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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第3页）

弗朗切西纳：潘塔罗内的仆人

格拉齐亚诺医生

孩子：弗拉米尼亚和弗拉维奥

伊莎贝拉：穿着吉卜赛人的服装，后来被认出是潘塔罗内的女儿

佩德罗利诺：伊莎贝拉的仆人，穿着吉卜赛人的服装

阿莱基诺：斯帕文诺船长的仆人

该部戏剧中的道具：

三套女士裙装

为佩德罗利诺准备的吉卜赛人戏服

很多灯笼

为一个疯子准备的衣服

第一幕　场景：罗马

弗拉维奥告诉斯帕文托船长，他10年前是如何被父亲格拉齐亚诺派往法国的，又如何在半路上被土耳其人俘虏。两年前他又是如何从一个马耳他人的船上厨房中逃脱，返回家园，却找不到自己的爱人和他那最忠实的仆人。从那以后，他便没有了快乐。船长以友善的话语安慰他，接着两人便一同离开了。

弗拉米尼亚，格拉斯诺亚的女儿，告诉弗朗切西纳，她爱着潘塔罗内的儿子奥拉齐奥，尽管他已经疯了。弗朗切西纳悲伤地哭了，回忆起自己的丈夫佩德罗利诺和她的女主人伊莎贝拉，他们在多年以前就失踪了。弗拉米尼亚请求她帮助奥拉齐奥，然后进了屋。弗朗切西纳说，由于认为自己的丈夫已死，因此自己爱上了一名船长。这个时候，这名船长进来了，像往常一样夸夸其谈。弗朗切西纳对船长倾诉了自己的爱意，却遭到了船长的嘲讽。弗朗切西纳也讥讽了船长，并说会让他不由自主地爱上自己的。他们争执起来。这时，潘塔罗内走了进来，询问他们为什么要争吵。弗朗切西纳说船长试图夺走她的贞洁。他们严厉地斥责了船长，然后把他赶走了。弗朗切西纳走进了她的主人潘塔罗内的房子。格拉齐亚诺告诉潘塔罗内，他的儿子弗拉维奥自此回家后就陷入了深深的忧郁之中……

这些套式角色的身份在无穷无尽的情节伪装中还是留存了下来，并将其经久不衰的功能和日积月累的历史带入每一个短暂的情节之中。这些爱人、老者以及船长，都以他们那最直接的社会特征和语言特征阐释着他们对经典罗马戏剧中“年轻的英雄”“智叟”和“吹牛兵”[5]这些套式角色的逐一继承，使用的方式是“哲理喜剧”；当然，有些赞尼角色——比如著名的阿莱基诺——还留有民间庆典的根基，并且带有奴性和食客的特征。

即兴喜剧的演员都具有一些共有的风格化和特别化的特质，而每个表演者都对其扮演的角色投入了该角色被赋予的一些最初的特征，而很多人由此永久地与其所扮演的一个或另一个角色被关联了起来。由此，赞尼被进一步细分为阿莱基诺、弗朗切特立帕、佩德罗利诺、福利泰利诺、斯卡皮诺（So）和其他类型；由此，咆哮的军人中也出现了不同分类：斯帕文托船长、科克德里罗（Coccodrillo）船长、林诺克龙特（Rie）船长、马塔莫罗斯（Matamoros）船长。而语言的多样性带来了另外一种变量：赞尼说贝加莫语（Bergamasque），阿莱基诺说曼图亚语，普尔齐内拉说那不勒斯语，有些船长说西班牙语，拉古萨说混杂的斯拉夫语，等等。

在16世纪后期的意大利文学中，有些喜剧演员发表了自己的戏剧，采用常规戏剧的五幕形式，并将其扩展，同时限定于主要用于舞台即兴表演的文学形式之中。伊莎贝拉·安德烈尼的田园剧《呻吟》（Mirtilla，1588年）、阿德里亚诺·瓦莱利尼（AdrianoValerini）的悲剧《阿芙洛狄忒》（Afrodite，1578年），以及其他演员的若干喜剧为斯卡拉和切基尼在17世纪的意大利付印喜剧《大胆的尝试》（Bravure）创制了先例，也为弗朗西斯科·安德烈尼之前的舞台实践中夸夸其谈的对白，以及其子乔凡尼·巴蒂斯塔（GiovanniBattista）创作的18部戏剧的混合系列创造了先例。

