合作。《噢，多么可爱的战争》回到了第一次世界大战的恐怖场景，在一系列的以丑角秀展现的轻歌舞剧的“转折处”聚焦英国统治阶级的刑事责任。英国与黑面滑稽剧团——这一曾经的海滨流行娱乐形式——类似的群体实现了合奏创作以及即兴表演的理想，成为社会主义以及反权威当局的戏剧的特征；同时，它还与另一种专门的工人阶级文化形式——战壕中士兵的歌声——结合了起来。“把你的烦恼装进你的旧工具箱里”或者“雷格泰姆音乐步兵团”表现了普通人不屈不挠的精神以及幽默气息，而白脸丑角穿着带有红色绒球和轮状皱领的服饰，自然地赋予了历史场景以更为重要的地位，同时以一种讽刺性的小丑视角呈现了将军及政客们的诡计和自私自利的华丽辞藻。追随着皮斯卡托的风格，男性丑角的场景都伴随着纪录片性的照片和列出了日期和统计数据的“新闻平板”。烂泥里尸体的照片，以及诸如“4月22日……伊普尔（YPRES）之战……德国使用毒气……英军丧生59275人……一无所获”这样的标题与舞台上《噢，多么可爱的战争》这类讽刺性主题的歌曲形成了强有力的对比。