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第二章 罗马和基督教欧洲的戏剧（第1页）

第二章罗马和基督教欧洲的戏剧

大卫·威尔斯

对于罗马而言，“戏剧”一直是一种希腊人的活动。首部以拉丁语写就的戏剧可能是一个翻译版本，而非原创作品。其作者来自意大利南部的一个希腊殖民地，而他的名字——利维乌斯·安德罗尼柯（希腊语是安德罗尼卡）——暗含的意思是他享受了罗马利维乌斯家族的恩惠。安德罗尼柯受到委任，为“罗马竞技”撰写戏剧。而“罗马竞技”在公元前240年是一个年度活动，目的是庆祝抵抗迦太基伟大首战的终结。因此，在这个庆祝日期之前，当然要有一些以舞蹈、逗乐以及即兴创作出现的引人注目的活动，但是没有我们现在所理解的“戏剧”（这一点要归因于希腊）。

由此，戏剧原本是希腊节日庆典的一个要素，然后这一要素又传到了罗马节日庆典。尽管当时罗马在军事力量上很强大，并且有扩张意图，但在艺术、文学和哲学领域，希腊仍然保持着领先。希腊当时没有像罗马城那样富有活力的政治中心，但是由于说希腊语的殖民地遍布整个西部地中海，因此希腊语成了一种国际通用语言。希腊艺术家们塑造的形象传播到了地中海地区的每一个角落。对罗马人而言，创造一种非主流文化是荒唐的，更是没有可能性的。如果他们想强化他们小小的共和国，并主张其对希腊世界具有道德上的控制权，那么他们就不得不适应已经存在的、由希腊人构想并定义的文化活动。如果他们的军队要成功控制四处扩张的希腊世界，就需要具备道德及宗教上的正当性；由此，其政治战略就需要一个强有力的文化战略。于是罗马输入了成千上万的希腊神祇雕像，并将这些神祇等同于他们自己的神；同样，他们输入、翻译并改变了成千上万的希腊文本，意图使罗马喜剧成为希腊成就的一部分。早期的剧作家，比如安德罗尼柯（Andronicus）、奈维乌斯（Naevius）以及恩尼乌斯（Ennius）不仅受雇撰写剧本，还写一些史诗以荣耀罗马城。

尽管以罗马为背景的戏剧种类最终还是出现了，但大多数戏剧，包括所有留存至今的戏剧，其理念都根植于希腊。演员们穿着希腊戏服，戴着希腊风格的面具。一个具有双边性的希腊世界形象被呈现在了这种戏剧中：一方面，其具有罗马人追求的理想；另一方面，其叙事形象又突出了罗马生活方式的至上性。希腊剧作家，比如米南德的审美标准的基本理念是艺术应当模仿现实。新罗马美学标准则是艺术应当模仿希腊。

在安德罗尼柯于公元前240年创作的作品之后，戏剧表演就出现了一种爆炸式发展。各种剧本被视作年度节日庆典、比赛获胜、葬礼节目以及庙宇祭祀的一部分被演出。如果在这些活动中，仪式性的细节出了错，就会进行第二次演出。演员和剧作家们现在被作为罗马社会的一种新元素而安顿了下来。出于政治原因，他们不能生活在像利维乌斯家族这样特定的贵族资助人的羽翼之下。因此，为了向年迈的利维乌斯·安德罗尼柯表示敬意，公元前206年，人们在密涅瓦（Minerva）神庙中建立了一个演员和作家的同业协会。罗马人将酒神狄俄尼索斯命名为“利伯”（Liber），意为自由，但对他的狂欢式的祭祀很难与罗马传统中的秩序和等级相协调。罗马戏剧的保护人，至少在官方层面上，是受尊敬的执掌工艺的女神。有趣的是，安德罗尼柯和一代人之后的普劳图斯（Plautus）一样，都既是演员又是作家。

