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第四部分 世界戏剧 第十二章 东方戏剧（第2页）

“鸠提耶耽”的表演在今天是很罕见了，这是因为赖以支撑这种表演的寺庙的财富在减少。然而，瓦图库姆内森神庙和位于喀拉拉邦中部的伊润加拉高达神庙依然支撑着这类年度演出。位于喀拉拉邦南部特里凡得琅的马尔吉戏剧学院设法每周五晚在其庄重的训练中心进行一些短小的演出。此外，喀拉拉邦“卡拉曼德拉”这所国家运营的表演艺术学院也会赞助若干年度演出。

在10世纪至15世纪之间，古老的社会秩序开始分崩离析，为德里苏丹国权力的巩固扫清了道路。伊斯兰在印度很多地区作为一种国教的涌现意味着戏剧已经不再在朝堂上被鼓励或容忍了。随着皇室赞助的减少，表演者走上了街头，取悦那些没有多少高雅品位的乡村观众。表演者们以讲故事者、变戏法的人、杂技演员以及歌者的形式生存了下来，很像他们中世纪欧洲的同行在黑暗时代的经历。

之后，毗湿奴教在16世纪出现了。毗湿奴教是以奉献为核心的宗教运动，其崇拜的核心角色是克利须那神（Krishna）。诗歌、歌曲、舞蹈以及戏剧表演成了劝诱改宗的流行手段。由于诗人和圣徒欢欣鼓舞的奉献在普通人中激发了巨大的爱，不同体裁的戏剧涌现了出来，比较重要的有：阿萨姆邦的“安吉亚纳特”（ankiyanat），孟加拉的“贾特拉”（jatra）[2]，泰米尔纳德邦（TamilNadu）的“薄伽梵歌”（bhagavatamela），安得拉邦（AndhraPradesh）的“库契普迪舞”（kuchipudi）和“巴马卡拉帕姆”（bhamakalapam），印度北部各个邦的“拉斯里拉”（raslila）和“罗摩力拉”（ramlila），喀拉拉邦的“卡里希那那坦”（krishnanattam）。

15世纪至19世纪之间的这段时期也见证了人们对历史及半历史性传说涌起的兴趣，这些传说以脍炙人口的地方文化中的男女英雄为核心。人们同时还对社会讽刺剧怀有同样强烈的兴趣。那些留存下来的富于历史或世俗关怀的体裁有：古吉拉特邦（Gujarat）和拉贾斯坦邦（Rajasthan）的“巴瓦伊”（bhavai），安得拉邦的“伯拉卡塔”（burrakatha），北方邦（UttarPradesh）和拉贾斯坦邦的“克亚尔”（khyal），中央邦（MadhyaPradesh）的“马奇”（maach），旁遮普邦（Punjab）的“那曲”（naqul），北方邦、旁遮普邦、拉贾斯坦邦、哈里亚纳邦（Hariyana）以及比哈尔邦（Bihar）的“诺坦基”（nautanki），哈里亚纳邦、北方邦以及旁遮普邦的“斯旺加”（svanga），马哈拉施特拉邦（Maharashtra）的“塔玛莎”（tamasha），以及安德拉邦的“韦特西纳塔卡姆”（veedhinatakam）。

在某些地区，舞蹈扮演着重要的（如果不是主导性的话）角色；舞蹈的形式有喀拉拉邦的“卡塔卡利舞”和“图拉尔”（tullal），卡纳塔克邦（Karnataka）、安得拉邦以及泰米尔纳德邦的“亚查甘纳”（yakshagana），泰米尔纳德邦的“街头戏剧”（therukoothu），比哈尔邦的“喜来奇拉”（seraikella），奥里萨邦（Orissa）的“梅尔班杰查乌舞”（mayurbhanjchhau），以及孟加拉的“普鲁利亚·查乌舞”（puruliachhau）[3]。

尽管上述提及的体裁总体而言是为印度人创作的，但阿格拉（Agra）的“巴哈哥特”（bhagat）和克什米尔（Kashmir）的“班德-贾希纳”（bhandjashna）则是专门为穆斯林发展起来的，而喀拉拉邦的“韦特西-纳塔卡姆”（atakam）则是为迎合基督徒而创作的。这个时期还见证了独舞和团体性舞蹈、讲述故事、歌唱，以及大量光影、手套、玩偶、牵线布偶以及手托木偶等技法的持续发展，其中有一些存留至今，并且还是让观众激动不已。

