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第十三章 1970年之后的戏剧（第2页）

这场演出是用清晰而简单的法语表演的，可以说是一个融合民族差异的熔炉。在音乐家之中，打击乐器的使用与纳加斯瓦兰（Nagaswaram，一种葬礼上使用的声音尖厉的四分音小号）发出野蛮而刺耳的声音以及长号发出的平实的声音混合在了一起。长靴、长裤和长袍以及带裙边的战场服饰混合在了一起。而整体演员阵容的口音则在德语、希腊语、波斯语、日语和辞藻华丽的巴黎法语……之间不断变化。

魔术师布鲁克在这部作品中超越了自己。在他创作的庆典场面上，火焰的轨迹穿过了沙滩，照亮了水面。而在他的战争场面上，你可以发现模拟的弩箭飞行的轨迹，从驱赶着沉重的独轮驶过荒漠的二轮战车车夫的视角看到马匹。和以往一样，他的作品的直接影响力是令人产生了震惊感和愉悦感，而长期效果则是温柔影像的烙印，以及永远留存在记忆中的凯旋和死亡。

但是，这位实践家、分析家兼启迪者同时也是一名完美的表演者。无论手头的工作多么具有冒险性或者多么具有片段性，布鲁克都有能力将其归拢在一起，创造出一个戏剧事件，并凭借其对空间、事件和表演的权威性运用吸引人们的注意力。当公众要来看一场表演时，这位探索者兼询问者就变成了——正如他被人们所评论的一名“干涉主义者”：在很短的时间内，他给出指令，符合观众口味的一场表演就呈现出来了。1988年，在美琪大剧院上演的《樱桃园》的演员阵容中，大部分都不熟悉这部作品以及布鲁克的工作方式。结果证明，在演绎契诃夫的这部戏剧时，大量演员对那精心安排的严肃性一知半解，每个人只关注自己的表演。布鲁克利用专门的彩排条件对戏剧文本进行重新演绎。这一视觉宏大而又经过严格精心制作的作品呈现出了精致的专业技术性，以及文本上的一致性，这与数年之后伍斯特小组上演的契诃夫的《三姐妹》形成了强烈的对比：在运用戏剧研究使一部经典文本适应新的观众群方面，至少存在着两种几乎截然不同的路径。

在这种新的高科技世界中，其他导演已经通过关注演员们的创新工作赢得了世界范围的关注。而在20世纪70年代早期之后，格罗托夫斯基（Grotowski）开始在社会语境而非戏剧语境中进行戏剧运作，在20世纪60年代探索的“实验室”戏剧几乎没有产生什么直接影响力，但他那严格受控的剧团却有很多后继者，尤其是在波兰。在这些后继者中，有塔德乌什·坎托尔（TadeuszKantor）的克里克特Ⅱ（CricotⅡ）剧院，该剧院也组建于20世纪50年代，上演了《死亡的阶级》（TheDeadClass，1975年），以及《让艺术家去死吧》（LettheArtistsDie，1985年）。也有乌罗德兹梅尔兹·斯塔尼夫斯基（WlodzimeirzStaniewski）负责的加尔德兹尼斯剧院，而斯塔尼夫斯基曾经是格罗托夫斯基的剧团成员。斯塔尼夫斯基作品的前几分钟似乎只是呈现了那位大师作品的复制品——服装几乎是相同的，也具有集体表演的强烈的节奏感，为了打击乐的效果还使用了厚重的长靴。但是很快，演员们强烈的个性证明了这次演出是一次**的找寻过程，而不是苦难和忍受的过程；他们的整体举止像是习惯了艰苦的劳作，展现了一种将戏剧和观众从知性主义的限制中解放出来的尝试。其每一部作品都是为那些在波兰的边远地区生活和工作的乡村人所设计表演的，而这种地区正是其剧团的所在地。

在跟随格罗托夫斯基学习三年之后，欧金尼奥·巴尔巴（EugenioBarba）创建了奥丁剧院（Odire），一开始是在奥斯陆，后来是在丹麦的霍尔斯特布罗（Holstebr?）。他在寻找一种演出模式，这种模式既不受商业因素主导，也不受某个导演单一视角的主导。他的剧团除了到访重要的戏剧节，主要在撒丁岛和南美洲的边远地区工作，很自然地接受了他们在当地发现的流行及传统表演模式。1979年，巴尔巴创建了戏剧人类学国际学院，以文章和书籍的形式发表他的研究成果，其中最丰硕的成果是其宏大叙述《戏剧人类学词典：表演者的秘密艺术》（DiaryofTheatreAnthropology:TheSecretArtofthePerformer，1991年英语翻译版出版）。在这部作品中，戏剧作品被与战争、宗教仪式以及其他高度情感化的公共活动关联在了一起。

