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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第2页）

对亚里士多德以及悲剧种类、结构和特征的争论，说明了这个时期各个戏剧学术团体对理论怀有的理智和**。戏剧批评这一新学科的出现，是16世纪意大利文化的另一个成就。接踵而来的各种悲剧形式，无论是关于历史的、神话的，还是骑士主题的，都将共享同样的规范原则和一致性。同时，亚里士多德关于结构的分析，以及塞内卡的戏剧实践，在这些悲剧的特征中都清晰可见。

比起喜剧而言，悲剧的产量较少，受欢迎程度也低一些，但相比田园剧以及任何由专业喜剧演员呈现的东西而言，悲剧和喜剧对观众的吸引力都变小了。不过，探讨戏剧生产的方式以及威尼托地区戏剧的繁荣还是有指导意义的，这种探讨使人们可以观察到《风之子》这一由鲁赞特——喜剧化农民的最高拟人角色——主导演绎的戏剧所存在的学术环境。

贝奥科是来自帕多瓦的一颗彗星，他的名声持续了数个世纪，但仅限于威尼托，原因是其语言的地方性。贝奥科出身低贱但是人际关系很好，具有罕见的历史、文学和音乐天赋。凭借这些天赋，他塑造出了鲁赞特这一角色，该角色以一种帕多瓦农民的方言歌唱并对自己的世界展开评论，而这种方言又借着具有喜剧讽刺效果的哲理性词汇而得到了强化和丰富。在1520年的威尼斯狂欢活动上，贝奥科以一种“平民喜剧”（ediaallavillanesca）形式表演的鲁赞特这个角色首次被留意到了。他的表演是由长袜剧团（pagniedellaCalza，或者是以有色长袜为标志的俱乐部）之一的“不朽者”（Immortali）赞助的，是混合了宴会、寓言性彩车以及奔牛的宏大娱乐活动的一部分，这些剧团或者俱乐部中的贵族年轻成员在威尼斯组织了各种演艺活动。

贝奥科遵循了对农民的粗俗进行嘲讽的传统，这也是锡耶纳地区的工匠戏剧以及那不勒斯地区加瓦闹剧（Cavafarces）的一种源泉，但其同时也采纳了时髦的滑稽学术形式以及优雅的文学形式，比如温文儒雅的田园牧歌。甚至他的最早期的作品《田园牧歌》（Lapastoral）和《首要发言》（Primaoratione）——1521年为帕多瓦的一名新主教上演的戏剧独白——就展示了贝奥科在韵律和戏剧方面的技巧，以及他对演绎乡巴佬世俗世界的掌控能力。干邑战争（Warsofac）及（农作物的）坏收成毁坏了帕多瓦周围的乡村，导致很多农民将所有家产卖给了大地主，流散到城镇的贫民窟，此时贝奥科的同情发酵成了悲悯和抗议。

在他七部未删节的戏剧中，带有绝望色彩的戏剧《带苍蝇尿渍的虚假隐语》（Lamoscheta，英文名是TheFly-SpeyLingo，1532年）极佳地诠释了贝奥科运用复杂的独白，以及对话语言网络抓住冷酷的现实和喜剧特征的能力。《带苍蝇尿渍的虚假隐语》五幕剧的每一个幕中，在其对时间和场域的统一中，在其伪装及窃听的戏剧效果中都采纳了一些“哲理戏剧”的设想，但是，其布景是常规城市场景中那穷困潦倒的阴暗面，而且它那令人同情的衣衫褴褛的情节碎片就发生在这些场景中：鲁赞特是一个逃难农民，在另一个逃难农民梅纳拖的帮助下，他试图将自己伪装成一名讲托斯卡纳语的外国人，以试探自己妻子贝缇娅的忠诚。各个角色都以关键性的语言定义着自身，而那引人注目的鲁赞特则以其语言学上的创造性，展现了其交替呈现的各种特征——喜剧讽刺性的、怯懦的、尖刻的、粗俗的、令人同情的，以及最重要的滑稽的特征。