在罗马共和国时期罗马剧作家的作品中，只有两名剧作家的作品得以留存下来。我们手里有普劳图斯的20部半戏剧作品（他自己撰写或者与他人合著了很多戏剧作品），这些作品的创作时间在公元前210年至前184年之间；还有特伦斯的六部作品（即其全部作品产出量），创作时间在公元前166年至前160年之间。表面上，这些剧本都是希腊原著的改编版。这两名作家中的后者，即特伦斯的作品，更贴近希腊戏剧模板，其戏剧素材紧贴现实主义审美，但去掉了幕间合唱和独白，并非常富有技巧地将两个部分的表演糅合成了一段单独的叙事。普劳图斯则对其戏剧素材采取了一种更为漫不经心的态度，也许这是因为他并非希腊出身，吸收了一些其他流行性表演传统，比如在那不勒斯地区上演的阿特拉闹剧（Atellan）。尽管当有些篇章适合他的胃口时，他也是很乐意翻译的，但他还是彻底重构和颠覆了希腊模板。他所创造的舞台世界是一个乌托邦的世界，可能这一刻是雅典的，下一刻却变成了罗马。而其视觉参照物，从戏服到银币都是希腊式的，但是语言是罗马的，提到神祇、法律和政治制度时使用的术语也是罗马的。这种舞台世界嘲弄了希腊，但同时也嘲弄了罗马。

实际上，典型的罗马戏剧表演并不存在。不过，罗马喜剧中最大的特征可能就是招摇撞骗的奴隶形象了，普劳图斯的《撒谎者》（Pseudolus）就是这个主题的一个代表。这部戏剧于公元前191年4月上演，由于实行的是罗马历，这个月份实际上正值冬至。当时，罗马正因为汉尼拔被从意大利赶走而兴奋不已，且罗马在西班牙已经获胜，同时马其顿王国的菲利普就在最近被打败了。《撒谎者》和普劳图斯之前唯一的戏剧——九年前的《斯蒂查斯》（Stichus）形成了鲜明的对比。《斯蒂查斯》关注的是城市的贫困以及汉尼拔之战的余波之后，长久离别的亲人的回归。《撒谎者》的写作则是为了庆祝胜利，而在普劳图斯的戏剧构想中，这个胜利属于被**的奴隶。公元前191年的“春天”，罗马人开展了前所未有的一系列纪念活动。这些活动已经不是单纯的庆贺行为了，因为贵族阶层希望通过这些活动激发厌战群众的热情，使其同意进行更大规模的军事行为。这次，战争的目标是将叙利亚的安提奥卡斯（Antiochus）赶出希腊和西小亚细亚。

《撒谎者》演出的确切背景是一个为了庆祝西布莉（Cybele）——“伟大的母亲”（GreatMother）——神庙完工的活动。这一希腊式的崇拜与艾达山（MountIda）有关，此山毗邻特洛伊，而特洛伊曾是罗马人的神秘祖先埃涅阿斯（Aeneas）的故乡。早在13年前，罗马人就将一块象征“伟大母亲”的石头运到了罗马，同时运来的还有随行的神职人员、阉人和音乐家。这种崇拜的引入是罗马文化殖民主义的一个典型事例，因为罗马人认为他们自身的文化是希腊文化的一部分。但在接受这种宗教崇拜及其**的同时，罗马人又表现出了突出的自我矛盾：他们发现自己很难接受希腊的阉人和萨满教式舞蹈，因此他们禁止罗马公民参加与这位女神相关的游行。《撒谎者》的演出地点是在装载有西布莉偶像的庙宇前面，而该剧却是一出赞美希腊—亚洲女神的伪希腊戏剧。