表演研究和演员训练是很多创建于20世纪七八十年代的剧团的基本内容。阿里安娜·莫虚金（ArianeMnoue）于1964年开创了“太阳剧院”（LeThéàtredeSoleil），但是其有关法国大革命的独特的“集体创作”作品《1789》在1970年才首次被搬上舞台，对该剧的表演则一直持续到1973年。就在这一年，该剧团搬到了位于巴黎郊区的万塞讷地区的弹药制造厂，这个前弹药工厂成了他们临时的家，容载了很多不同的观众和舞台。而在这之前，莫虚金广泛地游历亚洲，在那里，她发现了传统表演中的形体性和音乐性，这对她之后的作品产生了很大影响。据说她当时已经创建了一种新型民间戏剧：她的演员们来自社会各个阶层，他们为自己的同事们登台表演。他们被鼓励将自己的生活经历和个人思想带到表演之中。表演文本就是从演员们的即兴创作和其个人的历史研究中发展起来的。作为导演，莫虚金塑造着演员们所发现的所有一切，声称在彩排之前，自己都不知道表演会呈现出什么样态。自1968年之后，该剧团中所有人的工资都是一样的，除非彩排太长，以至于没有钱支付任何人的工资。不同作品和行政工作之间的界限（工会化剧院的一个被接受的特征）被抹去了。当然，剧团中的专家还是存在的，但演员可以在前台工作，在演出之前招呼观众，并提供服务，或者清扫舞台，或者摆放服装和道具，或者调试照明设备。这对于莫虚金自己也是一样的。观众并没有被与后台的活动隔离开来，而是可以看到演员们在演出前做准备、化妆。演出可能在围绕着大厅四周的不同舞台上展开，由此，位于中心位置的观众可以更容易地进入与表演者们同样的虚构“世界”。当该剧团处理政治问题时（它一直处理这类问题，尤其是在《1798》《1793》，以及《黄金岁月》中），对于所呈现的内容，表演者们恪守着既是一个集体，也是一个个体的本分。在表现巴士底狱的垮台时，演员们分散在观众之间，每个角色都可以基于自己在当时的情境下对该事件的理解发表陈述，并在自己可以触及的范围内将观众带入其中。他们这么做的时候，仿佛置身于那个关键性的时刻，追随着当时的巴黎市民们一样。

这些演员同时也是技艺精湛的表演者：演说者、默剧演员、舞者、歌者、木偶操纵者。他们研习过小丑的技巧〔在1969年的《小丑》（Less）上演前后都研习过〕，同时也使用即兴喜剧传统中的半面具和插科打诨。在保留剧目方面，他们常常返回到那些经典文本（尤其是莎士比亚的戏剧文本），而这些文本适用的是传统性专业知识。其20世纪90年代的主要项目是《阿特里德人》（LesAtrides）[17]，这是一部长达10小时、分为四个部分的表演。这四个部分分为两天或三天演出，由欧里庇得斯的《奥利斯的伊菲革涅亚》（IphigeniainAulis）和埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲组成。适用在这些革命性戏剧上的风格多种多样，每一个场景都源自演员们的探索，但这些方式现在都让位给了一种具有强烈标志的团体风格，这是一种具有异域风情的、混合了亚洲和欧洲舞蹈及朗诵的专业表演，还有专门谱写的、用大量人们不熟悉的乐器演奏的音乐伴奏。当合唱团成员与主角建立起密切关系时，埃斯库罗斯的戏剧文本中的个人参与感，以及合唱过程中念白的对比性力量都被忽略了，取而代之的是合唱团领唱代表所有人的发言。在这种作品中，合唱团的效果有赖于音乐和舞蹈，也有赖于独一无二的嗓音——或许是因为人们发现这些要素在这些古老戏剧复杂的风格中是最容易达至的。在主角当中，个体表演者（在一个大约22米宽、19米深的巨大的光秃秃的舞台上做动作）的果断性和敏感性，以及从沉默和静止中自然而然散发出的力量，都需要剧团的通力合作，这现在已经成了一种根深蒂固的力量。他们的风格也可能以一种非亚洲的方式包含了那些直接表达强烈感情的时刻。