《来自安科纳的女人》（L'Ana，英文名为TheWomanfromAna）是一部带有《十日谈》式情节，以及比别纳的《卡兰德里亚》中怀旧式的、多重爱情的轻喜剧。在这部剧中，贝奥科进一步迈向了“哲理喜剧”的风格，呈现了一个不同的鲁赞特，这是一个衣食无忧、在小镇有一份稳定的工作的人。他所演绎的角色从一个聪明而爱嘲弄人的侍者转变为一个步履蹒跚却仍贪恋高级妓女，然而被妻子戴了绿帽子的男人的角色。鲁赞特在这部剧中全场以欢快的形式出现，跳舞、**、唱着帕多瓦地方歌曲。他那威尼托的主人陶茂也操着自己的方言，而那些优雅的爱人则说着托斯卡纳语。

在这些喜剧中，贝奥科的其他演员都属于阿尔维斯·科尔纳多（Alvisearo）所主导的帕多瓦戏剧圈里，作为戏剧业余爱好者的绅士们，科尔纳多是这个圈子的赞助者。他那由法克内多（Faletto）建造的宫殿花园长廊和音乐厅，为鲁赞特的戏剧及音乐演绎提供了场所。这个表演环境位于上流社会，靠近大学，在知识分子思潮和时事热点的驱动下，为谈论路德教教义及土地管理项目提供了场所。鲁赞特这个角色是一种戏剧流派的角色，与观众之间产生了特殊的共鸣，而贝奥科在其他地区也是为人所知的，曾受邀到数个戏剧中心以“戏剧演出赞助人”的名义进行演出。

1529年，他带领自己的演出团队到费拉拉，在一个公爵宴会上出演乡村幕间剧，演出以《保险箱》拉开序幕。1532年，他再次与阿里奥斯托在一部戏剧中展开合作，后者当时已经临近生命尽头，却仍在为埃斯特王朝充当戏剧演出赞助人。对鲁赞特这个角色的演绎触及了民谣和高雅文化，而他的创造者是一个内在非常绅士的人，对戏剧予以资助，尽管这个被资助的项目失败了，却为斯佩罗尼的《风之子》起到了备注证明的作用。贝奥科的名声在戏剧界非常独特，这也可以解释为什么他有时在戏剧史上错误地以一个“喜剧演员”的面目出现，或者被认为是“即兴喜剧”表演家。雀跃的鲁赞特和昏聩而富有的威尼斯人陶茂预示着阿莱基诺（Arleo）和潘塔罗内（Pantalone）这种角色的出现，但鲁赞特尽管具有作为导演、作家和业余演员中的领衔演员的地位，但不应将其错误地认为是之后职业表演团队中的首席笑星之一，或者是演员—经理人。不过贝奥科的例子确实将人们引向了这个理解方向。首个现存的约束人们四处进行商业喜剧表演的职业合同签订于1545年的帕多瓦，而有文献记载的“即兴喜剧”也在那儿发端。

让人记忆深刻的佛罗伦萨大公爵费迪南多·德·美第奇[2]与洛林的克里斯汀于1589年5月举行的婚礼庆典活动包括：在皮蒂宫的庭院里进行的海军表演《海战决斗》（Naumachia）；在乌菲兹美术馆举行的一场锡耶纳的“严肃喜剧”表演，其幕间剧在戏剧音乐和舞台设计方面成了一个里程碑；还有两场“即兴喜剧”表演，其间，一些著名女演员还展开了竞争。这一场合为我们提供了一个非常清晰的编年史的有利视角，使我们得以对意大利不久之前的戏剧以及未来的戏剧进行观察：当时时髦的东西是什么？技术是如何发展起来的？半岛各个地区数不胜数的娱乐种类是如何为戏剧自发性成熟机制的形成作出贡献的？这种机制至今仍然在为戏剧的精英以及集团赞助人提供着自我颂扬及政治竞争的手段，而且现在正在繁殖和组织各种娱乐形式，并将其售卖到诸多市场。在表达天主教改革精神的文化范例的过程中，这种机制通过戏剧形象使宗教改革的原则恢复了生气，并使之内在化了。