他们中的一些人为戏剧表演撰写辩护意见。比如，尼克罗·巴维利（NicolòBarbieri）在《恳求》（Lasupplica）中，就对自己对伦巴第人的赞尼贝特拉姆（Beltrame）的即兴演绎大加赞赏，认为自己展示了其所达到的专业程度，并阐释了在当时（即1634年）社会整体是如何看待演艺人员的。要求这些演艺人员提供服务的需求很多，但是提供这些服务的障碍也不少。随着天特会议（cilofTrent）的召开，反戏剧的古老禁令变得更严格了。在1565年到1584年的米兰，大主教卡洛·博罗梅奥（eo）猛烈地抨击戏剧，敦促将圣剧更替为清唱宗教剧，并警告不准与**的演员进行交易。此外，其他一些方式也促成了同样目的的实现，比如，一些宗教律令，尤其是耶稣会信徒，在他们的学校中提供了非主流戏剧，并邀请社区参与。有时，旅行剧团会被拒绝在当地进行表演，海关官员会没收他们的戏服和道具，城镇居民们将他们当作罪犯、魔术师和妓女一样看待，并惧怕他们。演员们经常恳求上级部门和贵族保护人的介入。

巴维利的辩护采用了一种对一般人请求的形式，以最积极的方式展现戏剧的指导性价值和娱乐性价值，呼吁以有教养的、通达人情的方式抵御人们内心的迷信，这些人怀疑一切外来者，尤其是能制造魔术幻觉的外来者。他引用了一些逸事，以此说明他的戏剧公司所进行的真实表演是如何反复说服那些无知的乡巴佬，尤其是如何说服那些教士的。他向那些认识到戏剧娱乐有益于身心健康并能将他的事业与无价值的事物区别开的高层呼吁。对此，耶稣会信徒兼神学家G。D。奥托奈利（G。D。Ottonelli）——此人也是宏大的《对戏剧的基督教节制》（Dellaamoderatioro）的作者——原则上表示赞同，但同时对甚至在巴维利的舞台上也能发现的伤风败俗的行为表示谴责。

喜剧演员们仍然以各种戏剧体裁展开表演，但是即兴喜剧的标志性形象的确立是通过其环欧洲的旅行表演完成的，而这种标志性的形象就是即兴表演风格。不过，这种风格的创造力在17世纪末期的意大利文艺中已经几乎用尽了，尽管其流行性仍然持续了数十年；随之，为了学者和业余爱好者们的需求，一名住在那不勒斯（富有戏剧传统的城市）西西里岛的律师安德烈·布鲁西（AndreaPerrucci）将该风格进行了典籍化处理。

布鲁西也是一名剧作家，兼任圣巴托罗密欧剧院的艺术指导，但是他坚持认为自己的地位应该被确认为一名业余爱好者而非专业人员。他的分析性叙述论文《舞台表演艺术：事先准备型表演及即兴表演》（Dell'arterappresentativa，premeditateeall'improvviso，英文名为TheArtofStagingPlays，PremeditatedandImprovised，1699年）中有一半的内容都关注于即兴表演及其相对于其他表演技术的至上性。这个作品可以说是涉及各种适用于单个场景及整体场景中各种套式角色的戏剧类型、传统主题、对白以及特定语言和方言性惯用语的示例宝藏。还有一部叫作《特拉波拉的捕手》（LaTrapolaria，英文名为ThePlayofTrapolatheTrapper）的完整剧本，该剧部分取自发表于一个多世纪之前的德拉·波尔塔（DellaPorta）同名喜剧，是曾经连接职业即兴表演者与最好的那不勒斯文学喜剧之间创造**流的证据。到了布鲁西时代，这种即兴喜剧的风格已经成了一种历史。

舞台上没有后悔药；从头到尾，安德烈尼开创的都是彻底的戏剧事业。17世纪50年代，他的《玛达莱娜》（Maddalena）就已经成了一个众多媒体报道的事件。此外，《亚当》展现了圣剧对于天主教领域的重要性，同时成了戏剧世界文化范例的另一明证，而这一戏剧世界当时已经逐渐控制了17世纪欧洲的想象空间（无论是什么宗教派别）。