在30多年的时光中，这个剧团的民间戏剧理念已经消弭了。该剧团以太阳命名，似乎太阳是其自然力量和健康的来源，但现在凭借其导演的名字，人们可能对它的了解会更为恰当。在《阿特里德人》上演的时期，莫虚金谈及了她对亚洲戏剧的“内心认知”：“我们在欧洲也有作者，但亚洲的作者从事表演。他们知道演员应该是什么。他们知道这一点已经长达两三千年了，而我们不知道。我们始终认为演员应该像某个日常生活中的人。”在该剧的演出中，发挥主导作用的是她对于演员应当是什么的观点，而非演员们的各种技艺和个体性。

关于表演长期以来是什么，以及能够是什么的考量成了20世纪末期很多戏剧发展的根本，就像戏剧必须被予以重新发现或者完全重新创造一遍一样。阿纳托利·瓦西列夫（AnatolyVasiliev）在莫斯科的剧团被组建得像一所学校，进入该剧团需要具有特定的才艺，尤其是音乐。他指导的作品在苏联以外巡演〔比如，1987年的《六个寻找剧作家的角色》，以及维克多·斯劳金（VictorSlaukin）创作的神秘剧《塞尔索》（Cerceau）〕。但是，在一部以奥斯卡·王尔德的非戏剧性文本为基础的表演中（1989年），他作品中的探索性本质或许表现得更为明显。晚上11点，在这座城市的主要剧院关门歇业之后，五六十名受邀的客人聚集在地下工作室里，工作室里有一个很深的、狭窄的抛光木材搭建的舞台，在这座舞台上，一模一样的语言被重复了一遍又一遍。年轻的演员们身着精心挑选的便服，每次入场几个人，但是入场时的人物关系和情绪都有很大的区别。他们在之后的场景中以不同的方式重复着同样的文本，以测试其结构和韵律，同时变换着周围的场景，发掘内心的犹豫、迷惑和瞬间的清晰。这不是一种即兴表演，而是对已然完成的戏剧篇章的一种不断打磨，直到其熠熠发光。观众可以感受到个体的紧张情绪以及话语中的兴奋，同时被吸引进意念和各种相反情绪的迷宫之中，在经过深思熟虑的艺术性中保持冷静。

利贺是位于日本阿尔卑斯山脉中的一个小村庄，与东京的空中及陆路距离为几个小时（别的交通方式至少需要一天）。在利贺的一个古老的农舍里，铃木建起了一个剧院，采用的是一种古老的歌舞伎舞台的形式。其观众席地板上可以坐略微超过200人，保持得一尘不染，井井有条。在这里，铃木训练出了“利贺铃木剧团”（SuzukipanyofToga，简称为SCOT），并准备那些已经世界巡演过的作品。在舞台上，SCOT的演员们似乎就是一种特殊的人类，拥有巨大的力量，专注于无穷无尽的戏剧，表现出不可动摇的目标。在一系列的文章中〔以《表演之途》（TheWayofAg）为名，用英文出版〕，铃木讲述了他对可以超越语言限制进行表达的戏剧的追求：一种表演中脚踏实地、却具有灵活性的形体，可以被听到，又能像音乐那样被控制的声音之源。他的演员们的作用就像教士一样，对某种超越出舞台的力量予以回应，由此，他们虽然面对着观众，却不是对着观众在说话。他们受到训练，要始终认识到那些环绕着他们、威胁着他们的看不见的存在，并且要专注凛然地面对这种对立面。铃木曾经说过，他的灵感来自在巴劳特主导的巴黎国际戏剧节上观看一位能剧大师在巴黎的一个小舞台上的表演。在缺乏能剧通常具有的精致而又复杂的背景的情况下，其交流也完成了，而且表演赢得了雷鸣般的掌声。这里上演的是国际通行的戏剧，因此他开始发展一条可以从古代的技术中学习经验，并对自己的想象力进行回应的表演路径。通过给予表演以特殊待遇，同时力图逃离由于日语的地域限制而造成的隔离，铃木和莫虚金、布鲁克以及格罗托夫斯基一样，正在创造一种“跨文化戏剧”。

