千米小说网

第十三章 1970年之后的戏剧（第3页）

独裁者和军警经常被表现为怪兽，但在皮诺切特将军统治下的智利，胡安·拉得里根（JuanRadrigán）为空旷的舞台写了一系列戏剧，在这些戏剧中，刻画的总是那些社会的边缘人物；在他们自身所经历的各种张力之中，他们受到的压制之苦和他们已经丧失的高尚的过去凸显了出来。在1977年的非洲，由于与位于利穆鲁区的卡米力图社区中心的成员们一起撰写政治觉醒性戏剧，恩古吉·瓦·提安哥遭到了肯尼亚政府的拘禁。到了20世纪90年代早期，以莱索托（Lesotho）、马拉维（Malawi）、赞比亚和尼日利亚为基地的巡游剧团已经由于提出和解释政治问题而赢得了声誉。在20世纪70年代早期的南非，巴尼·西蒙（BarneySimon）在约翰内斯堡与人合建了市场剧院。他曾经在琼·利特伍德位于伦敦的“戏剧工厂”的后台工作，并承袭了她的远见。他不仅将戏剧搬上舞台，而且还为人们提供了一个“市场”，在这里，其他人可以展示他们的作品，并参与到跨种族的戏剧中。诸如全黑人剧作《沃扎·阿尔伯特》（WozaAlbert）这样的作品就是从这个基地巡演到世界的。

从20世纪70年代一直到80年代，西方也兴起了政治剧。随着非传统表演场地的迅速增长，诸如“福利国家”“7∶84”“红梯”（RedLadder）以及“三动式”（TripleA）这样的剧团都围绕着英国巡演，但是这场运动遭受了艺术委员会撤资之苦。1982年，该委员会的秘书长曾经发出过这样的疑问：为什么艺术家应当“期望用公款倡导推翻议会民主的整个制度，而非某个特定的掌权政党”。几乎没有剧团生存下来，但是其吸引力却保留了下来，并见证着这一切——比如，波尔（Boal）的教科书《被压制的戏剧》（TheatreoftheOppressed，1979年）和《演员和非演员的博弈》（GameforAdNon-actors，1992年）的翻译版本。在其他地区，更为顽强的政治性剧院包括澳大利亚悉尼的“侧轨剧院”，以及阿姆斯特丹的研究型的“工作剧院”。在美国，彼得·舒曼（PeterShuman）的“面包木偶剧院”于1969年在纽约创建，1974年转移到了位于佛蒙特州格罗夫地区的一个农场，在这里，每年都要举办一次公共狂欢节。家庭烘焙的面包在演员和访客之间分享，怪兽玩偶们引导着一场《家庭复活马戏团》（DomesticResurreCircus）和其他有关军国主义、生态、资本主义和当下话题的表演。“木偶剧”，舒曼在1990年写道，是“一种无政府主义艺术，本质上具有颠覆性，且无法驯服……或多或少地代表了（其）社会中邪恶的事物，而绝非其制度安排”。

在明尼阿波利斯市的山脚剧院，1976年，首批女权主义剧场之一在小册子中陈述了自己的思想和追求。

山脚剧院是一个女性剧场——其自然出现，奋斗着，愤怒着，嫉妒着……我们在询问：女性的空间在哪里？女性的礼制是什么？它和父权戏剧的区别在哪里？我们竭尽全力去消除一些传统，比如线型表演、框镜式戏剧、非参与性意识，同时试图发现一种环形的、直觉性的、亲历性的、参与性的剧场。我们是一个反叛型的剧场，见证着一个自我疏离型的社会的毁灭；我们是一个颂扬型的剧场，是一个新世界预言的参与者，通过女性意识的重生，这个新世界正在浮现出来。