回顾看来，普劳图斯似乎是立足一种世俗喜剧传统的开端，而当时所有的罗马戏剧事实上都是在荣耀各种神。李维（Livy）告诉我们：半戏剧化的舞台娱乐方式借鉴于伊特拉斯坎人（Etruss），其首次被引入罗马纪念活动中是为了祈祷神的保护，让人们免受瘟疫的侵袭。普劳图斯的戏剧是一种希腊仪式，是那种愉悦神祇、祈求保护的仪式。我们很难区分是现实政治还是宗教虔诚的原因促使罗马人将一块古代的石头和一群来自小亚细亚的跳舞的阉人带到了罗马。无论原因为何，促使他们为了赞美“伟大的母亲”而进行的《撒谎者》的表演是出自同样的原因。罗马人将道德视为国家规制事项，因为他们的神祇不是一种道德的存在，而是带来危险及提供保护的源泉。普劳图斯的戏剧充满了令人愉悦的道德无涉性，这种戏剧或许可以被理解为一种保护工具。那些嘲笑奴隶，或元老院议员，或外国雇佣兵，或男性懦夫的人可能随之就能觉得远离了那些危险。

早期的罗马剧院是临时的木头礼堂，都是由富有的政治家们为了维持某个庆典的持续性而搭建的，考古学为我们提供了有关其形状的新的线索。我们所知道的是，在《撒谎者》上演的三年前，剧院座位的安排成了一个激烈争议的事项，当时，元老院议员认为自己享有坐在前排座位的专有权。在对迦太基之战的黑暗日子里，庆典活动是展现团结的场合，在这种场合，社会各阶层可以自由融合，但是现在，贵族觉得他们可以主张他们的地位了。战争时期的团结的另一个标志曾经是对女性着装的规制。普劳图斯时代的罗马与希腊形成对比，女人们能够跟随她们的丈夫来剧院。在《撒谎者》上演的四年之前，贵族女人们举行了一场示威游行，以重获她们选择自己在公共场合穿戴的权利。而对座位的管制在保护穷人的同时，也使得这些穷人的目光集中在了那些炫耀财富的女人身上。对这些观众所享有的特权的争论，很好地解释了为什么普劳图斯的戏剧总是过分关注人物的地位。

普劳图斯舞台世界的法则是失败者的凯旋和地位藩篱的崩塌。一文不名的年轻人为救赎妓女找到了钱财，饥饿的人在宴席中分享食物，奴隶获得了报酬而非折磨，而富有的贵族则为一切埋单。在戏剧虚构的虚假希腊世界中，雅典的平等主义战胜了罗马的等级制。米南德的戏剧是爱情故事，而普劳图斯的主题则是权力。英雄企图占有一个女孩，却不必允以婚姻。在很多戏剧中，妻子们在经济上凭借自己的嫁妆与丈夫们抗争。《撒谎者》的核心则是父与子的权力斗争，而这在一个认为男人在其父去世之前不能获得财务和法律独立的社会中，是一个很敏感的主题。当时，奴隶被大量引入去耕种土地，以代替那些应征当兵的罗马农民，因此在这部戏剧中，奴隶的主导性角色必定反映了一种针对反抗的普遍恐惧。《撒谎者》中大部分演员很有可能是奴隶，他们配合一两个自由人身份的领衔演员工作，并在罗马社会中获得他们自己值得尊敬的地位。

普劳图斯的观众

这个序幕是为演出普劳图斯的《小迦太基人》（TheLittleian）而创作的，其描述了观众席中栩栩如生的画面。和希腊剧院相比，罗马剧院的入口是自由的，女人没有被禁止在外或被隔离。