铃木的研究和训练方式催生了一种令人印象深刻的风格，这种风格并不适合复杂的或是快节奏的叙事。为了与这种风格保持一致，他打破了戏剧的经典文本（这些文本中的诗和主题都深深吸引着他）。他的《李尔王》将莎士比亚笔下的李尔王通过一个当代的医院或救济院中病人的梦境予以呈现。《等待朱丽叶》（WaitingforJuliet，1993—1994年）则是一部关于过往欲望的自我沉醉的幻想曲。而六部希腊悲剧才催生了一部有关社会隔离以及分裂的《克吕泰涅斯特拉》（estra，1983年）。铃木最早期的独特作品——《关于戏剧的东西》第一、第二、第三部——是概念性的、积累性的，而非关注于呈现任何单一的故事或情境。这些作品表现的是让人难以忘怀的对整个世界的召唤，既具有当代性，又具有传统性。甚至在《李尔王的传说》的荒野场景中，国王这个角色也从未脱离开贡纳莉（Goneril）和里甘（Regan）而单独存在——后两者由男演员扮演，其力量和国王自身的力量是相等的：在90分钟里，一意孤行所带来的噩梦在舞台上得到了实现，同时展现的还有自我造成的痛苦。

在20世纪80年代，如下理念又流行起来：如果一出戏剧得到很好的表演——具有真实、清晰、具体、合作性、**和技巧性这些好的表演所具备的一切要素——那么就可以愉悦观众，并使其受到启蒙。演出于是既是一种检验，也是一种辩护，是对想象力及其界定的最大限度的触及。乔治·斯特雷勒曾经写道：“我的职业就是给别人讲故事……我不在意是否被理解。只要人们在倾听我就足够了。”1981年，在一个冗长的彩排期临近尾声时，人们记录下了彼得·布鲁克的如下言论：

“我们只是人类中的一个小群体。如果我们的生活和工作方式融入某种品质，那么这种品质就会被观众所察觉，就会任由戏剧受我们共同生活下的工作经历的下意识所影响。这或许是我们能够作出的微小的贡献，也是我们必须传递给其他人的唯一的东西。”

根据铃木的理念，一名演员可以在演出过程中创造出一种“静止状态”，以及一种“视觉之外的景象”。上述三个人都以不同的方式在宣称：戏剧通过演员创造了独特的认知模式，呈现了其他地方都无法发现的经历。

那些在20世纪60年代以及70年代早期由于对戏剧文本的概念性理解而闻名的导演，以及那些由于将经典作品以新的当代布景搬上舞台而闻名的导演越来越关注演员与公众的关系。英格马·伯格曼（IngmarBergman）发展出了一种舞台形式，将表演行为集中在舞台前部的一小块平台上，紧挨着观众。他的电影作品或他自己较早的戏剧作品几乎没有更大的反差。他已经逐渐意识到：“戏剧什么都不需要。而电视包罗万象，电影也包罗万象，任何事物都可以被展现。戏剧应该是人类与人类的相遇，别无其他。所有其他一切都是分散注意力的。”1974年，在将高尔基的《夏日物语》（Summerfolk）搬上舞台时，彼得·斯坦在柏林剧院赋予演员们更多的舞台上的个体化的生命，超过了观众能立刻轻易领会的程度。两年之后，在一部集体创作作品《莎士比亚的记忆》（Shakespeare'sMemory）中，他要求演员们呈现自己的研究，邂逅观众时就如同四处走动时遇到了最让自己感兴趣的事物。这些探索催生了1977年《皆大欢喜》的上演，该剧开始是在一个大型工作室上演的，但当其情节移到了阿尔登森林时，观众也不得不跟随着演员们穿过一条长长的通道，到达另一个很大的空间，在这里，他们发现了一棵巨大的山毛榉树、一个池塘，以及遍布四周的、需要森林场景的各种场地。在与演员们分享了一段旅程之后，观众已经变成了与角色们亲密接触的、享有特权的偷听者。

有时候，演员们会被用于创造一种特定的风格，并将戏剧带入一种不熟悉的形式之中。1991年，在约阿希姆·布克哈特（JoachimBurkhardt）的《波茨坦》于斯图加特首演时，导演尤尔根·博斯（JurgenBosse）使用了来自高雅滑稽剧、失控的活动、讽刺手法以及古怪的舞蹈的表演手段，将一部有关过去的戏剧转变为对当下焦虑的一种响亮而又无法逃避的比喻。来自老东德地区的莱安德·豪斯曼（LeanderHaussmann）将《罗密欧与朱丽叶》搬上了舞台，阳台示爱的场景变成了“包含有梯子、简易圣所以及**的肉体在内的华丽的低俗闹剧套路”：演出的质量再次成了这种重新演绎的关键。