有一种政治剧形式不仅存活了下来，而且继续发展。美国的“黑色戏剧”运动开始于20世纪50年代晚期，创造出了有关非洲裔美国人的戏剧，由此引发了公众对自身传承、当下成就以及民权的意识觉醒。至20世纪70年代早期，同性恋剧场、女权主义剧场、西班牙及美洲原住民剧场、聋哑人剧场，以及为其他特殊群体创设的剧场都找到了它们各自的声音。通过证明戏剧可以阐释社会的本质，为自我认知提供机会，这些运动很快在全世界得到复制。正如尼托扎克·尚吉（NtozakeShange）的《致那些考虑过自杀的有色女孩彩虹艳尽半边天》和托尼·库什纳（TonyKushner）的《天使在美国：基于国家主题的同性恋幻想曲》在没有就其形式和样态予以妥协的情况下就找到了通往百老汇之路一样，像“同性恋糖果店”（GaySweetshop）和“开裆裤剧团”（SplitBritches）这样的剧团也在英国和美国兴盛了起来，澳大利亚土著和毛利语戏剧也在澳大利亚和新西兰被搬上了舞台，而德国和瑞士也上演着有关移民工人的戏剧。

希望反映社会和政治问题的戏剧很自然地转向了作家们，以寻求通过语言、舞台形象和表演阐明问题。同时，作为对这种机遇的回应，在临近该世纪末时，大量新的作家发展成了熟练的戏剧作家。1968年，奥古斯特·威尔逊在匹兹堡与他人一起创建了“黑色地平线剧院”（BlasTheatre），到了20世纪80年代，威尔逊已经成了一名百老汇的专用作家。1970年之后，女性戏剧家的数量以前所未有的速度增长起来了，尤其是在美国和英国。到了20世纪90年代，贝斯·亨利（BethHenley）、玛莎·诺曼（MarshaNorman）、温迪·沃瑟斯坦（Weein）、卡里尔·丘吉尔，以及廷伯莱克·沃滕贝克（TimberlakeWertenbaker）的剧作已经成了大西洋两岸及更远地区的资深剧院的标准样本。在20世纪七八十年代的德国，弗朗茨·克萨韦尔·克勒茨（Fraz）和坦克雷德·多斯特以残忍而坚定的态度坚持写作着政治性戏剧。在英国，霍华德·巴克（HowardBarker）创造了令人震惊的戏剧形式和辛辣的语言，以此使观众直面社会问题。他的戏剧事业的受众并不广泛，而且在那个其他戏剧家都转向了电影、电视、小说或新闻的时期，他这种事业既得到了持续，但又是冒险的。在澳大利亚，约翰·罗默里尔（JohnRomeril）已经写就了表达他自己社会观的戏剧，但是其文本并不明确：《飘浮的世界》（TheFloatingWorld，1974年）的“写作是为了表达和触及为该剧而工作的人们的人性，而不是压制和欺骗他们”。

舞台布置和表演成了戏剧的主导要素。导演和戏剧公司（有时还包括一名明星演员）是节日上的亮点，最常见的情况是，他们使用一部老剧本，或者一部在彩排中“成熟起来”的剧本，或者导演和他选定的一名作家就一个项目一起工作（该项目也是他选定的），一同构想出来的剧本。新作家写的脚本要先经过朗读和研习班研习，在这个过程中，编剧和导演，或者演员们，会提出改动建议，由此产出一部以他们最熟悉的戏剧术语表达的作品。即使对于成熟作家创作的新剧，在最终定稿制作之前也需要“成长”；之后，发表出来的文本就不是剧作家独立完成的作品了。一名剧作家很少自己一个人工作，然后交给制作商一部完成的脚本。原初脚本绝不会是一部新剧首演时使用的剧本，但是在历史早期（古希腊、伊丽莎白时期的伦敦、路易十四时期的法国），原初脚本的地位更为关键，而剧作家则是人们关注的焦点。