从16世纪中期开始，意大利文艺中对旧式圣剧的重新设计和大修就非常明显了。在重复15世纪人文主义进步的过程中（从经典背诵到叙述法再到对白和戏剧表演本身），戏剧语言也从拉丁语过渡到了地方语言。同时，新设立的基督信徒学校也特别鼓励戏剧的发展，他们的理由具有教义性、促进性和社会性的特征，致力于激发人们的宗教虔诚，将适当的戏剧作为天主教重新统一信仰之战的武器。在欧洲及亚洲所有建立起了传教工作的地方，他们就继续精心布置基督圣体节的盛大游行，并让学生演员参与戏剧演出。在17世纪的意大利，圣剧成了戏剧的一种主要体裁，并在若干地区滋生出了很多次级体裁，其发挥得最灿烂的地方当数巴尔贝里尼（Barberini），即教皇乌尔班八世治下的罗马。

布鲁西的那篇批判性文章连同戏剧《殉道者赫梅尼戈尔德》（Ermenegildomartire，英文名为Hermeyr，1644年）后来被皮埃特罗·斯福尔扎·帕拉维奇诺（PietroSforzaPallavio）教士（后来的红衣主教）付印，时间是在该剧于耶稣会罗马神学院经过最初的数次表演之后。这部剧的出版说明了自另一名红衣主教为另一名热爱戏剧的教皇创作《卡兰德里亚》之后，文化进程已经走过的距离究竟有多远。帕拉维奇诺写作的年代是对戏剧争议正盛的年代：奥托奈利和基督教温和派站在争议的一端，巴尔贝里尼和职业表演的辩护者们站在另一端。但这种争议不涉及意识形态之争，没有反对审查、争取自由的讨论，也不涉及理想化的戏剧内容，仅仅涉及谁适合创作具有社会责任感的戏剧。同时，也没有人为最底层的巡回演出演员所表演的****的作品辩护。圣剧的拥护者们，就像那些现代优秀电视节目的倡导者一样，致力于替换空洞无物的戏剧，维持高水平的戏剧题材，并将戏剧作为教育的工具。像塔索和弥尔顿在史诗形式方面所做的工作一样，《殉道者赫梅尼戈尔德》连同与其相关的论文，将新亚里士多德主义在悲剧理论上的官方成就融入历史阅读和写作之中，在当时阐释性地宣告着教会作为一种基督教教义的教化力量在精神上至高无上的使命。

帕拉维奇诺在借用贺拉斯和亚里士多德的权威以及索福克勒斯模式的同时，还为其戏剧情节加上了天主教的历史，并根据理想的当代悲剧，做了理论化处理。

〔摘自《简短的演讲》（Brevediscorso）〕

分解剧情，以便观察时间及逼真性的统一：

贺拉斯的如下格言用在这里是很合适的：“一个人所相信的并不是另一个人所喜爱的”。因此，我们发现，在亚里士多德所指称的完美的理想型悲剧中，索福克勒斯并没有以一种愉悦的状态引入俄狄浦斯，反而是以一种悲苦状态引入这个人物的：一个被瘟疫摧毁的城市之王。剧作家更倾向于编织经得起细致考验的逼真的情节，而非在初看之下会让人惊奇的情节。没有逼真性的惊奇效果是很容易获得的，但它除了可能使那些听到该情节的人大笑，没有其他任何愉悦可言，也没有为诗歌艺术增光添彩，因为它不是对真实的模拟。相反，逼真性尽管不会让人惊奇，却具有这些美德，而且可以产生伟大的艺术，并在最聪明的虚拟情节编纂者的手中，同样展现让人惊讶的效果……