并非所有的导演都以如此挑衅的态度对待表演。在那些规模较小的实验剧场中，很多老牌戏剧在20世纪七八十年代才公开演出，它们对演员的高度关注并没有夹带着蓄意的干涉。对辅助性设施的使用是为了检验新的或者不熟悉的脚本，而且也越来越多地被用于将那些人们通常在大剧院中观看到的主要经典作品搬上舞台。1974年，在位于埃文河畔斯特拉特福的“另一处”剧场，巴兹·古德博迪导演了一部现代装束的《哈姆雷特》，表演环境十分亲密，很多观众如果在椅子上往前探身，都可以触摸到演员。这次舞台表演所获得的直观性导致皇家莎士比亚剧团上演了一系列小规模的莎士比亚作品。其艺术指导特雷弗·纳恩亲自负责《麦克白》和《奥赛罗》，这两部剧的演员阵容都有足够的能力让剧场上座数千人。在这种新的亲密性中，微妙的表演可以揭示戏剧文本中的冲突，并通过身体的变化——呼吸、肌肉张力、姿势、脉搏的变化——展现人物的内心意识。但是在“另一处”剧场，在《麦克白》之后，一种人们更为熟悉的显著戏剧个性开始在表演中自我重申，而设计师们也开始了富于独创性的布景设计，同时否定那些差异可能性。最资深的剧院也需要彻底重组，包括注入新的资金，以便使这种尝试资本化。

1990年，当战后的爱丁堡边缘艺术节历经其第44个年头时，9000名表演家会集到这座城市参加这为期三周的节日，他们有的来自不列颠群岛和北美，有的来自威尼斯和东京、蒙巴萨岛（Mombasa）和南非。在几乎没有官方支持的情况下，爱丁堡边缘艺术节发展成了在大约140个场地进行的500余场表演。同样的边缘戏剧产量的喷涌之势几乎在每个地方都出现了。到了1993年6月，《伦敦边缘戏剧词典》（TheLeDiary）已经列举了77个不同的表演场地。在每一次阿维尼翁艺术节上，这座城市的中心广场都会变成一个表演者们在咖啡桌及游**的人群中兜售其表演的场域。人行道上乱扔着废弃的宣传单。在教皇的宫殿外，一场大型剧作可以吸引数千名观众。在那里，一座临时搭建的舞台，自制的道具，加上非常基本的服饰，就可以上演一场情节剧。同时，在离此不远的地方，一名束着腰带的独立表演者正“扮作”一系列经典雕像，而一个踩着高跷的死神之头则试图将观众吸引到另一个新的创作之中。有些边缘艺术剧团几乎全年都非常活跃，但在夏季节日中，所有剧团都变得更加显眼；这类作品中的一部分可能孕育着一种主要依赖于表演者的新戏剧的种子。

到了20世纪90年代，新的活动造成的混乱无序状态在东京表现得最为明显。在东京，戏剧传统并没有得到牢固确立，也没有僵化，其戏剧协会的规则也没有僵硬地在职业戏剧和业余戏剧之间，对领薪职业表演人和不领薪的表演人作出区分。访客一到达这座城市，在查看了PIA（相当于伦敦、纽约或者悉尼的《影视指南》）之后，就会发现大约250场不同表演的广告，还不包括轻歌舞剧或“传统”戏剧。东京必须被列为“世界新戏剧之都”，因为在这里进行的大多数表演都是首演，或者是重新上演不满一年的新剧。剧院建筑规模都比较小，但这些年轻的剧团几乎总是能招徕拥挤的观众。（消防措施似乎不够严密，可以允许在走廊里站着或者坐着。）有几个剧团还笼罩着流行音乐家的光环，他们的粉丝会购买他们之前表演的录像、运动衫、纽扣、照片、海报、剧本、杂志。1988年，当野田秀树（NodaHideki）将他的《彗星信使齐格弗里德》（SuiseinoSiegfried，英文名为essengerSiegfried，1985年）重新搬上舞台时（在将该剧带到纽约之前），其布景就搭建在一个露天体育馆里，当时一票难求，以至于在表演的最后一天不得不进行三场门票已售罄的演出。

