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第一部分 最初的戏剧 第一章 希腊戏剧（第2页）

第二是丈夫的皇室命运，亚该亚（A）军阀的屠杀，丈夫死于沐浴之中。

在现在的第三次风暴中，在他的回归中，救赎来临——或者我应该说是毁灭来临？

哪里才是终点？哪里才是这场灾难风暴的平静和终结？

在第三部剧《欧墨尼得斯》中，答案毫无先兆地来临了（欧墨尼得斯的意思是善良的女神，尽管“善良的女神”这个名字作为戏剧的标题也不太过分，但剧作家并没有作出这种将其描绘为良善的标题式选择）。这是一部在很多方面都极不典型的悲剧。例如，在戏剧刚开始不久，合唱团就被从场景中移走了，然后又被请回，以表示地点的变化和时间飞速的流逝。场景一定是从德尔斐切换到了雅典：在德尔斐，俄瑞斯忒斯受到阿波罗的庇护，而在雅典，雅典娜受到挑战，要找出一个解决问题之道。合唱团由俄瑞斯忒斯之母的厄里倪厄斯（Erinyes，即复仇三姐妹的统称）组成。她们现在变得人人可见，也包括观众，并以可怕的布满毒蛇的女巫形象出现，这些女巫无情地追逐着俄瑞斯忒斯。

雅典娜向复仇女神和俄瑞斯忒斯提议由雅典的公民组成陪审团，对他们进行一场审判，该陪审团发誓会作出公正的裁决。这就是永恒的雅典谋杀法庭的原型。于是厄里倪厄斯变成了控诉方，认为杀死生养自己的母亲是不可饶恕的罪行；而阿波罗作为辩方，认为父亲才是双亲中唯一重要的一方，母亲只不过是父亲种子的孵化器。在艰难的僵持过后，陪审团开始投票并计数：结果是平票。雅典娜把自己的关键一票投给了俄瑞斯忒斯，尽管没有对阿波罗可疑的辩护进行背书，但最终打破了僵局，并为雅典审判程序提供了一种解释（严格来说是一种原因论）：当投票陷入平局状态时，推定被告由于“雅典娜的投票”而脱罪。

俄瑞斯忒斯（和阿波罗）此时离开了这部戏剧，现在，由于公民司法机构的介入，这个家庭的血亲仇杀问题被解决了，并建立了有关杀人罪的法律。而当初的厄里倪厄斯——这群无父的女性——则被置于了没有任何名誉或作用的地位，她们现在把愤怒转向了雅典城。尽管阿波罗曾想把她们描绘成只会吸血的怪兽，但她们已经以自己的方式成了正义的获胜者——获得了刚好一半的投票。在最后一个场景中，雅典娜说服了她们：如果她们能祝福雅典，那么她的城邦将给予她们荣耀与崇拜。最后，这部戏以走向她们位于雅典卫城下面的新家的火炬游行而结束。贯穿整个三部曲的危险、邪恶、阴暗在这最后一个场景中被纠正了，雅典的人类社会被赋予了某种“崭新的开端”。然而，复仇女神三姐妹没有动情地转变为好仙女。在具有祝福能力的同时，她们还是拥有恐吓的能力：这个正义之城仍然需要威吓的要素。正如雅典娜所说的那样：“对有些人她们给予的是诗样的生活，而对另一些人给予的则是含着泪水的晦暗人生。”从某种程度上来看，这是一种对“悲剧的捍卫”：未来的好公民在戏剧中将挥洒受益的泪水，但不义之人流下的是真正的眼泪。

希腊悲剧史中有一个奇怪却重要的事实：《俄瑞斯忒亚》的模板在诸多方面没有被模仿。就我们所知，这种相互关联的三部曲形式被抛弃了，三部彼此独立的戏剧成了常态。悲剧几乎没有在雅典城邦再次上演，尽管在其他地方上演的悲剧场景布局明显和雅典有关。凯旋的行进式结尾更多地成了喜剧而非悲剧的特征，悲剧的结尾是开放式的、不可治愈的。此外，之后的戏剧家没有遵循这种复仇女神积极的、参与式的合唱形式，而是选用柔弱女性或老年女性的标准形象，使之作为一个悲悯的证人而歌唱，但不能介入剧情。最后（但并非最不重要），后来的悲剧作家并未模仿埃斯库罗斯那种极度丰富、隐喻堆积如山的措辞，而是采用了一种不那么夸张却更为流畅的风格。无论出于何种原因，《俄瑞斯忒亚》都同时成了一个篇章的顶峰和终结。