尽管每一个体裁都是独特的，也有自己与众不同的特征，但很多体裁也具有共通性。就像之前的梵剧一样，乡村题材传说的创作灵感的很大一部分来自史诗文学，着重对罗摩神（Rama）及其为重新赢得他那被拐骗的妻子悉多（Sita）付出的努力进行发掘，此外还有克利须那神年轻时的恶作剧，以及他以成年人身份支持般度族（Pandava）兄弟〔他们被俱卢族（Kaurava）的堂兄弟夺去了财产和王国〕的故事。有些故事的核心是丰富的历史及半历史传奇，比如拉齐普特（Rajput）王子阿玛·辛格·拉托尔（AmarSinghRathor），或者马拉地（Marathi）武士希瓦吉（Shivaji）的故事。因此，大量来自乡村生活的素材露骨地指向了真实的事件和人，这些故事以极致的手法讽刺着捞钱的商人、短视的农民、爱争执的洗涤工，以及诡计多端而又贪嘴的神职人员，还有聪慧而性感的妻子——涉及所有阶层和卑微的种姓。最后，最近才被发掘出其戏剧潜能的是都市剧，有些都市剧根植于国外戏剧和电影的情节，尤其是广受欢迎的虚构的印度电影以及电视。

具有特色的是，印度的音乐、歌曲和舞蹈能动地融合在其表演中，尽管每种体裁都或多或少地强调其中一个方面的内容。韵律是最为重要的方面，它决定了情节的速度，并在必要时加入额外的强调。每个地区和体裁都有自己独特的鼓和铙钹，使其韵律的流淌富于特色。旋律则由人的声音以及大量的管弦乐器制造出来。大量附属性乐器，比如海螺壳、踝铃和膝铃、拨浪鼓、锣，都制造着特殊的效果。这些可以例数的乐器中还有西洋乐器，比如脚踏式风琴，据说这种乐器是耶稣会信徒中的使者引入的。甚至连单簧管、萨克斯以及小提琴在印度艺术家手中都成了印度人的所爱。

在演出过程中，音乐家们的位置通常都非常显眼。他们常常位于表演者侧方，少数情况下，他们甚至加入到剧情当中，自由地在表演者旁边来回移动，以增加戏剧效果。这一点让人们关注到这种表演的高品质。

通常，音乐都是现场即兴创作的，而非事先写就的。印度北部的体裁是以印度斯坦的古典音乐为基础的；而南部的体裁则以卡纳塔克邦的音乐体系为基础。在北部和南部的体裁中都能发现民谣歌曲和韵律的位置，甚至流行电影的曲调也被大量采用。

舞蹈也对大多数演出的整体成功作出了贡献。和音乐一样，舞蹈在不同体裁中的比重和细节非常不同。总体而言，印度南部对舞蹈的强调比印度北方更为普遍。比如，喀拉拉邦的“卡塔卡利舞”就已经发展出了一种高度复杂化的舞台体系，在这种体系中，肢体的动作结合具有象征意义的姿势和眼神，传递着角色的特征和情感。经年累月的训练要求对这套体系的技巧予以掌握。另一方面，简单的动作和印度北部的舞蹈模式，比如“诺坦基”“塔玛莎”和“巴瓦伊”却并不要求正式的训练，而是可以经由观察和少许的见习而习得的。

经典的舞蹈形式技巧，比如泰米尔纳德邦的“婆罗多舞”（bharatanatyam），已经被融入了“薄伽梵歌”之中，而北部印度的“卡塔克舞”（kathak）中的元素也可以在“塔玛莎”和“诺坦基”中找到。民间运动也可以在复杂性较低的舞蹈“巴瓦伊”“街头纳塔卡姆”（veethinatakam）和“拉斯里拉”中寻到踪迹。

舞蹈经常被用来作为一场表演的开端，无论其是学生演员表演的复杂而正式的开场舞蹈“亚查甘纳”或“卡塔卡利舞”，还是由成年女性艺术家表演的性感**的扭动腰身的“塔玛莎”。“卡塔卡利舞”中动物和魔鬼的“幕布外观”尤其受喀拉拉邦的观众所喜爱。在这些舞蹈中，演员们在一块色彩斑斓的幕布背后，或上方，或周围，作出各种特殊样式的动作，逗弄观众一个多小时。没有什么比“街头戏剧”中从疯狂地快速转动着的演员口中喷出的火焰或是“亚查甘纳”中从巨大的被加冕的魔鬼角色身上粗鲁地抛出的围巾更让人吃惊的了。

