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第四部分 世界戏剧 第十二章 东方戏剧（第3页）

东亚的三个国家——中国、日本和韩国——在文化上都深受儒家文化的影响。儒家文化是一种清教徒式的、等级化的政治意识形态，强调孝顺和家庭和睦。尽管三个国家的文化由此具有诸多共通性，但本质上还是有很多差别。

传统戏剧

总体而言，中国、日本以及韩国的传统戏剧首先都是以表演实践，而非戏剧文本著称的。在这三种文明当中，民歌和木偶戏都是复杂戏剧的重要基础。民歌歌手和操纵木偶的人传播着大量的故事、表演技巧和旋律，这些常常演进并融入戏剧中。在中国，说书人可以追溯到古代，在数个世纪之间，他们的艺术也发展出了多种不同的地方形式。在韩国，“盘索里”是一种由单个歌手配以双头鼓表演的民谣形式，而其故事大多来自流行小说。

中国

尽管中国的表演历史非常悠久，但戏曲得到充分发展只能从宋朝（960—1279年）算起，大概是在12世纪早期，当时，一种叫作“南戏”的形式存在于浙江省。根据16世纪作家徐渭的记载，“南戏”的基础是“有关宋人的抒情诗，加上街头巷尾的民歌和民谣”。有证据表明，在之后的时期，有四类演员实际上主导了所有主要的戏曲形式，他们分别是：生（男角）、旦（女角）、净（花脸）、丑（丑角）。

很多人认为，蒙古人统治下的元朝（1279—1368年）时期的杂剧是中国戏曲黄金时期的代表。在结构上的规定，杂剧比南戏要严格得多。它们大多是四幕，偶尔是五幕，有时还有一个短的序幕或序曲。每一幕对于情节而言都有特殊的功能，最后一幕是解决冲突、重塑和谐的。其主要的音乐特征是对成套唱曲的使用，即每一幕的音乐是一套歌曲，用的都是相同的模式。在每一部戏曲中只有一个歌者，其也是剧团的主演。

元杂剧有近170个文本留存了下来，但没有留存下来任何音乐。主题多为爱情故事，其中的女性要么是高级妓女，要么是上层名媛。有一些则是有关造反英雄、暴君、腐败的官僚，或者神祇的故事；其他则是与历史事件相关的主题，尤其是过去发生的战争，或者案件审判的逆转。最重要的杂剧剧作家是关汉卿，尽管其准确的生卒时间不详，他的事业却横跨了整个13世纪下半叶。他的代表作是《窦娥冤》，是一部有关案件审理的戏剧，在剧中，一名年轻的寡妇窦娥由于自己不曾犯下的罪行而被处决，在其死后又沉冤昭雪，真正的罪犯和贪腐的一审法官都得到了惩罚。

与20世纪30年代之前的其他大多数中国戏曲形式形成强烈对比的是，女性在元杂剧的舞台上是主要的参与者。大多数著名的明星都是女性名妓，女演员与妓女行业的关联性非常清晰。而且这些女性很可能不仅扮演女角，还扮演男角。

昆曲这种戏剧类型受到了贵族和受教育精英们的喜爱。它以规律的节奏（主要是四四拍），以及来自竹笛那引人深思的优美音色而著称。当时的流行戏剧都是匿名创作的，通常通过师父教弟子的方式流传，而与流行戏剧形成对比的是，作者们都会将他们的名字留在昆曲曲目上。昆曲的作品都非常长，如果不加阻断地全部表演，需要花费数日时间。因此，只表演一些独立场景的做法就变得很盛行。受过教育的人或者富人可能会训练自己的家奴表演，也可能雇用地方剧团在宴会上或者其他特殊的场合或到他自己家进行表演。

中国杰出的地方戏曲形式来自首都北京，这种形式通常被称为京剧。在其演进过程中，1779年这个年份很重要，当时旦角演员（饰演女性的演员）魏长生带领其剧团来到了首都，立即引发了巨大的狂热。魏长生及其剧团成员们来自中国西南省份四川，在那里，一种传统地方戏剧已经发展了至少一个世纪或更长时间了。从文献记载来看，魏长生之所以受欢迎，原因之一就是他那“伤风败俗”的表演和幽默。这引发了朝廷对他的愤怒，1782年，他被禁止登台。然而，其与满族权臣和珅的一段同性恋情使他得以继续表演，直至1785年——就在这一年，一纸更为严厉的禁令迫使他离开了北京。1800年，魏长生重返北京，仍然拥有大批追随者，但没过多久就于1802年穷困潦倒地在北京去世。

1790年，为了参加乾隆皇帝的80岁寿辰庆祝活动，各个剧团从安徽和其他南方城市纷纷奔赴北京。这些剧团在历史上被称为安徽剧团（徽班），它们在北京存活了大约一个世纪，也是京剧产生的主要源泉。尽管将1790年作为京剧的诞生年未有定论，但可以或多或少肯定的是，今天依然作为京剧声腔基础的“二黄”和“西皮”两种腔调的结合，确实是这一年在北京首次亮相的。