乌菲兹美术馆大厅上演过各种戏剧作品节目，1586年，在贝纳尔多·布翁塔伦迪（BernardoBuoi）为美第奇家族的另一个婚礼做准备的过程中，这些节目得到了润色，并在重要场合所需之时被重新布局。在这里，内罗纳迪学院的绅士们表演了他们的常规浪漫喜剧之一——巴尔嘎利的《朝圣者》（Lapellegrina，英文是ThePilgrim），为取悦这位法国新娘，该剧被改编了，并催生了标准文学喜剧的特征：带有复杂情节、伪装和欺骗的五幕剧，其中的散文诗形式多变，从高尚的朝圣者德鲁西拉（Drusilla）在寻找其失散的丈夫过程中迸发慷慨激昂的爱的语言，到贪吃者和鸨母嘴中的讽刺诗和卑劣粗俗的谈吐。这一切都被压缩到一个为期一天的、一套布景的、典型的、被戏剧化的内罗纳迪式的女性英雄主义情感性叙事之中，在16世纪晚期的意大利文艺中，这种叙事方式被诸如加姆巴蒂斯塔·德拉勒·波尔塔（GiambattistaDelalPorta）和斯福尔扎·奥迪（SforzaOddi）这样的其他剧作家所发展。

尽管戏剧文本的文化威望仍然不可挑战，而且一项贵族娱乐活动如果没有常规的五幕剧，就会被认为缺乏实质性，但幕间剧、紧凑的诗句、音乐和舞蹈现在已经自成题材。正如贝尔纳迪诺·皮诺（BernardinoPino）1572年在其关于戏剧的一篇论文中所主张的那样，戏剧与幕间剧之间在主题上的关联性理论上是可取的。在一个婚宴上，当时的场景自身就催生了主题——团结、和谐、神圣而符合天意的计划。《佩莱格里娜》（Pellegrina）的情节就非常应景地融合了多层次的爱情以及当时的风俗，演绎了一出错综复杂的家庭剧，其结局是睿智以及基督徒的宽容调停了家庭关系，使托斯卡纳人和法国的爱人们团聚在一起了。

美第奇剧院三面环绕着可移动的多层次座位，观众可落座观看喜剧在一个绘画视角的背景上展开，这个背景是一个单一的复合性视图：比萨从舞台拱门后升起。但在每幕剧中间，比萨都会被宇宙的景象所吞噬，这时就会使用舞台照明和机械设施阐释柏拉图式的音乐主题，将其当作对神祇和人类的一种神奇影响，同时也是婚姻的和谐以及对宇宙所有要素——空气、火、土以及水——的约束力之象征。这个幕间剧由乔瓦尼·德·巴蒂（Giovannide'Bardi）构想，布翁塔伦迪进行舞台设计，展示了天空中的驾云者、陆地上的花园、地狱中的烈火魔鬼以及路西法——一个飞翔着的神秘女巫，还有带有神明、驳船和在海上漂浮的船只的海浪。其歌曲和舞蹈的文本是奥塔维奥·里努切尼（OttavioRinui）、乔瓦巴蒂斯塔·斯特罗齐（GiovanbattistaStrozzi）和劳拉·卢切西尼·吉吉西奥尼（LauraLuiGuidii）创作的，音乐是巴尔迪（Bardi）、卢卡·马伦齐奥（Luzio）、克里斯托法诺·马尔维奇（alvezzi）以及其他人一起创作的。这部幕间剧可以说是戏剧的集大成者，代表了民间及宫廷娱乐的各种资源长期积累的经验。