有两名戏剧家合力主导了新的篇章。索福克勒斯于公元前468年首先提出了挑战，他的事业与埃斯库罗斯的事业重叠了大约12年，而欧里庇得斯的首次竞争则开始于公元前455年，就像是要填补新的空隙一样。在享受完高寿的生命之后，他们去世了，并且是在数月中（前406—前405年）相继去世的，欧里庇得斯先去世。因此，他们之中谁也没有看到斯巴达在旷日持久的“伯罗奔尼撒”战争结束之际，最终战胜了雅典。我们猜想，索福克勒斯几乎总是拔得头筹，而欧里庇得斯则几乎从未获得第一；索福克勒斯还是一个和蔼且有影响力的公民，而欧里庇得斯则更具争议。但是如果将索福克勒斯的戏剧归纳为总是传统的、合乎常规道德性的，而将欧里庇得斯的戏剧归为总是反叛的、反传统的，这种归纳对两个人而言都未免太过简单粗暴了。索福克勒斯的一部名为《特拉克斯的女人们》（WomenofTrachis）剧中也有在结尾篇章中抱怨的台词：

赐予我对这一切足够的同伴们的理解；

但看啊，神却缺乏足够的理解，

那些赐予子嗣并被唤为父亲的神啊，

却对这些苦难视而不见。

而欧里庇得斯剧中的巴克坎特斯（Bats）也能唱出这样的语言：

事情可能进展缓慢，但神的力量仍然是确定无疑的。

缓慢是因为有些人只配缺乏理解，他们根本没有发扬神的恩典。

雅典的悲剧不是展示教化性的道德说教，或者认可平易而虔诚的陈词滥调的地方。这两位剧作家都引发了令人不安的问题，却没有给出令人安慰的回答。

在索福克勒斯创作的大约90部悲剧（加上最多30部羊人剧）中，留存下来的有七部。大多数都无法确定创作的日期了，但可以确认的是《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）、《俄狄浦斯在科洛诺斯》（Oedipusatus）以及《厄勒克特拉》（Electra）（可能）创作于其生命的最后10年。我们还知道，在其推出《俄狄浦斯王》那一年，他名列第二，但我们不知道那一年确切而言是哪一年——如果那是公元前445年之前或者公元前420年之后，我会感到惊讶。不过他并没有止步于此，后来又推出了他最著名的悲剧——采用亚里士多德模式的《安提戈涅》（Antigone）。

（节选自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》）

在这个场景中，俄狄浦斯最终认识到，他自己的一生与其曾经设想的完全不同，他曾设想自己的生命繁花似锦，而得到的却是相反程度的苦难重重。于是，合唱以歌曲形式反映了这一点。

俄狄浦斯：那么你为什么要将这个婴儿递给这里的这个老者呢？

老迈的底比斯：出于怜悯，主人。我本来以为他会带他离开，回到自己的土地。他却给他留下了最糟糕的命运——因为如果你是那个你口中的人，那么你就是，这一点是肯定无疑的，从你出生之时起就命运多舛。

俄狄浦斯：是的，哦，是的，那么一切就都清楚了。光，光啊，也许这是最后一次我凝视你了，一个自出生起就暴露于不该暴露的事物下的人，和那些本不该在一起的人生活在一起，杀害了那些我本不应该杀害的人。（退入宫殿之中）

合唱：哦，你们这些人类的后代啊，

我认为你们和你们的生活等同于虚无。

人类，人类获取的更多的幸福只不过是幻影，下沉的幻影。

你就是范例，站在我面前的天才，你的天赋，不幸的俄狄浦斯，人类中没有我可以称之为被祝福的。

这部戏剧表现的是俄狄浦斯弑父娶母，并最终发现真相的故事。其揭示了发现事实的过程，表现了俄狄浦斯对其身世本来的猜想。这种猜想曾经让他以为自己是最幸运的人，实际却错得离谱，真相意味着他是最不幸的人。故事的叙事线令人印象深刻地刻画出俄狄浦斯在将碎片化的新信息整合到其本来所珍视的身世故事中的过程中，如何通过各种问答而丢失了其原本满满的自信。当最后一个碎片归位时，他看到了不同的东西——带着眩晕感的清晰的真相画面。他回到了生命开始的地方；离开底比斯时，他还是个婴儿，而归来时已经成了一个为了婚姻而来的成年人；那个孕育了他自己的子宫现在又孕育着他的子嗣；他已经杀死了他妻子的丈夫，也是他自己的父亲。