早期最著名的演员都是旦角，这些演员由于牵扯进了爱情故事而被人铭记。他们进入到这一表演行业前，实际上是来自南方的小厮，之后才被带到了北京。如果幸运的话，他们将崭露头角，并吸引来自富裕家庭的金主。这些金主经常将这些男孩或年轻男人描述为“花”，这是一种对娼妓的礼貌用语，这表明这些演员经常卷入同性恋事件之中。

京剧所有的剧目都是有关中国历史的，以古老的小说、故事以及戏剧为基础。其内容涉及的都是英雄气概、谋略，战争中的忠诚或背叛，爱或者家庭关系、沉冤昭雪，或者传奇。服饰都是风格化的，复杂精致，色彩非常绚丽，行头也极具表现力，尤其是“花脸”。其展现了范围极其宽广的设计和色彩，展现出极为丰富的内涵，由此向观众示明角色的特征：狡猾、英勇、诚实、忠诚等。表演的姿势也是高度风格化的，其手势具有普遍的模仿性和表现力。这些表演特征中有很多也适用于昆曲，尽管在京剧中它们的发展程度更高。京剧区别于昆曲的一个主要特征是其复杂和令人兴奋的特技：翻筋斗、摔跤，以及在瞬间完成的枪的抛、抓、返。

所有的徽班演员都是男性。在清朝后期，北京出现了两个全部由女性组成的剧团，但都在20世纪的第一个10年里就解散了。该世纪的第二个10年出现了一些组建混合式剧团的探索性尝试。1930年，一个男女学员混合的培训班建立起来了，男女得以在北京的舞台上同台表演，由此开创了一个事实证明具有持久性的先例。但直到1949年中华人民共和国成立，这种混合剧团才在全国范围内成为一个标准。

在19世纪的北京，一种强有力的剧院文化发展起来了，其核心是位于南城一个区域的各种公共茶楼剧院。入场券根据座位的位置而被划分为不同价位。要喝茶很容易，但是没有正餐。官员们公开鄙夷京剧，却经常去逛戏院，以便留心观众以及舞台上表演的内容中有没有任何煽动性或破坏性迹象。较为富裕的阶层可能会赞助另一种形式的剧院，这种剧院实际上更像一个餐馆，戏剧成了宴会或庆典的背景。第二种形式的剧院面积小得多，也更具亲密性，客人们可以点他们想看的任何剧目。除了罕见的例外，只有男性才被允许进入公共剧院。在20世纪的第二个10年中，当女性首次被允许进入时，她们开始时不得不坐在与男人们隔开的一个独立空间中。

日本

在日本，能剧是从几种较为古老的戏剧形式中发展起来的，而学者们已经阐释了能剧与萨满教风俗以及庆典之间强烈的关联性。然而，对于今天顶着能剧之名的戏剧风格而言，其来源可能要归因于特定的时间和个人。观阿弥清次（Kan'amiKiyotsugu，1333—1384年）是日本前首都奈良一个剧团的领导。通过对一种叙事性歌舞（融合了流行性叙事歌曲和韵律舞蹈）中**场景的精心打造，他锻造出了一种新的戏剧形式。观阿弥的风格是关注主角人生中的关键性事件，日语中的主角被称为“shite”，意思是表演者或行为人。由于他所强调的东西是能够给人留下深刻印象的肢体及声音特征，而非歌舞，他常常被认为是日本戏剧表演之父。

足利义满当朝的官方宗教是禅宗佛教，观阿弥和世阿弥将其中的艺术原则吸纳进了他们的表演之中。这些原则包括：表演中的克制、苦行和节俭。据说，“通过对现实主义完全的抛弃以及对技巧的微妙融合”，能剧“旨在捕捉稍纵即逝的情绪”。禅宗佛教艺术的原则还体现在演员表情的含蓄内敛（尽管人物具有强烈的情感）以及质朴的舞台，简单的道具，精致而具有指示意义的面具和简单的衣服（主角奢华的服饰是一个重要的例外）。观阿弥和世阿弥都是在进入宫廷服务过程中使用的法号。

能剧根据内容分为五个种类：神祇、武士、女人、魔鬼和现实之物。世阿弥热衷于将日本历史人物的生活进行戏剧化改造，尤其是12世纪发生在平家和源氏宗族之间的内战，还有就是中国传奇，但很多戏剧都没有以特定的时期为背景。能剧完全不受时空统一性的限制，其**场景经常发生在早先所呈现的时空的数年之后。

一个具有代表性的例子是世阿弥的《高砂》。该剧属于五类中的第一类，与其说是以故事取胜，不如说以情感取胜。其主题是住吉和高砂这一对双胞松树的传奇。一对忠贞的夫妻拟人化地饰演这对双胞松树，象征着长寿和婚姻的忠诚。但其第二个场景，也是最后一个场景设定的地点完全不同于第一个场景。