序幕演员：传令官，起立，抓住人们的注意力。是时候看看你是否尽职守则了。（传令官的声音确实是小得听不见。也许他是喝醉了或是被食物噎着了。）展开你的喉咙，这是你谋生的家伙。要么大声喊叫!要么就在沉默中挨饿。（传令官的声音还是不可听闻。序幕演员开始鼓掌。）回到你的座位上，我要给你双倍的赏赐。（这种赏赐实际上是鞭子。序幕演员转向观众。）你们要服从我的命令。出卖自己身体的人如果到了一定的年龄，就不能坐在这个舞台。扈从要遵守承诺，并把皮鞭留给自己。引座员不要挡住观众的视线，也不要在演员表演的过程中把观众引到座位上。懒散的、迟到者就学学如何站立，或者怎么快点起床。奴隶都不能偷溜进来啊：要么把那些空座位留给自由人；要么就付钱赎回自由。如果做不到，就回家吧，小子!别招致双重悲剧：这儿有皮鞭，而如果主人回家发现活儿还没有干完，那儿也有皮鞭。哺乳的女人，在家看小孩吧，别把孩子带来看戏，否则你的奶水就会干涸，孩子就要挨饿，或者由于焦渴不已而叫得像只公羊。已婚的女人，安静地看戏，安静地笑。这里是不允许你们发出甜美的抱怨的。把你们的闲聊带回家，别在家里骚扰你们丈夫的同时还在这里骚扰他们。至于庆典的组织者们，别让任何表演者通过腐败的方式赢得桂冠。游说活动不应使人们对问题产生偏见，以至于让最坏的人胜出。哦，顺便提一下，我几乎忘了：在演出进行过程中，贴身男仆们可以随便冲进面包店。这会儿是你们的机会，蛋糕还热着呢，快点啊。演员们有权作出这些命令。如果所有人都铭记在心的话，你们会做好的，确实如此。

在一个军事色彩浓厚的国度中，我们可以料想到，这部戏剧的核心寓意必然与军事相关。撒谎者把自己扮作一名围攻妓院的罗马将军，他梦想着人们在认可其胜利的时候授予其一个正式的“凯旋”。他那不加掩饰的目标同时也是所有罗马将军以及普通军团士兵上不了台面的目标，那就是掠夺。撒谎者还将自己刻画成诡计多端的尤利西斯，他拿围攻特洛伊之战取乐，并获得了一种特别的共鸣，原因是特洛伊人与西布莉庆典相关。

希腊在将酒神狄俄尼索斯和戏剧关联在一起的过程中，侧重于观众经历的心理状态的变化；相反，罗马的演员们则一直将注意力集中在角色下面的表演者，以及舞台世界明显的虚构性质。在《撒谎者》中，那个作为奴隶的撒谎者最显著的身体特征就是有一双巨大的脚。由于“普劳图斯”这个名字的意思是“平足”，因此人们不禁猜想，普劳图斯创造的这个撒谎者的角色其实是他自己的一个写照。故事情节讲述了撒谎者年轻的主人如何想用钱买下他所爱的妓女，以及这名奴隶是如何为主人提供了一条指向幸福的道路的。撒谎者告诉观众，他将不再做一名演艺人员，而将成为一名“诗人”，他承诺将为观众提供他自己的戏剧会演。他实现了自己的诺言：他为一位奴隶同伴上妆，让其即兴扮演了一个帮助实现罪恶皮条客的利益的角色。由此，撒谎者逐渐蜕变成了普劳图斯——一位通过娴熟的即兴创作而给人们带来欢乐的人。普劳图斯的戏剧文本伴有一些评论，以提醒观众，虚构的故事自有其道理。当剧情要求说谎者将观众已然知道的信息传递给另一个角色时，这名奴隶就走出了虚构情节这样说道：“这些观众就是这部戏剧演出的原因——而且他们知道这一点，因为他们此时就在这里。所以我之后再解释一切。”

普劳图斯的戏剧从不隐藏一个事实：它们实际上是一场罗马人庆典的一部分。它们关注即时的性以及消化系统的满足，而不关注永恒的爱，它们的**是某种舞台外的盛宴或狂欢。在《撒谎者》中，庆典的感觉是从三个层面展开的。首先，我们听说该剧名义上的时间设定是希腊的酒神节。随后我们发现这是一场皮条客的生日派对：皮条客的一群妓女在观众面前自我炫耀，厨师献上了一份保证能够让人重塑年轻男性雄风的菜单。第三个层次是由撒谎者展现的——他构建了自己的戏剧会演，表演了一段色情醉舞以庆祝胜利。戏剧由此从希腊人的虚构世界走到了观众的真实庆典世界之中，且这些观众还受邀于次日返场观看另一场表演。

