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第三章 相见之后 现代主义情绪上的汉诗审美和汉字诗学萌芽（第1页）

第三章相见之后：现代主义情绪上的汉诗审美和汉字诗学萌芽

通常认为，由诗人参与的翻译汉诗到英文的活动构成汉诗对美国诗学作用的“上半部分”。下半部分则是创作，使用亚洲的形式和内容，如上文提及对意象的处理方法，如并行句法、简略句式、复调、异化、物化、含蓄、多线性等。此外美国诗人还藏身翻译和创作异国情调背后，对东方主义的塑造以及西方思想规范的演变进行批判和反思，由此展现现代男性女性在现代主义扩张带来的文化挪用过程中的自由和力量[1]。然而笔者认为，这种“翻译+写作”的观点不太全面，它只看到汉诗进入后的表面影响，却扰乱东西方诗学交汇的历史性，忽略汉诗进入之前，美国诗歌或者英语诗歌对简略句式、并行、含蓄的看法，也未能突出汉诗的特殊性，任何一种古老文明的诗歌被美国诗人看见大抵都会产生审美上的变化，只是变化的程度与深度问题。

或许，比较现代诗歌运动之前的美（英）国诗坛对并置、简洁、含蓄等中国诗歌明显特点的看法以及后来发生的审美变化才能真正凸显汉诗的影响力。现在人们知道，汉诗进入之后这些特点的值变为正值（即诗人对其持肯定态度），如果在进入之前为零值（即诗人对其不置可否或者根本不知），那么汉诗进入将引发一次伟大的诗学启蒙运动，美国诗人从中国老师身上见到学到从未听闻和接触过的美学方法。如此说来，美国诗坛势必表现出特别强烈的中国性甚至被中国化，可这明显与事实相反。同样按照这种思路，汉诗对美国诗坛的广泛影响，不必等到20世纪初的现代诗歌运动，当19世纪末汉诗英译积累到一定程度时便可[2]。此假设不成立，说明这一次经由现代化诗人之手进入美国诗坛的汉诗在审美上一定有别于早先时代的汉诗英译。它成功作用于美国诗坛，让后者将并置、简介、缺乏曲折变化等现代诗学特征的审美属性从负值转化为正值，或者促进其正向转化的进程。简言之，美国现代诗人带来的中国诗学[3]扭转促成了，而不仅是介绍引进了，许多诗歌现代化得以实现的美学属性和情绪。简单来说，是对受到从前主流审美观念压制的诗歌方法的解放。从深层次上考虑，是作为局部的美国诗歌，在认识和进入作为整体的世界诗歌过程中搭建的典型诠释学循环（hermeiccircle），即部分和整体必须在诠释建构中取得一致，双方才能够和谐地相互表达。美国诗歌现代化之前的审美先见既是认识汉诗的知识背景，也在诠释学循环之下成为深受汉诗影响的目标“前景”（fround）。伽达默尔（Gadamer）同时认为，成为前景并且变成别人能够理解的断言（assertion）的内容，前提是言说者认识到并且尊重他和所言物之间的真实距离，承认事物“独立的他者性”（iherness）[4]。汉诗等他者文学和美国诗人之间无法缩减的距离，保证其后产生的美国诗学对自身美学实践深刻审视。相应的，看到美国诗歌早先存在的偏见，就可以进一步认清汉诗带来的美学动力。

首先是对细节的专注。语言和文字的关系自古希腊时代便有讨论。19世纪的约翰逊·塞缪尔（JohnsonSamuel）认为伟大的思想总是大致的、普通的，不能将观察的眼光“降格到对细节的描述”（iionominuteness）。试图着力观看事物而发现新奇的作家永远不可能有大作为，因为“重要的事物不可能逃过既有的观察”。用分析的方法追求细枝末节，将图像破解成碎片注定和崇高无缘。浪漫主义相信先验经验，对超越客观世界的心理性偏好明显与现代主义注视客观世界的视觉性偏好相冲突。若突出呈现事物的某个局部，却未能建立局部和整体之间的有机联系，诗人所见则脱离真理，也无关自然。意象，或者图像需要和观察者的情感（se）粘连。脱离情感的意象只是一堆支离物体杂合，根本算不上诗。因此诗歌无关事物本身，故更少关心具体用何种方法去单纯地、精确地呈现事物。诗所喜悦的乃是“展示比事物本身更加让思想愉悦的观点”（Poetrypleasesbyexhibitinganideamratefultothemindthanthingsthemselvesafford）[5]。

然后是并置（parataxis）手法。同样源自古希腊，广泛存在于各个时期诗歌中，现代派是对希腊诗学的继承。[6]并置有两种，[7]古典时期即古希腊时期的并置手法往往在平行和平面的设置中进行。贺拉斯（Horace）在《诗艺》中开篇便讽刺马身美女头的奇怪图像，诗人滥用表达的自由权不说还引人捧腹。以亚里士多德为代表强调事物和谐与不和谐之间的平衡和张力，着眼点是自然现象中的裂变和聚合，主张诗歌创作应该完整而自然，在英文诗歌中的代表人物是约翰·德纳姆（JohnDenham）和亚历山大·蒲伯（AlexanderPope）。而按照柏拉图宇宙观，可见世界的图像和事物之后隐藏着不可见的思想。将不同图像和事物并置的自然结果便产生了各种不同思想之间的冲突和对立。作为模仿自然的诗学手段，自中世纪以来从基督教宇宙观发展出第二种并置手法，从二元对立之外的外力介入出发，捏合矛盾共性，抽取矛盾冲突转化为合力，特点是垂直和整合（Systasis）。这一派诗人代表是约翰·多恩（JohnDonne）和乔治·赫伯特（GeeHerbert）。思路延续柏拉图描述的神创世人时处理相同和不同两种对立的方法，即在同样和异样之间找到第三者——本样，通过外力或者通过神力将同样和异样融合成为新的构造[8]。既然有“力量”参与其中，融合的过程总是伴随着努力和挣扎，并置方法通向矛盾对立的超越。