即使他弄瞎了自己，不让自己看到这个新的世界，最后一幕仍然以触觉和语言的方式继续着这种避无可避的恐怖。俄狄浦斯，就像希腊悲剧中大多数伟大人物那样，绝不沉默着倒下，其永远都以语言试图对抗最糟糕的情况。这部剧以动态的方式挖掘了一些根深蒂固的人类生活问题：探求真相的愿望，即使在其存在期间也不可见的“命运轨迹”模式，表象和真相之间的鸿沟，好运气的不可靠，对固定点的需求，以及任何最终安全的不可能。正如合唱中将俄狄浦斯描述为范例一样，这部剧最可怕的示范效果也许就在于：对真相的发现和认知可能不仅不会让生活更好，反而会带来不曾预料的恐怖。然而本质上，人类还是需要知道能被允许知晓的事物，俄狄浦斯仍然是这种探索过程中的伟大“英雄”。那么，在该剧的最后一幕中，是否有任何可以弥补的转机？或者还是无可削减的黑暗？这个问题一直处于争议当中，就像《李尔王》的结局一样。

《俄狄浦斯王》在结构上具有某种经典品质。其常规对话片段与插入式合唱曲并存，情节给人以本质上几乎不可避免的感觉；相反，公元前409年上演的《菲罗克忒忒斯》则具有不固定性、不规则性，并充满了令人惊讶的扭曲和反转。埃斯库罗斯和欧里庇得斯（在公元前431年）之前曾经创作过有关将被放逐的菲罗克忒忒斯从利姆诺斯岛（Lemnos）回归的戏剧，原因是菲罗克忒忒斯和他的弓是希腊战胜特洛伊所必需的。索福克勒斯伟大的创新在于将演员阵容实际减为了三人，并将其中一个角色设计为阿喀琉斯年轻的儿子尼奥普托列墨斯（olemus）。他被置于奥德修斯（Odysseus）狡诈而寡廉鲜耻的专断以及菲罗克忒忒斯毫不妥协的旧式正直之间。该剧采用了各种技巧探索不同的角度，比如尝试了几种不同的结局，这些技巧对于一个80多岁的剧作家而言需要异常机敏。〔该剧中令人好奇的现代性显示出它在近期对于谢默斯·西尼（SeamusHeaney）、迪莫雷克·韦滕贝克（TimberlakeWertenbaker）和德里克·沃尔科特（DerekWalcott）的启发。〕

在索福克勒斯后期的戏剧中，这种激动人心的结构更趋于不固定和无规则；相反，在欧里庇得斯那里，这种结构则更为正式，他将传统风俗推向了极致，并且将戏剧分解为不同的插曲性片段，而非打破有条理的分割。我们（大约）有欧里庇得斯的18部悲剧，这大约是其作品总量的四分之一。由于有几部剧的日期有记载，而且创作于不同的时间点上，其韵律的某些特征的变化是可评估的，因此我们或多或少可以按顺序排列它们。其最早的两部戏剧〔是在《阿尔刻提斯》（Alcestis）之外的两部，而《阿尔刻提斯》在公元前438年不按常理地被安排在羊人剧的位置中〕是公元前431年典范性的《美狄亚》（Medea）以及公元前428年的《希波吕托斯》（Hippolytus）。至少有八部现存的戏剧是欧里庇得斯在其最后10年中创作的，其中包括现在最广泛地被阅读和表演的其他两部剧——《特洛伊女人》（TrojanWomen，公元前415年）和《酒神的伴侣》（在其去世后首次上演）。甚为可惜的是，我们没有留存下他最著名的戏剧之一——上演于公元前438年的《特勒福斯》（Telephus）。特勒福斯曾伪装成一名乞丐，在圣坛寻求避难，同时却将婴儿俄瑞斯忒斯置于剑端，由此而臭名昭著。