每一年，这个剧团〔1993年更名为“野田地图”（NodaMap）〕都会为创作一场新的演出在一起工作大约四个月。第一次彩排时几乎没有脚本，在开演大约10天之前还什么都没有固定下来。在《泽达的囚犯》（Zendajonotoriko，英文名为PrisonerofZenda，1981年及1992年）中，很多情节非常孩子气。儿童十字军中的男孩女孩们和冒险小说中的事件混合在了一起。作为军人，他们很容易狂热，也很容易吵架，剧团用这种方式将战争嘲弄为获取一切的手段。演员们四肢着地地四处奔跑，或者像机器人一样行动，以这种方式进行着尝试，他们战斗、追逐，穿上玩具般的服装。路西法（Lucifer）来了，变成了梦游仙境中的爱丽丝。有关性方面的教训都是老套的。肉体的欢愉通过无休无止的、欢快的创意得以维持，通过虚构、讽刺描述、机敏的言辞、变形，以及获胜感而得以维持。在这里，发挥着作用的智慧既是反传统的，也是活泼有趣的。既野心勃勃地要漂浮于大量印象之中，又急于在每一次游戏中充当获胜者。在这种充满智慧和恶作剧的冒险中，观众被善良的灵魂和分享精神所感染。

在西方，有些戏剧也追求一种既能娱乐观众，又能挑战观众的流行性。然而，最常见的是，它们总是在过时的戏剧中寻找灵感，而不是在20世纪晚期的娱乐产业中寻找灵感。在美国，查理·卢德兰（CharlesLudlam）的“荒唐剧场”就专注于惹人发怒的闹剧和显豁的情节剧。他本人男扮女装进行表演，而这对于该剧团的风格而言完全是家常便饭。“我不隐瞒任何事，”他曾言，“相反，我展现一切事物。”这些作品是厚颜无耻的、毫无羞耻感的娱乐——比如《艾尔玛·维普的奥秘：“可怕的一便士”》，或者《人造丛林：“悬疑惊悚片”》——但它们也是戏谑性的象形符号，维持着伪善、权力的滥用和个人主义的主题。在法国，20世纪70年代，杰尔姆·萨瓦里（JeromeSavary）领导的“大魔术马戏团”（LeGrandMagicCircus）规避“高雅文化”，转而寻求对粗俗、傲慢而又无礼的戏剧进行重新发掘。在澳大利亚，婴儿车工厂就是位于墨尔本的，以轻歌舞剧和哑剧为基础的作品之家，也是“肥皂盒马戏团”（SoapboxCircus，后来被称为欧兹马戏团）之家。在巴西，从20世纪80年代晚期至90年代，加布里埃尔·维莱拉（GabrielVillela）的巴西情节剧团以夸张而过分的方式从事着表演。在维莱拉的《圣战》（AGuerraSanta，英文名为TheHollyWar，1993年）中，一名叫作但丁的谋杀犯被认定杀害了维吉尔，后者的灵魂后来变成了一个旁白的小丑，试图和比阿特丽斯一起调查他自己的死因。用维拉的话说，其目标是创造一个“抒情而又古怪的”戏剧垃圾篇章，反映的是“我们这个国家荒唐而又支离破碎的图片”。以道德和变革为目标，充斥着暴力、大笑和轰动效应的狂欢式的戏剧又复活了。

另一条通往流行性戏剧的道路是：将对个人成功的探索作为一种喜剧式娱乐和对政治现实的生动感受。达里奥·福（DarioFo）和妻子弗兰卡·拉梅（FrancaRame）于1970年组建一个新剧团时，已经闻名整个意大利了。之后，他们那具有流行性和急迫性的闹剧——比如《一个无政府主义者的意外死亡》（Morteatalediunanarchico，英文名为AtalDeathofanAnarchist，1970年）和《不付钱!不付钱》（Nonsipaga!Nosipaga!，英文名为'tPay，Won'tPay，1974年）——是为了表达通往资本主义社会路途中的愤怒，也是为了引发强烈的反响而创作和表演的。但是它们同时也非常强劲而富于传统性，足以在很多国家被改编和出品。