一位参加美第奇家族于1589年举办的婚宴，并观看伊莎贝拉·安德烈尼表演的观众在日记中写下了一段令人着迷的陈述。

伊莎贝拉发现自己原来是弗拉维奥（Flavio）欺骗行为的受害者，且对已经造成的悲惨局面无可补救。她悲痛欲绝，完全被情绪和狂怒控制了，在城市的场景中像一只发疯的野兽那样漫无目的地四下奔走，她拦住一个又一个路人，一会儿说西班牙语，一会儿说希腊语，一会儿又说意大利语，还有很多其他语言，但她所说的话始终是无理性的。同时，她还开始说法语，唱法语歌——这给新娘（公主殿下）带来了无以言说的快乐。接着，伊莎贝拉开始模仿其他所有演出同伴的语言方式——潘塔罗内（Pantalone）[3]、

葛莱西安诺（Gratiano）、赞尼（Zanni）[4]、佩德罗利诺（Pedrolino）、弗朗切特立帕（Francatrippa）、布塔提诺（Butattino）、卡尔多内船长（e）和弗朗切西纳（Frana）。所有模仿都那么自然，还带有绝妙的滑稽荒谬性，以至于用语言无法形容这个女人那无与伦比的价值和力量。最后，通过魔术，加上人们给她喝的一种水，伊莎贝拉恢复了意识。之后，她以一种优雅而又智慧的方式解释自己因落入爱情陷阱所造成的疯狂和遭受的苦难，并以这种方式将这出喜剧带向了结尾——以自己对疯狂的演绎阐释了自己当下良好的健康状况以及自身智慧的成长，同时将观众留在了无尽的倾慕之中，让他们认为即使世界走到终点，伊莎贝拉的雄辩和难以估量的价值也会永远得到称颂。

在16世纪最后的25年中，意大利的戏剧空间无论在数量还是功能上都一直在增长。早在1567年，在乌菲兹美术馆后面就已经有了一个叫“看台室”或者“大房间”的地方，其以附近的巴尔德拉卡客栈而命名。在那里，通过海关办事处的管理，旅行剧团为资产阶级的观众和公爵这样的观众进行商业表演，这些观众可以通过一座宫殿的走廊以及格栅后的一个有利位置到达表演现场。在西班牙统治下的米兰，也有一个建于1598年、附属于总督府的小型商业剧院。

与中世纪分散的或连贯有序的舞台空间或多层次舞台场域相比，现代中心化的舞台空间在1508年之前就已经形成了。当时，在来自乌迪内的佩莱格里诺·达乌丁（PellegrinodaUdine）所绘制的远景舞台布局下，《保险箱》一剧在埃斯特宫廷上演。但是有关舞台错觉的尝试，以及关于维特鲁威（Vitruvius）和罗马戏剧的研究却完全不是朝着同一方向发展的；而且，即使在那些戏剧特别充盈的城市，固定性舞台的发展也很慢。在费拉拉，为阿里奥斯托建造的一个木质剧院被大火烧毁之后就没有再重建。在通常的戏剧场域，如朝堂、市政建筑物、私人住宅，不同的空间都在适应着个体化的表演。

1585年，一个固定性剧院被修建起来了；而随着文森佐·斯卡诺奇（Vinozzi）完成了帕拉迪奥（Palladio）在维琴察修建奥林匹克学院所属剧院的计划，一项有关古典剧院建筑的新纪元式的研究也完成了。今后剧院的架构使用的都是布翁塔伦迪及16世纪意大利文艺早期的舞台布景绘画家们所使用的箱式舞台和可移动的平面，而非斯卡诺奇所修建的拱形“档幕”通道衍生而来的固定建筑视角；但是，奥林匹克剧院既是属于过去的不朽作品，也是作为城市所需之物的固定性剧场的先驱。学院的成员们将他们的剧院做了很广泛的用途，比如接待来欧洲的日本访客。当然，在这样一个建筑的落成典礼上，戏剧是必备的。典礼上一开始准备上演的是一出田园剧，但数十年密集的关于亚里士多德《诗学》的理论化研究，已经使得悲剧构架成了该剧院的范例。于是，奥林匹克剧院开张时上演的是《俄狄浦斯王》，采用的是欧萨托·朱斯蒂尼亚尼（iustiniani）的翻译版本，配以安德烈·加布里埃利（AndreaGabrieli）创作的合唱音乐。