很多舞蹈形式都为重要角色设计了特别的入场式。来自印度北部的还未到青春期的“罗摩力拉”的领衔演员们在当地神职人员的陪伴下，隆重地进入了表演区域，在这里，他们大受欢迎，仿佛他们就是所饰演的神祇的化身一样。在一场于阿萨姆邦举行的“安吉亚纳特”的演出中，当克利须那神降临时，观众匍匐在他跟前，虔诚地触碰他的双脚，相信这就是克利须那神本人的化身。而在“街头戏剧”中，扮演怖军（Bhima）的演员在观众狂热叫声的催促下绕着村落的街道走了一圈，随后在演出中的某一个时刻奔跑着，挥舞着权杖，来了一个华丽的入场式。在同样的形式下，扮演迦梨（Kali）这一嗜血女神的演员在从嘴中吐出烈焰时，被扛在信徒们的肩膀上进入了表演区域。孟加拉的“普鲁利亚-查乌舞”这一表演形式中戴面具的演员们在进入通往表演区域的走廊时，挑衅地跺着脚，分开手持长矛的部落人群。

表演区域通常用竹子或木杆围起来，这些竹子或木杆用简单但引人注目的叶子或纸制装饰物与顶部相连，有时候还带有色彩绚丽的天棚。表演区域具有中立性，不需要布景，这使得演员和歌者们可以用言辞来界定演出的场景，并通过他们的歌曲、言语或传统的动作样式表现地点的变化。

简单而不加装饰的木凳、椅子和桌子一遍遍地被用来呈现王座、山峰、空中的马车、树，或是任何其他需要抬高的地方。由于这些物件太沉，太笨重，不便带着巡演，因此经常是从村民或者镇上的人家中获取。道具都用轻型木头制成，并涂上了明快的颜色。权杖、宝剑、长矛、三叉戟，以及弓箭都是演员们在表演中使用的主要道具。

剧团的类型与他们所呈现的戏剧类型一样繁多。业余剧团一年只聚集一次进行祭祀表演，这些表演在当地的寺庙或者重大国家性事件的场合进行，比如庆祝罗摩战胜罗波那（Ravana）的胜利的“十胜节”（Dussehra），在这种表演中，每年都有成千上万的观众观看。巡回的职业演出剧团可能整年都会游走在众多不同语种的地区，只有在雨季才停下他们奇幻的旅行。

跟着剧团一起旅行对于表演者们而言并非易事。在剧团到达一个村落之后，他们才能吃晚饭，而这些晚饭通常是由村里的首领免费提供的。在短暂地打个盹儿之后，表演者们打开他们沉重的草袋子或者木制箱子，开始准备。特别常见的情况是，在开始表演之前不到一个小时，他们才被告知村民们想看什么样的故事，因此几乎没有时间考虑故事的情节，更不用说彩排的时间了。在漫长的晚场，通常从晚上9点到早上6点，表演都不间断地进行。在最后唱完虔诚的歌曲之后，演出才正式结束。接着，在黎明的第一束阳光中，他们重新整理行囊，沐浴，在当地的寺庙祷告，胡乱吃一口饭，然后坐上巴士或者火车赶往下一站，其间，他们打牌或者睡觉，以打发旅途难熬的时间。这就是印度许多乡村题材戏剧的职业演员们的艰难生活。

随着城市的发展，现代戏剧也进入了人们的视野。这个过程是渐进的，也是由英国对印度的占领塑造而成的。这类戏剧产生于加尔各答、孟买和马德拉斯，而这几个城市都是英国殖民者新建的，这些殖民者在18世纪早期就已经巩固了他们的商业和政治权力。

在18世纪中晚期，这三个英国殖民点都兴建了剧院。早期的建筑物是当时伦敦复杂模板的简化版本，起的名字都很花哨，比如乔林基（ghee）、达姆弹头（DumDum）、布瓦塔科纳（Boitaah）和无忧宫（SansSouci）。

现代戏剧运动的诞生很大程度上要归因于19世纪英式教育的普及。在麦考利爵士的坚持下，英式教育在殖民地的印度不断传播，由此，通过一个受到英式理念、品位、价值观，乃至道德标准教育的印度阶层，英国才得以更好地统治这个国家。印度知识分子阶层受到了英国古典文学，尤其是莎士比亚的戏剧的熏陶。正是在这个时期，印度人发展出了一种对英国戏剧的始终不渝的爱和知识体系。