普劳图斯戏剧的演员阵容会集了改编自希腊传统保留剧目的各种人物类型。我们碰巧得知，《撒谎者》中的皮条客形象是一个希腊风格的形象，其戴着一个秃顶的面具，因为该角色后来是由最著名的罗马演员罗西乌斯（Roscius）扮演的。该戏剧文本中提及了这位皮条客长着山羊胡子，走路像螃蟹一样。而撒谎者除了大脚，还有希腊舞台奴隶形象中的一头红头发和一个大肚腩。当时，所有的舞台奴隶面具都有一张露齿而笑的嘴，以象征传声筒。聪慧的奴隶似乎一直是普劳图斯戏剧的一个必备要素，根据需要还会从保留剧目中挑选一些别的面具类型。其中最重要的面具是：英俊的年轻人——胆小且只关心性；父亲——通常非常富有，往往是议员；母亲——靠着自己的嫁妆维持权力；妓女——普劳图斯剧中的积极角色，正如皮条客永远是消极角色一样；爱吹嘘的士兵——罗马军事价值的对立面，并由此对定义这些价值起到了帮助作用；寄生虫——在普劳图斯的时代，寄生虫既是以一种客户关系依附于富人的贫穷公民，也是通过娱乐而维持生活的戏剧家。像普劳图斯这样的罗马戏剧家将这些面具类型以各种组合方式融合在一起，以建立起他们戏剧的内容。

罗马的表演风格是不易重塑的，因为我们无法从各种图片中辨别这些场景是以拉丁语还是以希腊语表演的。对这一点的猜测必须从如下事实开始：大多数戏剧都是为了配合音乐伴奏而设计的。具有代表性的是，说谎者通过将人们的注意力吸引到舞台的风笛手身上，嘲弄了希腊的幻觉艺术。他要求暂停一下，以容他想出一个情节，他抛弃了舞台，并命令这个倒霉的风笛手在这个暂停的空当里愉悦观众。这部剧中只有四个场景（大约占整个戏剧文本的三分之一以上）是为说话而设计的。这些场景为该剧不断往前狂冲的节奏提供了喘息的机会，且往往关注如何将情节填满。戏剧模式的转变使得普劳图斯可以与现实玩游戏。冒名者假装成戏剧配角说话，而真正的配角却被误认为是冒名者在唱歌。这种转变也使得观众更容易接受皮条客对于哪里是真实所在的困惑。普劳图斯戏剧中的歌剧性质解释了为什么在一个世纪之后，伟大的罗西乌斯情愿扮演皮条客的角色，而非上台时间更长的撒谎者的角色。皮条客的开场是一曲复杂性不断增长的咏叹调。在展现形体和声音的盛宴中，男性奴隶被鞭打，而女性奴隶则被羞辱。在英文版本的乏味翻译中，皮条客角色的精湛技巧完全丧失了。

《撒谎者》演出场所的临时性暗示着该剧中的乌托邦世界不是正常生活的反映。戏剧从来不是这些临时剧院中上演的唯一娱乐项目。半个世纪之后，在同样的西布莉庆祝活动上，特伦斯的一部戏剧备受争议，原因是剧中出现了拳击手和走钢丝的人，导致观众（或者说激烈争论的观众）无比兴奋。以戏剧开端的节日庆典，通常都以战车比赛——一种更多人观看的项目——结束。临时性剧院从经济角度而言非常没有效率，而那些主张在每个庆典结束后都要拆毁木质剧院的议员这么做是出于政治原因：在希腊世界后期，剧院作为一种政治集会所，数量翻了一倍，在剧院中，成千上万的人可以入座聆听冗长的民主辩论；而罗马参议院则倾向于让选民以组为单位聚集，投出赞成或反对票，并快速分散开。尽管罗马的剧院并没有成为一种事实上的政治场所，但戏剧、格斗，以及战车比赛为民众直面政治家，并以一种安全的集体方式让自己的感觉为政治家所知提供了一种独特的机会。