戏剧在柏林扮演的角色

戏剧学家兼顾问罗伯特·韦曼（RobertWeimann）报道了柏林墙倒塌之际的事件。

10月7日和8日，柏林的游行遭到了残酷的镇压。在莱比锡，苏联军队仍继续掌权至11月4日，但对于权力的平衡迟疑不决，甚至模棱两可。就在那一天，（东）柏林的数家剧院都申请游行权，要求给“文化工作者”一个说话和提出建设性意见的平台。要在过去，这一请求一直是被否定的，但是当游行最终举行时，来自社会各个行业和阶层的大约50万人（很多人说要比这个数字多得多）涌现了出来。尽管已经有了充分的准备，但这些戏剧人仍然对这场“表演”的规模目瞪口呆。不过，事前的准备做得还是很好的，数量充足的戏剧工作者（演员、导演、设计师、编剧、电工、司机等）佩戴着“臂章”，这种“臂章”给了他们安排和组织某种有序行动的权利。在这些剧院中，负责组织的是德意志剧院（前身是马克斯·莱因哈特的剧院），这一剧院就是将易卜生和斯特林堡推向世界的剧院，也是早于其他剧院很久之前就推出了高尔基、豪普特曼以及全套莎士比亚历史剧的剧院。在该剧院的领导下，这场游行完全是遵守纪律的，自始至终都是和平的。

在这次成功的“作品”之后，不稳定的政治平衡发生了变化。之后不久，统一社会党中央委员会自己解体了，总书记克伦茨和政治局其他成员剩余的日子屈指可数。他们陷入了恐慌之中：在压力下，柏林墙的各扇大门都被打开了。在那场迄今为止仍然是规模最大的游行过后五天的11月9日，整座厚重的、精心守卫的建筑崩塌了。如果没有东德戏剧人的关键性的动议和参与，所有这一切都不可能以现在的方式发生。

西方的戏剧形式一直在被改编，以适应印度的政治目的。1992年，在加尔各答，经验丰富的戏剧家、演员兼导演乌特帕尔·杜特（UtpalDutt）将其戏剧《精神鸦片》（JanathatAphein，英文名为OpiumofthePeople）搬上舞台。这是一部萧伯纳式的论争性戏剧，是有关印度教徒和伊斯兰教徒就某一寺庙位置发生的论争。当时，这种冲突曾导致大规模的暴乱。本土戏剧形式开始更为经常地被用在同样的目的上，尽管有论据表明，任何以服务某种集权性宗教或专制政治为最初目的的戏剧形式的兴起都只能使现有的问题模糊化。在喀拉拉邦，一场卡塔卡利舞剧《人民的胜利》（Manavavijaya，英文名为People'sVictory，1987年）展现了“世界意识”——试图通过核战争的威胁统治世界，从而打败帝国主义的主旨。从1975年开始，在东北部的英帕尔，拉坦·蒂亚姆（RatanThiyam）将一系列取自古老的戏剧文本但经过新演绎的戏剧搬上了舞台。他的“合唱团剧目剧场”运用的是曼尼普里人的舞蹈、仪式和武术，但都是在导演掌控之下进行的，并配之以服装和照明，由此，这些表演都带有西方音乐剧的吸引力和强烈的冲动。在《卡尔纳的重负》（Karnabhaaram，英文名为TheBurdenofKarna）中，剧中的主人公在做女王和太阳神的儿子与做他那贫穷养母的儿子的选择之间摇摆不定。在大城市，小剧团坚持在街头表演。比如在德里，自1968年之后，阿洛克·罗伊（AlokeRoy）就开始经营“贾格兰剧团”，这是一个专门从事默剧表演的剧团，因此可以对操各种不同语言的、几乎没有受过教育的人讲述故事。当戏剧表现诸如毒品、犯罪和敲诈勒索这样的罪恶时，往往是喧闹、滑稽、高度关注时事的。

在所有亚洲、非洲和拉丁美洲的发展中国家，很多小剧团是在20世纪七八十年代形成的，它们作为政治变革的代言人而工作，也越来越依赖于本地的传统木偶表演、讲故事、音乐以及舞蹈艺术。有些样本必定能代表大量无人能看到或评估的作品。在哥伦比亚，“工作室剧场”发展出了一种使用高跷的风格，由此，站立着的观众仰头观看上方的表演。在1973年的利马和齐克拉约奥古斯托·博阿尔（AugustoBoal）利用政府的一项阅读计划发展起了一种似乎一直在彩排中的戏剧：