在这个背景下，由印度演员用印度语表演的戏剧涌现了出来。这一戏剧运动开始于生活在加尔各答的富裕的孟加拉人家族中。1831年，普拉萨那·库玛·泰戈尔创建了印度剧院；在首批私人剧场中，以孟加拉语创作的戏剧产生了，尽管这些戏剧是对《恺撒大帝》和梵语经典戏剧《罗摩传后篇》节选的翻译版本。随后，更多的私人剧场在其他富裕的加尔各答家庭中涌现了出来。在1835—1871年之间开张的十几个私人剧场中，就有贝尔格奇亚剧院，该剧场将孟加拉诗人迈克尔·马杜苏登·杜特（MichaelMadhusudanDutt）的作品引入了舞台；另外还有乔拉桑科剧院（Jorasare，1865—1867年），该剧场的美学环境催生了伟大的诗人剧作家拉宾德拉纳特·泰戈尔。孟买的首座私人剧院建于1842年，在这里，维舒达斯·巴韦（VishudasBhave）——此人被视为马拉地戏剧之父——于1853年上演了他的第一部戏剧。

严格而言，近代印度戏剧是伴随着1872年加尔各答第一个“公共”剧院的开张而开始的。这座名为“国家大剧院”的建筑以米特拉那备受争议的戏剧《靛蓝园之镜》〔TheMirroPlanters（Nildarpana）〕作为开张的首演戏剧。该剧刻画了无情的英国靛蓝种植园主给孟加拉劳工的非人待遇。该作品在1875年巡演到勒克瑙时，在欧洲殖民者中引起了骚乱，他们在这些演员还没有来得及完成他们的演出之前，就唐突地将他们送回了加尔各答。由于这一事件，加之其他政治暴乱的信号，英国政府1876年实施了一部严厉的审查法，名叫《戏剧表演法》。该法案赋予了政府有禁止对其认为具有诽谤性、中伤性、煽动性或**性的作品进行公共表演的权利。随后，所有要在公众面前呈现的作品在上演之前都必须呈递审核。其结果就是，政治及社会抗议转入了地下，印度的作家和演员们将他们对于殖民政府的批评以神话故事及历史事件的方式隐晦地表现。

19世纪晚期及20世纪早期见证了印度戏剧的繁盛，其间伴随着大量剧院建筑的兴建以及遍布整个次大陆的戏剧公司的发展。在加尔各答，伟大的演员兼剧作家吉利士·钱德拉·高斯（GirishdraGhose）已经成名，同样成名的还有大受欢迎的女演员比诺蒂尼（Binodini）。同时，在马哈拉施特拉邦，比诺蒂尼·安纳萨赫布·基洛斯卡（BinodiniAnnasahebKirloskar）引领着马拉地的音乐剧，而剧作家K。P。卡迪尔卡（K。P。Khadilkar）在新兴的都市马拉地戏剧中占据着权威地位。

在这段岁月中，最著名、最具独特人格的当属拉宾德拉纳特·泰戈尔。泰戈尔出生于一个富裕而有影响力的加尔各答艺术家兼诗人的家庭。他写了很多戏剧、诗篇，以及歌曲，其中一些作品最初由他多才多艺的家人在私宴宾客时表演。1913年，他凭借诗歌集《吉檀迦利》（Gitanjali）和《歌曲集》（Gitali）荣获诺贝尔文学奖，他还获得了谱写印度国歌的殊荣。1935年，他创建了圣蒂尼克坦大学，这是一座致力于高雅艺术和表演艺术教育的独特大学。泰戈尔较为著名的戏剧有：《暗室之王》（Raja，1910年）、《邮局》（ThePostOffice，印度语为Dakghar，1913年）、《红夹竹桃》（RedOleanders，印度语为Raktakarabi，1924年）。泰戈尔成了一个具有象征意义的典范，许多当时的印度戏剧艺术家都朝着这个方向努力。

1877年，当泰戈尔在加尔各答工作时，帕西人戏剧在德里和孟买出现了。这种戏剧源于对戏剧真实的热爱，当时，一个崇尚拜火教的、规模很小、但很有权势的商人团体组建了一些用印度斯坦语表演的剧团，而印度斯坦语是众多印度北部普通人使用的语言。他们开办了孟买东方戏剧公司和德里维多利亚戏剧公司。很多衍生的团体纷纷迅速跟进。由于他们广泛的巡演，帕尔西人的戏剧和音乐剧对整个次大陆的戏剧艺术家的表演风格和歌曲都产生了持久的影响力。