西塞罗（Cicero）对公元前59年阿波罗节日庆典上的一场戏剧表演进行了描述，由此展示了共和国末期罗马戏剧对政治的敏感性。演员迪菲卢斯（Diphilus）对该剧中的某些台词予以了强调，比如“我们的不幸成就了你的伟大”。由于骑士和议员们谄媚的提示，群众将这些台词当作了一种隐射：指向庞培这个暂时不受欢迎的形象的隐射。这些台词获得了连续不断的掌声。当庞培的政治同盟恺撒在剧中出现时，引发了一阵敌对的沉默，而当一名卓越的庞培的反对者出现时，很多观众站立欢呼起来。两年之后，当西塞罗流放归来时，他自己成了人们欢呼的对象。有一位悲剧作家甚至改写了自己戏剧的台词，将其文本重塑，以便将对西塞罗家的纵火袭击与残酷地烧毁特洛伊的事件联系起来。戏剧在罗马成了一种在希腊世界中很正常的民主集会形式的替代品。

西塞罗并不是唯一为我们留下关于罗马戏剧表演描述的目击证人，希腊历史学家波利比奥斯（Polybius）就描述了公元前167年对一部希腊戏剧的滑稽模仿。当时，阿尼修斯（Anicius）为庆祝其在巴尔干半岛各国的胜利而举行了各种比赛，但阿尼修斯的胜利被埃米利乌斯·保卢斯（AemiliusPaullus）在马其顿的那些胜利光环所遮蔽了。保卢斯是一名亲希腊分子，特伦斯所著的两部戏剧后来在他葬礼上被演出，由此我们可以推断：同类的希腊风格戏剧成了庆祝胜利活动中的一部分。他将自己的角色很正经地定位为娱乐活动的赞助者，波利比奥斯记录下了他的如下座右铭：“一个善于组织比赛的人必定善于统帅军队。”阿尼修斯决定上演一场对他的竞争对手所喜好的节日类型表演的滑稽模仿作品，从而争夺大众的欢迎度。他雇用了最好的希腊风笛手、合唱团舞者，以及悲剧作家，并且将舞台搭建在圆形广场内部——这一点突破了传统，因为圆形广场是设计用以捕猎和战车比赛用的。在表演开始之后，他颠覆性地让舞者进行即兴格斗。风笛手们互相指责，制造了一场音乐上的大混乱，当然这都是在狂热观众的怂恿下进行的。在一些职业拳击手参与这场斗殴后，一切演变成了互殴。波利比奥斯声称，如果他对这些希腊演员的行为进行描述的话，简直没人能够相信。这个故事表明了罗马人对戏剧的既爱又恨的本质态度。

一位西西里岛的编年史作者为我们描述了一场重大起义前夕，于意大利西部的一个“同盟”城邦举行的一场表演。这些“同盟”城邦对自己的附庸地位愤愤不平，其居民要求享有罗马公民的特权。当时，观众中有很多罗马人，当一名喜剧演员释放出反罗马人的情绪时，一群罗马观众爬上舞台杀死了这名演员。气氛变得很紧张，当地的一些民众甚至策划杀死下一名表演者——罗马人特别喜爱的一名叫索尼欧（Saunio）〔或者是“扎尼”（Zany）〕的表演者，此人被描述为一位“好色之徒”。这名编年史作者对该名演员的戏剧技巧充满敬意，这使得他平息了自己想充当刺客的怒火。这名演员将自己奴性的生活比作巡游者的生活，幽默地将自己和一只能四处筑巢的燕子类比。由此，我们再次看到剧院发挥了政治场域的功能，同时也被提醒记住戏剧模式的多样性，以及我们对于非文学性的戏剧传统所知是多么少。