德川幕府时期是都市文化的繁荣时期，产生于一个自信而笃定的商业社会，而当时这个国家整体而言故意实行闭关锁国政策。在这种环境下所形成的最重要的戏剧形式是歌舞伎和文乐（木偶净琉璃），这两者都是在17世纪产生的。

日本最著名的戏剧家是近松门左卫门（ChikamatsuMonzaemon，1653—1725年），他最初是为歌舞伎写作，但后来将注意力转向了木偶戏。近松戏剧主要分两类：历史剧和地方剧。前者颂扬的是武士阶层的行为和价值，而后者则关注**，但最后往往以男女主角双双自杀结尾。

最早的歌舞伎表演者是女性，但是后来，所有的角色，包括女性，都是由男人扮演的。这是因为政府自1629年开始禁止女性登台，他们的政策是：任何人都不能从事两个以上的行业；这一政策防止了女性同时既是妓女又是女演员。在该禁令之后，由于男童演员也同时具有娈童的功能，1652年又颁布了一条禁令，这意味着只有成年男性能够进入表演职业。

当局对歌舞伎表演者深怀厌恶，没有赋予他们任何民权，但是普通城市人群对他们的看法迥异，将其视为偶像。表演职业成了世袭的，将这一行业发展成了一个伟大的王朝。市川团十郎一代（IchikawaDanjūrōⅠ，1660—1704年）发展出了一种浮夸的表演形式，以大胆的红黑化妆和夸张的服饰为标志。甚至到了20世纪八九十年代，市川团十郎十二代（IjūrōⅫ，生于1946年）仍然继续着他那独特的家族表演传统。

歌舞伎的鼎盛时期是18世纪，主要中心在江户（今天的东京）。木偶戏最初对歌舞伎表演产生了强烈的影响，但是随着时间的推移，观众的口味逐渐转变了，这无疑反映了都市社会的逐渐成熟。这种演进的结果之一就是，18世纪时，歌舞伎取代了木偶戏，成为戏剧主流。当时最流行的戏剧要么是那些有关异域的、离奇的或神秘的主题，要么是对那些触犯法律的主人公的探索。此外，还存在着一种从程式化向现实主义转变的趋势。

在近代之前，中国文化对日本文化产生了巨大的影响。然而，令人震惊的是两国的戏剧形式差别巨大，中国文化的影响在日本戏剧中几乎找不到痕迹，更别说继承和发扬了。以能剧为例，世阿弥清晰地让人们看到，中国的前辈们只扮演了一个微不足道的角色。尽管很多戏剧主题是以中国神话为基础的，但在被改编为能剧之前已经高度日本化了。而对于歌舞伎而言，其基础则是日本舞蹈，和中国戏剧没有什么实质关联性。对日本而言，城市化资产阶级江户文化非常独特。

韩国

现代戏剧

在最近两个世纪，包括戏剧在内的文化在各种力量的影响下都发生了巨变。首先，由于欧洲的殖民主义和帝国主义的存在，使得东亚文化中引入了新的文化形式，同时改变了其文化赖以生存的社会经济和政治语境。其次，亚洲的民族主义深刻而不可逆转地改变了中国人、日本人以及韩国人自己期许的文化。在中国和朝鲜，执政的马克思列宁主义政党对艺术家和他们创作的作品类型有着非常特殊的要求。马克思主义思想甚至在某种程度上影响了从未经历过左派革命的日本戏剧。

在中国，从1915年开始的新文化运动蕴含了对改变或根除传统中国文化的种种努力，尤其是青年付出的努力，这种传统文化被视为儒家思想及反动的过去的一种残余。尽管中国的青年坚定地反帝国主义，但仍然受到了西方文化和文学模式的深重影响。面对如下难题，几乎无解：如果中国要走现代化道路、拒绝儒家思想，那它就不得不改变自己，接受西方的影响。

马克思列宁主义政党在东亚并没有对艺术进行独断性的审查，但是他们以更为直接的方式要求艺术，尤其是戏剧，在整体上应当作为政治宣传工具服务于国家和社会主义。中国和朝鲜的马克思列宁主义政党试图建立一种文化构架，使其能够创造出一种无产阶级大众文化。然而，这种依附于一个阶级的文化并不意味着他们不是民族主义的。所有马克思列宁主义政党都要求其艺术保持爱国性，创造性地在他们特殊的国家传统上进行建设。在理论术语上，亚洲的马克思列宁主义思想在艺术上的一个重要里程碑就是毛泽东1942年在延安的中国共产党的中央所在地举行的一场重要论坛。毛泽东的焦点放在了艺术的政治宣传和革命功能，以及可以吸引人民大众，而非仅仅是受教育精英的艺术创造性上。1949年10月，毛泽东和中国共产党取得政权，成立了中华人民共和国。尽管他立即将他在艺术上的观点付诸实施，但对这些观点解释得最为严格的时期是“**”时期（1966—1976年）。尽管强调爱国主义，却对中国艺术造成了破坏，尤其是传统艺术，剩下一些乏味的作品。