随着20世纪早期电影的发展以及该世纪中期电视的出现，现代戏剧不得不重新调整，以适应更为激烈的竞争和人们不断变化的期望。然而，重要的戏剧人还是给19世纪晚期到大约20世纪40年代这段时期打上了印记。在众多著名的个人和剧团中，就包括了孟加拉国的西西尔·库马尔·巴都里（SisirKumarBhaduri），马哈拉施特拉邦的马玛·瓦希尔卡（MamaWarerkar）和巴尔刚达尔瓦（Balgandharva），古吉拉特邦（Gujarat）的贾尚卡尔·孙陀利（JayshankarSundari）和尚德拉瓦丹·梅塔（dravadaa），马德拉斯的TKS兄弟组合（TKSBrothers）和拉加曼尼卡姆剧团（Rajamanickam），安得拉邦的贝拉利·T。拉格哈瓦查理（BellaryT。Raghavachari），迈索尔（Mysubbipany），北部讲印地语地区的贾伊·尚卡·普拉萨德（JaiShankarPrasad），等等。

20世纪三四十年代，世界处于巨大的动**时期，印度也遭遇了自己的战争、饥荒和政治动**。在这个时期，这个国家赢得了自己的独立（1947年）。随着独立的到来，戏剧在所有主要印度语言中都传播和发展起来了，实际上也遍布了这个国家政治权力中的每一个角落、小镇，甚至某些村落。大约也是在这个时期，印度人民戏剧联盟（IndiaheatreAsso，简称IPTA）也经由印度共产主义运动诞生了。不久之后，各个戏剧公司开始在最主要的大都市的中心落户，吸引了对共产主义抱有同情态度的、坚定而富有才华的人，尽管他们并不积极鼓吹共产主义的思想。共产主义影响的余温至今在孟加拉国和喀拉拉邦的某些地区还能感受到。

电影产业的竞争，连同在城市中经商的高成本，以及没有戏剧公司拥有自己的建筑或彩排场地的事实，使得商业戏剧很难自我维系。因此，业余剧院——在西部，很多业余剧院的演出水平不亚于任何职业剧院——繁荣了起来，尤其在孟买和加尔各答，当时，这两个城市都已经树立起了自己在现今戏剧中的领导传统。除了传统作品中的基本保留剧目，新的戏剧也一直在创作，这些新戏剧对过去几年中建立起来的准则发出了挑战，而且对于广泛的戏剧建构中的变动潮流非常敏感。但孕育实验性作品，需要能够构建优秀剧作、表演和舞台效果的实验性戏剧公司。

直到20世纪70年代，现代印度戏剧传统才出现了数个不同于这个国家的农村地区盛行的戏剧的特征。现代都市戏剧依赖的是主要由对白写就的戏剧，而非音乐或舞蹈。在大多数情况下，这些戏剧关注的主题非常广泛，但主要迎合的是都市人的口味，而非吸引农村人的口味。在很多方面，都市剧都掌握在那些极具掌控力的导演手中，通过对艺术视角的绝对把控力，他们将各个表演团队聚拢在一起。从该世纪早期开始，其表演风格就一直是现实主义性质的，即使演员有时会陷入情节剧的偏激当中。这个近现代时期的特征就是，表演者们是由于热爱或者兴趣才进入戏剧行业的，而非由于戏剧职业是他们的一种世袭权利或者义务。身体动作及语言的训练也遵循着与西方世界类似的程序。作品产生的方式也几乎与西方戏剧作品的产生方式相同，并且关注场景和道具、舞台灯光以及音响。票房收入对大多数剧团的生存而言都是至关重要的，因此，对宏大场面强调的程度取决于戏剧公司票房收入的高低。除了票房带来的收入，很多剧团还依赖政府补贴生存。带有舞台前部拱门的剧院在现代剧院中占据着主导地位，尽管近来也建造了一些延展式及竞技场风格的舞台。由于照明设备高昂的价格以及设施的老旧，人们发展出了各种独特的照明方式。加尔各答的塔帕斯·森（TapasSen）的作品的独特之处就在于：其用极少的设备和非常有限的资源营造了一种简单而有效的折中方案。到较小的城镇举行成功而收益丰厚的巡演成了许多剧团努力生存的必要之举。尽管新闻报纸上有一些批评，但并不是十分复杂，也没有受到表演者或观众的重视。尽管都市剧在所有16种主要印度语言中都存在，但不同地区之间的表演和剧团几乎没有交流。

东亚戏剧

科林·马克拉斯