《俄狄浦斯王》的崇高荣誉得到了普遍认可，而在托尔夸托·塔索（TorquatoTasso）以精心打造的《托里斯蒙多国王：悲剧》（IlReTorrismedia，1587年）对其发起挑战的过程中，这种普遍认可也得到了明证。后者与教会对新教的宿命论教义——在索福克勒斯式的“完美”情节中，这种讽刺性的反转指不可逃脱的命运——的谴责相冲突。这个难题对天主教的想象力发出了挑战，并催生了戏剧对“天意”的相反表达——“天意”是一种良性的预知，其完整地保留了自由意志的概念。在这个时期，严肃性喜剧的作家们经常引证索福克勒斯式的原则，将其用于他们那些无比复杂的戏剧结构，以阐释主为人类福祉而设计的计划。不过，对这种概念阐释得最好的题材还是田园剧。田园剧经过在费拉拉地区的尝试之后，随着塔索的《艾明塔》（Aminta）（1573年）到达了巅峰，成为戏剧文学中占主导地位的形式。意大利的舞台和媒体充斥着各种的间或以韵文出现的“田园故事”，其场景设定在乡村情境之中，这既有别于喜剧所需要的都市现实主义，也有别于悲剧所要求的温文儒雅的庄严肃穆性。

当17世纪的意大利文艺风格逼近的时候，音乐剧也即将出现。对这一发展作出贡献的是人们对希腊悲剧中遗失的音乐的兴趣，而这种兴趣引发了巴蒂在佛罗伦萨圈子——卡梅拉塔乐团（Camerata）中的讨论。但是其成员的作品——田园剧《达芙妮的寓言》〔FavoladiDafne，1597年，埃克博·佩里（IacopoPeri）作曲，里努齐尼（Rinui）韵诗配唱〕以及他们的《优丽狄茜》〔L'Euridice，1600年，朱利奥·卡契尼（Giulioi）部分作曲〕——却不仅是对即将到来的情节剧的一种宣告。这些作品在幕间剧中已经做了文本和旋律的统一工作，并长期发掘新柏拉图派哲学家关于俄尔普斯式音乐的理论。在他们的“牧歌喜剧”里，奥拉齐奥·韦基（OrazioVecchi）和阿德里亚诺·邦奇瑞（AdrianoBanchieri）在扩展性的多调作曲中，运用了即兴喜剧的特征。早在16世纪意大利文艺最早期，也是最谦卑的戏剧中，音乐就已经占据了一席之地，并在后来成为职业喜剧演员艺术中的核心部分。

对职业演艺公司以及他们针对某一情节进行即兴喜剧表演的描述出现于16世纪60年代，这个时期同时也见证了女性登上表演的舞台。伊莎贝拉·安德烈尼在她那“充满力量的行程”中，以一个疯狂的“情人”的角色出场，表现出了对美第奇婚礼的羡慕，同时模仿其他角色的威尼斯方言、博洛尼亚方言以及那不勒斯方言，还用法语歌唱，以取悦新娘。该剧展现了当时即兴喜剧表演最辉煌亮丽的一面。但与此同时，这种戏剧还存在着另外一些方面：在私人性的宫廷戏剧和学院派戏剧之外，还存在着经常被某些专业人士描述为下等阶层戏剧的非主流戏剧类型。