为间或将韵律和适于“受规制的悲剧”（Tragediaregolata）的无韵诗混合在一起所做的辩护：

长期以来，我们的语言对无韵诗一无所知，这种诗是在上个世纪被特里西诺重新发现的，而罗多维科·卡斯特尔韦特罗（LodovicoCastelvetro）曾认为意大利的诗歌不存在无韵律的。即使不提以押韵的节拍写就意大利史诗的作家们（这些节拍对于拉丁语和希腊语而言可能是新奇的），我们也能看出，我们最优秀的剧作家们不希望让他们的剧情失去这种韵律之美。最初的例证可见博学的斯佩罗尼在其《风之子》中的表现，之后，加利诺（Guarino）、林切诺（Rinuo）和奇布里拉（Chiabrera）纷纷效仿……比如《圣奥索拉》（SantaOrsola）中的安德里亚·萨尔瓦多里（AndreaSalvadori），以及朱利奥·罗斯皮利奥斯主教（Miuliliosi）笔下可爱的缪斯。对此，我的笔触还要记录这位作家为什么由于从基督受难地的荆棘上移植了帕纳索斯山上这些最芬芳的玫瑰而值得称赞——他为神性奉献了通常会被给予更多许可的罗马戏剧。

帕拉维奇诺的戏剧主题是很及时的，因为教会当时正在鼓励对树立正教过程中的殉道者们的崇拜。在将常规体裁中的当代创新与来自圣徒代表的传统《圣经》及圣徒传记主题融合的同时，新型圣剧中的悲剧还添加了国家转型过程中的传说和有关信仰的当代受难者的故事。这些悲剧写的是有关托马斯·莫尔（ThomasMore）和玛丽·斯图亚特（MaryStuart）的故事。帕拉维奇诺笔下的赫梅尼戈尔德是公元6世纪西哥特（Visigothic）国王莱奥吉尔多（Levogildo）之子，他受妻子英贡达（Ingonda）的感召，从一个阿里乌斯教派信徒（Arian）转变成了基督徒。而由于其妻无意中听说了一个错误信息，因此没能将其丈夫从被处决的命运中拯救出来；但是由于发生了幸运而又具有讽刺意味的神圣事件（这一情节由内而外翻转了大受亚里士多德赞许的索福克勒斯的模式，而这种模式曾被认为是严肃悲剧的最高目标），她的错误反而导致了信仰的胜利——正如英贡达的女性祖先克洛蒂尔德（Clothilde）曾经为法国所做的一样，这一错误使得西班牙转向了罗马天主教正教体系。

《圣徒阿莱西奥》的演出被认为是当时最绚丽的戏剧事件，它以令人震惊的外向型展示方式表现了一种紧凑的内在体验，其韵律和音乐形式多变，并配有魔鬼、农夫和其他人的舞蹈，还有伪装和变身、带有转换机械的幕间剧。三幕剧中的每一幕都设置了金碧辉煌的建筑布景（罗马城、地狱、圣徒墓），最后一个天堂场景还伴有天使军团。来自古老圣剧的故事在这里被频繁重述，目的是对宗教生活进行确认，表现出一种对现实世界，对罗马、财富、家庭、新娘和荣誉统统抛却的态度。阿莱西奥的内心在与魔鬼斗争，灵魂在对荣誉进行重新定义，而这个过程都是可见的，并被设置为普世性的东西。拟人化的罗马出现在了序幕之中，其形象是英雄之母、奴隶之主，并且对英雄主义进行了新的定义，这种定义不是基于武力，而是基于对基督的效仿、谦卑、自我认知，并且在现世中隐匿。罗马这个女性化的角色被美化了，她释放了自己的奴隶，为的是统治他们的内心。阿莱西奥的逃离让他的父母和新娘悲痛不已，而这种悲痛又反过来折磨着阿莱西奥，他终于承认“心里在进行激烈的斗争”，但还是拒绝了返回现世享乐的**。

当时，最令人羡慕的舞台变革和宏大场景都出自多才多艺的吉安·洛伦佐·贝尼尼（GianLorenzoBernini）之手，其雕塑、建筑和戏剧文本也说明他是巴洛克时期具有象征意义的代表人物。在其罗马的柯尔纳罗小礼拜堂（arochapel），他设计的舞台布景展示了其支配性寓意中的一种标志性神学概览：剧院包厢中的柯尔纳罗小礼拜堂的高等教士们，观察到了圣特蕾莎（StTheresa）的狂喜状态，而这种状态是以大理石雕塑展现的，配之以来自天堂的闪电。