罗马城中第一个石筑的观众大厅于公元前55年竣工。尽管议院还是一直反对建造一个长期的剧院，但在罗马共和国最后一段时期，比起庞培、恺撒和克拉苏（Crassus）的“三人统治集团”，议院的力量显得羸弱很多。庞培通过在西班牙和东方的战役获得了财富、名誉和权力基础之后，将目标转向了为自己在这个首都获得永久的地位，而这是与共和国的传统相悖的。因此，为了增加自己的政治声望，获得政治支持，他花费了六年时间建造一个综合建筑——包含一个石造剧院、一个带喷泉和修剪灌木的公园、一个艺术走廊、一个给自己的朴素住宅和一个以其自己的雕像为标志的新的议院楼。建筑中的那些雕像象征着被庞培征服的14个国家，很可能曾形成了这个舞台正面的一部分。宗教在其中也没有被忽视——庞培的剧院建得像某种庙宇。座位的安排被设想为通往维纳斯——这名征服者被置于了礼堂前方——神庙的阶梯。座席上方几个紧挨着的神龛敬奉的是荣耀、美德和成功。看起来，庞培的目标是确保无人因为其单纯的自命不凡而谴责他，而且今后无人能在不做出对该女神不敬行为的情况下捣毁他的丰碑。正如《撒谎者》是在西布莉的注视之下上演的一样，在新剧院上演的戏剧也要在维纳斯雕像的注视下进行。奥古斯都手下的城镇设计者维特鲁威（Vitruvius）反对庞培的策略，督促之后的剧院都要与希腊传统中对阿波罗的崇拜（以文学和歌曲的表现方式）以及对酒神狄俄尼索斯利伯的崇拜（以表演方式）相关联。他写道，一座维纳斯的庙宇，属于这些围墙之外的东西，这样，年轻男性和已婚女性就不会受到鼓励去惦记着性事了。克里斯汀·德尔图良（Tertullian）也对庞培的这种敬奉表示了哀叹，其将狄俄尼索斯和维纳斯视为醉酒和贪欲的魔鬼同盟。庞培的剧院，就像那些伊丽莎白时代伦敦的剧院一样，实际上正好建在这个围墙之外，毗邻快乐之园，位于一片传统领域之外的土壤上。庞培这种敬奉的含义是：在普劳图斯的精神世界里，剧院应当是为了愉悦而存在的。

对维纳斯神庙的敬奉被一系列重大事件打上了标记。舞台很大（大约95米×18米），用于表演。节日庆典上的戏剧表演有三种语言：欧斯干语、希腊语和拉丁语。拉丁语戏剧中包括两个与特洛伊战争有关的剧目——西塞罗在《克吕泰涅斯特拉》（estra）中提到了600头骡子，而它们的工作就是驮运阿伽门农获胜后的掠夺物。他还在《特洛伊的马匹》（TheTrojanHorse）中讲述了3000只碗的故事，再次反映了在特洛伊战争中的掠夺。这些悲剧的重要性是不言而喻的。庞培的剧院，伴随着被战胜者的雕像以及其对征服者维纳斯的崇敬，颂扬着庞培的征服。那些在舞台表演中出现的物品必定是真正的被掠夺物，而且都是庞培从东方带来的。正如我们所看到的，这其中承载着强烈的感情，述说着这样一种理念：罗马人的祖先可以追溯到特洛伊。对于明星演员的声音在这个过程中的错失优势，以及戏剧被各种舞台奇景拉入了泥潭，尽管西塞罗都觉得令人遗憾，但庞培严重的失算是那些后来出现在圆形广场中的大象。大象的暴力和吼叫声与那些悲剧英雄的暴力和吼叫是不一样的，它们引发了观众遗憾而又恐惧的情绪，庞培将这次节日庆典的最后一天结束于一个凶手的角色。