从旅行剧团于16世纪40年代中期被组建时起，它们的质量就参差不齐——从在露天广场搭建支架性舞台，同时售卖药物、拔牙、号召募捐的那些人，到受邀到美第奇家族的婚礼上表演的公司。职业演员有他们自己的专长，并最终会以一项专长被标记——戴面具的潘塔罗内和格拉齐亚诺医生、各式各样的舞台丑角，以及不戴面具的“情人”、女仆，和神气活现的船长表演的即兴三幕喜剧……他们尽可能多地参加到文学性的私人戏剧之中，并尽可能提供最广泛的题材，以供买方选择。在16世纪70年代，他们带着表演道具到了法国、西班牙和英格兰。

在我们所知的早期剧团中，时不时受到曼图亚的贡萨加公爵大力赞助的杰洛西（Gelosi）于1571年游历到了巴黎，在那里，意大利的戏剧传统变成了当地法国戏剧的一种形式上的资源。杰洛西的戏剧公司经常被埃斯特公爵召唤到费拉拉，表演《艾明塔》这种抒情诗式的文学性五幕田园剧中非常精致的片段，而该剧是塔索于1573年为皇室写就的。他们保留剧目中的另一个典型例子是：1579年，他们受命为古列尔摩·贡萨加（GuglielmoGonzaga）表演了一出驼背喜剧，人物有赞尼、潘塔罗内、葛莱西安诺，整个演员阵容都在表演驼背。

在一本最近发现的独特的水彩画书中，这个时期意大利演艺行业的各种景象都得到了展示。该书包含娱乐活动中的117个形象，有些人物刻画是即兴喜剧表演情节的主题：一个戴面具的丑角赞尼（或者是丑角之一，也许是弗朗切特立帕）追逐着瘦削的穿着拖鞋的潘塔罗内；一个穿着披肩和佩着宝剑的队长，留着像猎豹一样的胡须，和一名穿着优雅的女士搭讪；一名医生调整自己的眼镜，检查一个脱了裤子的乡巴佬的臀部。

这部书中的其他形象则离喜剧很远：长得奇形怪状的冥王乘着龙拉的舟，骨瘦如柴的死神在自己的领域里昂首阔步，受诅咒的男人和女人的灵魂被冥府渡神渡到了烈焰之中，被长着蝙蝠翅膀的魔鬼驱赶着去往地狱之嘴，在唾液上被烘烤。这些场景可能在盛宴和狂欢露天表演中已经出现了，比如布翁塔伦迪的地狱幕间剧、最后的审判这样的传统圣剧，甚或是经过适当改编的圣劳伦斯在铁架上殉难时的圣剧。为了适应某些竞赛，有些悲剧使用了骑士战斗中人物形象所使用的成套的盔甲、摩尔人的戏服和帐篷，以及盛装的马匹游行，有些马匹显然受过训练，可以表演跌倒和死亡。

在娱乐活动的各种人物形象中，很多是正在跳舞和摆弄音乐的，从俄尔普斯用其六弦提琴乃至一系列的乐器——弦乐、风琴、铜管乐器、键盘乐器、竖琴——表演惊人的独奏、醉倒了动物王国的田园剧，到妇女们打击小手鼓跳舞。一名胸部丰满的农妇随着风笛的乐声跳着吉格舞。

1611年，弗拉米尼奥·斯卡拉（FlaminioScala）的作品《戏剧的舞台情节》（TeatrodellefavolerappreseheatreofStagePlots）的出版，对于戏剧史而言，这是一件头等重要的大事。尽管它是一个从未存在过的戏剧公司的保留剧目，但斯卡拉的改编对戏剧的能动性、修辞以及即兴喜剧的多样性，赋予其他任何单个戏剧文本都不曾做到的丰沛思想，也成为那个时期唯一付印的这类文集。