通过喜剧之中的喜剧或者模拟通过那威胁要冲走观众的洪水，贝尼尼的双重幻象使观众成了舞台场景的一部分。这种处理被认为是将人类降低到了与其他单纯的自然现象同一层次的事物，同时将生命的场景类比为戏剧幻象，但其导致的对现世存在的虚无感，却无须被理解为具有悲剧的意义。随着悲剧的戏剧题材被理解，对于非基督教悲剧而言，充满泪水的人生以及受人世终点所限的人类的生存条件都成了很适合的主题，但是就像卡尔德隆（）对生命的不可持续性所做的戏剧化展示一样，贝尼尼以及后巴洛克时代的舞台效果最终表现出了欢愉的超然性。

这些舞台奇观以及音乐剧的兴起，使得很多人哀叹文学文本的减少，甚至在大受欢迎的混合形式表演中，这种文学文本也在逐渐减少。尽管舞台布景、演技和音乐的发展遮盖了戏剧写作的光芒，但这种写作在17世纪的意大利并未停止。贾琴托·安德里亚·契克尼尼（Giadreai）创作的大量四弦琴三幕散文式的、以剑侠传奇人物为题材的戏剧都成功表演和付印。遵循普洛斯彼洛·博纳雷利（ProsperoBonarelli）的传统、将外国历史浪漫化的常规五幕韵文悲剧在最新的场景设计上占尽优势，而这一点在吉罗拉莫·格拉齐亚尼（GirolamoGraziani）创作的关于克伦威尔的悲剧中展现无遗。对于文学鉴赏家级别的观众而言，这种严格的亚里士多德式的悲剧保留了伟大的传统和严肃戏剧作家的最高目标；1654年，卡洛·德·多托里（Carlode'Dottori）那毫不妥协的、智慧且经典的《亚里士多德：悲剧》（Aristia）于帕多瓦首演，之后又出了若干版本，引起了评论界巨大的兴趣。

当时最具有生命力的现象（也附随着最伟大的产物）就是经纪人运作下的商业剧院，以及情节剧（melodramma）或音乐剧（drammapermusica）——这两个名称是17世纪中期意大利对早期歌剧的通常称谓。在这里，重点从特效机械和皇宫宏大场景的服饰转移到了更有利可图、更有经济效益的歌唱及情景转变这些节目。在经历了针对有关希腊悲剧中的音乐（亚里士多德关于朗诵调的议论）以及对唱式对白的适当性的争论之后，随着里努切尼、佩里以及卡契尼之间在佛罗伦萨成功的合作（这一合作创作了《达芙妮的寓言》和《优丽狄茜》），戏剧中对越来越大量地使用音乐的需求占了上风，甚至商业戏剧的反对者们也对音乐抱着更为宽容的态度。在罗马，像阿德里亚娜·巴西莱（AdrianaBasile）及其女儿列昂纳洛·巴洛尼（LeonaroBaroni）这样的歌者展露了头角，但是由于教皇禁止女性参与表演，通常由被阉割的男人在舞台上扮演女角。

爱情战胜了财富欲，《波佩亚的加冕》中表现的美德呼应了隐士学院的自由思想的修辞学论战。他们的座右铭“不可知的神”是一种哲学怀疑主义的表态，也是一种更为主流的概念：对神的意志的不可知性。在一个更远的距离上，爱的凯旋以及胜过了善良和智慧的野心说明了人类对超越自己存在的时间的无知。布塞内洛在心照不宣地引用了伪塞内卡式的《奥克塔维亚》（Octavia）之后，选取了几个事件，并将尼禄和波佩亚的其他血腥历史排除在了戏剧情节之外。在使观众了解整个故事的同时，他在那表面性的爱的胜利之上，加上了一层决定性的反讽意味。由此，神一般的至上性观点建立起来了，这使得观众把自己当作一出戏中的演员，在这出戏中，只有上帝知道结尾。戏剧化的多样性——场景、人物、风格，以及布塞内洛创作其剧本所采用的各种情绪——配合着蒙特威尔第的戏剧性的、风格化的结构性音乐，形成了一个文化整体。