从建筑学角度而言，庞培融合了本土意大利风格和希腊模式。前者表现在将剧院礼堂环绕着庙宇的台阶而建；后者的参照点则是米蒂利尼（Mytilene）——一个庞培以之为荣的、从米特拉达梯（Mithridates）手中解放出的城市——的剧院。庞培的剧院形式在后期的罗马剧院中非常普遍，却与后古典的希腊剧院有着根本性的差异。它是一种独立的结构，而非在山腰上凿洞，因此，我们在罗马戏剧中没有找到《俄瑞斯忒亚》中那种与土壤的任何关联性。它还是一种自我封闭的结构，上有屋顶遮盖舞台，还有一堵高墙连接着宽大的舞台正面和观众席，形成了一种建筑上的一体化。罗马的审美对剧院中的节日庆典世界与剧院外的日常政治秩序世界作了绝对的区分。剧院内没有独立的舞蹈空间，一个巨大的舞台同时容纳了演员和合唱团。半环形的乐队演奏处是留给议员们入座的，这些人在成为关注焦点方面享有政治优势。相比起希腊剧院而言，其舞台正面的装饰更多。早期的舞台正面是用木头搭建的，配有立体感强且逼真的错视画装饰，而后来的舞台正面则以石柱和壁龛构成，很可能从一开始就没有用到表征性的舞台布景。尽管米南德的戏剧通常依赖舞台之外的行为进行示意，但在罗马剧院中，着重点则是可见的场景。

庞培在议院中的竞争者在公元前59年赢得了所有的喝彩，他将石造剧院配以一对半环形木质观众席，其轴可以旋转形成一个单个的圆形剧场——但他的努力最终还是付之东流了。石造剧院的出现和共和国的衰弱以及帝国的开始是契合的。当恺撒获得了半皇帝式的权力之后，他开始着手修建一座能够媲美庞培式剧院的剧院。临时性剧院的建造理念是权力会轮转，而建立持久性剧院的人则是想获得永恒的权力。在罗马皇帝奥古斯都的统治下，过去对石造剧院的偏见消失了，整个欧洲以及北非海岸建立了大量剧院。奥古斯都试图将罗马的观众重新组织起来，使观众大厅成为一个有序世界的微观缩影，并消除曾经腐蚀共和国的富人与穷人之间的粗略分隔。女人、外国人和服役军人都被隔离了，而男性公民则被要求穿上他们的古罗马托加长袍。

从帝国时期起，只有一位叫塞涅卡（Seneca）的戏剧家的戏剧文本被保留了下来，但这名戏剧家并不能作为那个时期戏剧家的代表。塞涅卡是名哲学家，起初当老师，后来做了罗马皇帝尼禄的大臣。在目前被归于塞涅卡创作的10部悲剧的手稿中，有一部半很可能是其模仿者创作的。面对这些文本，戏剧史学家们处于某种困惑之中：一种理论认为，这些文本是文学作品，可能创作于塞涅卡在科西嘉岛（Corsica）流亡的岁月，创作目的是戏剧阅读，而非全面的表演。另一种理论则认为，这些戏剧与尼禄的统治有关，当时尼禄正醉心于自己作为一名戏剧表演家的技巧。除了这些文本本身，以及对塞涅卡和当时的悲剧作家之间的一次争论的重要记录，我们没有其他信息。

这些戏剧与现存的希腊悲剧的惯例不符。比如，在对待暴力方面，我们发现在塞涅卡的《美狄亚》中，美狄亚在舞台上杀死了自己的儿子，并在巫术这一**场景中把自己的血洒在了祭坛上。这些戏剧同样很难与人们已知的尼禄的表演行为相协调。尼禄喜欢戴一个悲剧面具，扮演类似俄狄浦斯、哭泣的尼俄伯（Niobe）、被阉割的阿提卡志（Atthis），以及**的卡纳凯（ache）这样的角色。这些表演得到了歌剧性质的独唱表演的支持。尼禄将这些表演带到了奥林匹克比赛上，当然获得了胜利。而塞涅卡的作品更加简朴些，且没有迹象表明他试图创造一个为单个明星演员表演的工具。在他的《美狄亚》中，音乐只属于合唱团以及在自己放血过程中达到表演**时的美狄亚自己，其他的表演形式都是念白。