那些使《美狄亚》如此具有力量的特征也使其非典型化。神祇们在其中几乎没有作用，至少到故事终结时还是如此，然后又出现反转。核心角色不是希腊人，而是一个口才极好的外国人。女主角是一个战胜了男人的女人，从来没有屈居男人之下。在该剧的前半部分中，美狄亚在与伊阿宋（Jason）对比中占据有利地位，因为后者不仅不忠于誓言，而且是个机会主义者，不值得与英勇的阿尔戈英雄（Argonautic）神话联系在一起。一个很有趣的问题是：雅典的男性在何种程度上可以遵从“女权主义者”对这些早期剧幕的重新评定？但是，美狄亚在一段理性且具有很强说服力的演讲中表达了一种“骇人听闻的”情绪：“我宁可三次奔赴战场也不愿意生一次孩子。”而可敬的科林斯的女人们的合唱也似乎被她说服了，甚至这样唱道：“讲故事可以将我的生命推向至高的光荣。荣耀走近女性；不光彩的故事将不能再占据女性一隅。”这部戏剧好像要把美狄亚置身于一种令人同情的情景中，至少是当其从那无子嗣的雅典国王埃勾斯（Aegeus）那里获取了其生命旅程的一个未来的安全港湾之时。只是后来，当其萌发出杀害自己子女以及伊阿宋新娘的计划时，才最终伤害到了他。随着那些无辜且无抵抗能力的孩子上场，欧里庇得斯触发了很多痛苦的场景。美狄亚在听了信使的话之后，对公主及其父亲之死的杀戮描述跃然于脑海之中——他们被美狄亚馈赠的魔力之袍所吞噬，美狄亚手持利剑去寻找她的孩子们——在冷血的驱动下实施了**式的罪行。

欧里庇得斯具有创作能力，同时富有高度的变化性以及令人不快的不安性戏剧的能力，或许正是这种能力使其成了雅典人“爱恨交加”的剧作家。他的悲剧绝不都是同质的——有些在重点上更加偏政治性〔比如《谦卑的女人》（SuppliantWomen）〕，有些是反英雄主义的（如《厄勒克特拉》），有些是人道主义的〔如《赫拉克勒斯》（Heracles）〕，有些则是夸张的〔如《赫卡柏》（Hecuba）——该剧也是在之前的几个世纪中最受推崇的戏剧〕。在公元前414—前411年之间，他明显进入了一个创作轻悲剧的时期。在这个时期，他的悲剧更多地向《奥德赛》而非《伊利亚特》靠近，它们源于对遗失多时的亲人的相认，从长时间的压抑中逃离了出来。其中最光彩熠熠的可能当数《海伦》（Helen，公元前412年）。该剧探索了一条从讽刺性的反面性神话到最著名的神话的路径：海伦根本没有去特洛伊，只有一个幽灵随帕里斯（Paris）前往，而那个真正忠贞的妻子则在埃及独自憔悴。在欧里庇得斯的剧中，墨涅拉俄斯（Menelaus）在尼罗河三角洲梳洗，然后在一个被拖长的相认的场景中（她是如何同时身处两个地方的呢），一个精心设计的情节出现了：包括墨涅拉俄斯假装死亡，以逃脱埃及国王的控制，而后者已经有了针对海伦设计的阴谋。这出悲剧既不琐碎也不平庸；它提出了一些很具挑战性的问题，比如名称和实质之间的关系，先见之明与自由之间的关系，美丽与幸福之间的关系。但是并不能就此认为该剧中的苦难侵蚀得很深刻，或者黑暗是不可穿透的。也许最惊心动魄的时刻是那个老家臣难以置信的尖叫：“什么？你是说我们经历过的所有这些麻烦都只是为了一片浮云吗？”

但是，在这种一系列的逃脱类戏剧之后（我们已有三部这类戏剧，还知道另外三部），欧里庇得斯再次返回了更加晦暗的悲剧，尽管使用了一种新的、不可预料的叙事结构。其中，他的两部最好的作品在其去世时还“躺在他的书桌上”：一部是《（在奥利斯的）伊菲革涅亚》〔IphigeAulis）〕，核心内容描述的是一位母亲，同时也是一个清白的女儿，被骗调动军队。另一部是《酒神的伴侣》，这部戏剧与《美狄亚》不同，观众被引导着思考如下结论：是神赋予了人类感官，由此，人便要面对由于神的骄傲而造成的苦难。事实证明，狄俄尼索斯对于其母亲的城市底比斯而言是一种好坏参半的存在。那么，这部戏也同时引发了一个问题：戏剧不也是一种好坏参半的事物吗？

（对戏剧具有深重影响的阿里斯托芬的喜剧《蛙》的片段节选）

合唱