或许作家们还是保留了一个重要功能——快速反应。在纸上，可以转过无数个转角，可以添加新的区域，可以吸收局部问题，并赋予必需的速度。但改变一个剧团的运作方式，变换布景透视法或日程，或是发展出新的演员训练方式则要花费数月或数年的时间。为了回应这种时间性，剧作家们要保持原创精神。大卫·黑尔在电视、电影和戏剧领域工作，因此，在他的戏剧脚本中，对这些媒体之间互动的警觉就表现得很明显。而且，他还被当前的问题所吸引，这些问题暴露了英国已经得到确立的宗教、法律和政治的现行运作。博托·施特劳斯（BothoStrauss）是《今日戏剧》（TheaterHeuter）的编辑，在其转行为剧作家之前，也曾经为彼得·斯坦在柏林剧院担任编剧。在戏剧结构方面，他1971年之后的戏剧表现出了非凡的野心勃勃和智慧，而这些只可能源自一颗敏锐而又经验丰富的心灵。理查德·纳尔逊（Rielson）所写的戏剧对“被转变的”风俗和国际紧张局势保持着强烈的敏感度。他笔下那些在海外的美国人以及在美国的欧洲人得到了清晰的展现，并形成了对比，而这种作品只可能出于在两个世界都生活过的人之手。华莱士·肖恩（Walla）生活在曼哈顿，他创作的戏剧充满了城市生活中人们所熟悉的形象，但是对这种戏剧的演绎要求保持作者写作状态般的精湛。斯波尔丁·格雷（SpaldingGray）是伍斯特小组的原创成员，他为自己的表演发展出了一种独白风格，这种独白看似即兴而为，却具有制作精良的文学结构上的反讽性和情感力量。上述这些作家没有一个是20世纪90年代被公认的领袖，像那个时代的导演或一些早些时候“到来”并仍在被商业化产出的戏剧家一样，但是他们的作品给戏剧带来了轰动效应，这是该世纪最后几十年的特殊现象，而这对致力于老派戏剧或发展集体创作的导演而言是不易介入的。尽管一名剧作家的创新力可能不会在作品中得到充分体现，但时间会显示其对生活经验所作出的直接而集中的回应的价值，这种生活经验与对戏剧实验的依赖相反，而戏剧实验已经成了“新戏剧”的重要源泉。

不过，组织上的稳定性还是有其回报的。伦敦的国家大剧院或是赫尔辛基的城市剧院那精美而又舒适的建筑，德国和欧洲大陆的其他地区很多剧院获得的大量津贴，芝加哥、纽约和费城，以及香港、阿德莱德、珀斯、伊斯坦布尔、阿维尼翁和爱丁堡——这条线延伸到了整个世界——制作精良、花费昂贵的戏剧节的不断增长，这些都是戏剧新官僚化的产品，而它们又不可估量地丰富着戏剧迷们看剧的种种可能性。1993年底，一名到柏林的访客可以在“自由人民剧院”的上演作品中看到三部首演作品，可以在高尔基剧院观看20名不同剧作家的作品，还可以在柏林剧院观看另外六部戏剧。在柏林剧团，有三部布莱希特的戏剧，其中一部是由海纳·米勒导演并改编的。在11月的德意志剧院和“室内剧场”，可以看到莱辛、霍夫曼斯塔尔、斯特林堡、屠格涅夫、克劳斯·波尔（KlausPohl）、奥斯特罗夫斯基、萧伯纳、尤奈斯库、萨特、哥尔多尼以及更多剧作家的戏剧。这样一种国际荟萃是20世纪末的剧院的独特之处，也或许是其最成功、最显著的成就。

一名“贾特拉”剧的演员可以从他站立的方式辨认出来——像一座倾斜的塔。他并不向后控制住自己，而是让自己的重量前倾。他那精力旺盛的**倾泻在了炙热的对白中……他出色地意识到了四周观众的存在，因此无论从哪个角度看，他都保持了坚定的优雅性。表演中不乏速度、情节、华丽。情绪的急转、突如其来的爆发和刹那间坠入的痛苦得到了乐队的强化。鼓发出咔嚓咔嚓、砰砰砰砰、隆隆隆隆的声音。

经过在镇里的最初几个夜晚之后，观众将学会辨认演员们扮演的新角色，并在六个小时的演出之后给予演员们对胜利者般的致敬。在远离现代宣传的情况下，仅凭借最简单的技术，戏剧就在奥里萨邦变化和繁荣起来了，并赢得了在西方非常罕见的普遍的接受。