在公众眼中，很多剧团的名字并不比它们的结构更稳定，而且它们之间也一直在竞争，争夺控制权。像曼图亚公爵和唐·乔瓦尼·德·美第奇这样的宫廷赞助人发号施令，维也纳的剧团经理们则提供剧目选择。切基尼，即伟大的福利泰利诺（Frittellino），也是阿克塞西（Accesi）剧团的导演及饰演赞尼的主要演员，与费德里剧团的主管G。B。安德烈尼（G。B。Andreini）之间展开了激烈的竞争，后者对恋爱中的莱利奥的演绎与其母对伊莎贝拉的演绎及其父对斯帕文托船长的演绎相媲美。斯卡拉在《戏剧的舞台情节》出版之后就不再出演其恋爱中的费拉维奥一角了，却迅速转向对唐·乔瓦尼的“可信赖者”剧团进行管理，在朱思特尼亚家族位于威尼斯的圣莫伊塞剧院（TeatroSanMoisè）1613年的演出季中，该剧团进行了首演。

斯卡拉用一个虚构的戏剧公司布置其“剧院中的戏剧”，包括晚年的伊莎贝拉和退休的弗朗西斯科·安德烈尼（Frandreini）也在其中，他通过分场景情节总结，配以舞台方位，并对于即兴业余表演者而言非常有用的道具列表进行处理。其戏剧情节代表了即兴喜剧中最有特点的体裁——三幕即兴剧，这是一种对阅读、记忆、节奏和对白中的常规演练都有要求的技巧。训练和练习对于这种表演和表演中的歌舞而言都是必需的，而歌舞对于这种表演而言是内在的，尽管对它们的明示只是偶尔的。

一个标准的演员阵容要求10至12名表演者演绎基本的喜剧人物关系：两对说托斯卡纳语的年轻恋人，两名反对他们恋爱关系的老人（父母或丈夫），威尼斯商人潘塔罗内和博洛尼亚的格拉齐亚诺医生，两名扮演男仆的赞尼，一名或两名女仆，一个船长（可能也是一个爱人）。其中一名女仆，就是老年的弗朗切西纳，可以由男人扮演，而有一个剧团则通过一人分饰两个角色的方式处理这些临时角色的扮演问题：同时扮演摩尔人和土耳其人；拉古萨的船员和拉皮条者、吉卜赛人、客栈老板、治安官、假魔术师，来自法国、希腊和德国的旅行者们。在斯卡拉的10个田园剧情景或英雄式悲剧情景中，核心的演员阵容被重新布局为众女神与牧羊人、国王、真正的魔术师、狮子、熊和空中的精灵们。

一个即兴喜剧的剧本情节：

弗拉米尼奥·斯卡拉的舞台情节合集为读者和演员们呈现了戏剧情节、必需的演员阵容和道具单目，以及对即兴表演的说明文字、情节和对白作出的逐一场景的指示。

《两个冒牌吉卜赛人》（TheTsies）

内容提要：

罗马有一个名为潘塔罗内·德比索诺西的威尼斯商人，他有两个婚生子女，一个叫奥拉齐奥，一个叫伊莎贝拉。一名叫弗拉维奥的年轻人爱上了伊莎贝拉，他是博洛尼亚医生格拉齐亚诺之子。伊莎贝拉也狂热地爱着弗拉维奥。后来弗拉维奥被父亲派到法国里昂去处理重要的商务，在海上被俘，被土耳其的海盗收作奴隶。当这个消息传到恋爱中的伊莎贝拉耳中时，她决心带着一名仆人走遍天涯海角去寻找他。为了赎回爱人的自由，她带走了她父亲的钱财和珠宝，钱花完后，为了拯救生命和荣誉，她和仆人化装成了吉卜赛人。在长期的颠沛流离之后，她们最终返回了罗马，在那里，她的父亲认出了她。在许多事件之后，她找到了自己的爱人，并治愈了因为自己的逃跑而发疯的兄弟。最终她如愿以偿地嫁给了自己的爱人。

本部喜剧的人物表：

潘塔罗内：一名威尼斯商人

奥拉齐奥：潘塔罗内之子