要确定1970年之后最具有创新性的戏剧绝非易事。很多“新”的事物都是从旧的事物中发展出来的。“巨型音乐剧”依赖的是壮观场面的吸引力，对此，所有的剧院都已经认可，并以自己的方式再加以运用。很多著名作品都是对古老戏剧的重新演绎。对表演质量的强调使人们重新对演员予以紧密关注，而很多简单的戏剧总是能给人们带来欢愉。“表演艺术”的发展往往是在演员自身的探索之外发生的，有时不以任何文本为基础，有时则借助于舞蹈或杂技，而且常常使用音乐。这种“表演艺术”是对早期卡巴莱歌舞表演或音乐厅表演中，或是演员们有发言权的独立巡演剧团中表演者所享有的自由的重申，也是一种对个人创造力的重新发现。或许最具有创新性的不是某一种戏剧，而是一种将完全不同的元素聚拢在一起的整体趋势：混合新与旧；使用电子复制、电影、电视、舞蹈、音乐、文学、绘画、雕塑、体育、新闻报道，将所有这些元素与演员一直都在做的事情融合在一起；带着演出跨洋旅行，为那些只能理解别的语言的观众表演；在戏剧中，也在电影、电视、广播、新闻、体育或教育领域以艺术家的身份工作。在20世纪末期，跨文化多才艺的戏剧本身就是崭新的，面对未来也是充满希望的。超越语言和风俗困难的能力，以及使用明显最简单手段（一个人的手或脸，一次啜泣，一个空无一物的空间），或者最复杂手段（一座充满了谣言和过去回音的衰败的城堡，或是对价值数百万的、需要训练有素的操作人员来控制的电子设备运用）的能力：这种多样性真是令人惊叹。然而，20世纪末期的戏剧已经学会了如何在演出时综合运用这些能够提升观众自身的思想和欲求的手段。

[3]　查乌舞是印度部落武术舞蹈的一种。——译者注

[4]　Yein是一种在泼水节上的集体舞蹈表演，源于缅甸。——译者注

[5]　原文疑有误，可能是公元7世纪或9世纪。——译者注

[6]　wali意为神圣的宗教表演。——译者注

[7]　SidhaKarya字面意思是“完成仪式”。——译者注

[8]“孔舞”是泰国最著名的舞蹈，该舞蹈由戴假面具的男性舞者演出。孔舞剧（lakhon）和莱卡（likay）是孔舞的两个流行分支，主要区别在于演出者戴不戴面具。——译者注

[9]“麽兰”是享有国际声誉的老挝传统艺术，其中，“mor”有四重含义，一是指传统宗教，二是指宗教的执仪者，三是指拥有某种特别技能的人，四是指医生。而“lam”是指一种又说又唱的口头演述形式。——译者注

[10]　Hikayat的马来文字面意思是“故事”，是马来文学的一种形式，它涉及马来亚王国的民族英雄或王室编年史。尽管其中包含故事，但它们都是基于历史的，而且都非常浪漫。——译者注

[11]　马来人早在公元7世纪前就在苏门答腊岛建立了末罗瑜（Malayu）王国和室利佛逝王国，其后相继为爪哇人政权征服。——译者注

[12]“库林镗”是古老的乐器形式，由一排水平摆放的小锣组成，具有良好的旋律功能，并带有较大的悬挂式锣鼓。——译者注

[13]“潘努鲁延”（panunuluyan）在菲律宾语中意为“求留宿”（askinglodgings）。它是在西班牙殖民期间在墨西哥发展起来的、为期九天的被称为“波萨达斯”（posadas）的圣诞节仪式的一部分。之后，它被墨西哥水手带到了菲律宾。“潘努鲁延”是在圣诞节前夕进行庆祝的，灵感来自耶稣基督在福音中的诞生，讲述了玛丽和约瑟夫如何寻找在伯利恒的住所。演员身着传统服装，敲了一些房屋的门，要求留下来，但他们没有被接受，“……旅馆里没有空位……”（路加福音2：7）。最后，他们被允许住在马槽里，耶稣就在那里出生了。——译者注

[14]　piphat是泰国古典音乐中的一种合奏，具有管乐器和打击乐器的功能。它被认为是合奏的主要形式，用于演绎泰国古典曲目中最神圣和最高级的作品，包括对佛教祈祷仪式的伴奏。——译者注

[15]“哈特-博伊”（hatboi）是一种类似于京剧的泰国戏剧。其中“hat”是少数民族的长篇宗教史诗。——译者注

[16]“noi”在泰语中是“小”“一点点”的意思，“kich”是对德语“kitch”的借用语，意为媚俗艺术、庸俗的艺术作品、无真正艺术价值的作品、品位不高的伤感作品。媚俗艺术是一种使用流行元素或文化偶像的低俗风格大量生产的艺术或设计作品，通常包括虚假或华丽的作品或装饰，或经设计具有大众吸引力的作品。媚俗的概念适用于对19世纪艺术的回应，其美学传达了夸张的感性和情节。因此，媚俗艺术与情感艺术紧密相关。——译者注