两种并置手段之间从来论战不断，随着各个时代主导哲学思想的变化各有起伏。多恩的并置后被人诟病为“将不同的内质的思想强行拼凑在一起”[9]，造成“和谐的不谐”（discors）。而艾略特眼中多恩的过人之处恰好在于他能够将事物以及相关的联想突然用并置手法对立起来，使用压缩图像和多重联系（telesagesandmultipliedassos），不仅能表达隐藏在事物背后的丰富思想，也为不可见世界和可见世界之间的交互留有足够发展空间[10]，手法和休姆在《现代诗歌讲座》中提到的视觉和弦（VisualChord）高度相似：当两幅图像并置后，便能产生视觉弦，让人看到和两幅都不一样的另一幅图像。休姆此言集成柏格森（Bergson）的看法，后者要求两幅图像非但要有不同内质，且最好尽可能不相关，抵抗思维对观察进行抽象然后用思维符号替代的惯性，以免通过文字手段达成的视觉抢夺了意象产生的直觉[11]。故于相当程度而言，现代派借助意象、旋涡和表意文字等手法，倡导并推广了第二种并置，标志着向柏拉图主张的美学取向的回归。庞德在接触汉诗之前，受惠特曼影响已经有意地在作品如“ThreheEyes”中实验了平行句法，完成《神州集》后其技法达到精湛[12]。他的老对手洛威尔的复调散文思路相当程度上也取法惠特曼，成为有别于视觉效果的听觉并置，充分体现在《松花笺》的翻译中。故此，汉诗的并置作为客观存在的先例，帮助并推动美国诗人实现处于探索和发展过程中的诗学理想。

然后是关于“简”的看法和实践。上文已经多次提及古希腊文简约风格对美国诗歌的影响，不但时间上与汉诗并立，在影响深度上也丝毫不比汉诗逊色。当年洛威尔在迪厄多内（dieudonné）餐厅摆设意象派庆功宴，与会者聚集了意象派诗人的代表人物如庞德、H。D。、弗莱契等人。他们谈论意象派的思想源流之时并未提到东方，对来自希腊的启发却十分重视。阿尔丁顿认为意象派实质上试图恢复希腊对“具象美、感官美和异教美”的审美崇拜[13]。而现代主义诗人强调的具体事物，在西方式认识论主导的思维习惯下，就是“简”的自然表现。有乌托邦为证：熟悉西方文学的读者不难联想到，在《格列佛游记》里，构造理想语言的努力方向之一便是“为了缩短话语，将多音节词削减为单音节词，并省去动词和分词”[14]，最后只剩下供想象驱使的名词[15]。以名词为语言构建的基本和唯一单位，便能重回被上帝逐出伊甸园之前人类的原语即亚当语（linguaadamica），是亚当给天地万物完全和真实的名字，能指和所指之间具有自然理性而非武断任意的关系。[16]如此说来，“简”既可以看作一种回归本原的淳朴状态，也可能是有待发展的原始和粗陋。因此，当汉诗以“简”的中性面貌出现在英文之中时，“简”性气质难免蜕变成具有价值判断色彩的“简洁”“简单”和“简陋”。关于“简洁”上文已经有充分论述。关于“简单”，狄任斯在1922年汉诗英译风行时期，警告那些从英文翻译反推汉诗原文的观察者，切勿被汉诗英译的浅显文字所误导，认为阅读起来有如民谣诗歌便产生“汉诗简单直接”的错觉。她大声宣讲汉诗的复杂程度远超过一般人想象，艾略特作为美国诗人中的杰出人物都不一定能写出一首唐诗。[17]因此观察到“简”的皮毛而错过精髓的诗人，被人批评为醉心于“短小、喷发和突兀的风格”，“最为突出的优点也是缺陷便是充沛的简略，以及几乎缺乏曲线和优雅”。[18]对于“简短”的正面认识主要发生在汉诗以及日本诗歌发挥重大影响力之后。当代诗人勃莱便深得简短三昧。对比弥尔顿的《失乐园》，他发现过去的诗人总是用文字摆布读者，告诉他们该如何思考，不至于坠落。而短诗不一样，诗人不愿意也不可能为读者设置理解的路线和定制阅读的经验。事实上，

&akesthereadertotheedgeofacliff，asamletakesitsling，andthendropshim。Readerswithastrongimagi，aheyfly。Theothersfalldowntotherockswheretheyarekilledinstantly。

诗人将读者带到悬崖的边缘，如同一只母鹰带上自己的幼仔，然后将读者抛下。拥有强大想象力的读者会很享受，并发现自己能飞。其他跌落到岩石上的则立即毙命。[19]

让读者自己的想象飞翔的做法背后是对于长期支配西方心智的线性化理智以及逻辑不再推崇，转而更为重视文字如何能够唤起“关联性和直觉性”的认识[20]。勃莱许多小诗非常短小，往往在读者还未回过神来究竟文字要将其带向哪里时，便已经结束。宏大主题在后现代已经解体且饱受诟病和嘲讽。威廉斯的雨中红推车实现了休姆专注日常生活细节的主张。

除形式简单外，西方许多评论家认为汉诗在思想上也简单幼稚如孩童，[21]很容易让人误认为是心态尚未成熟、智力尚未完全发育的人群的作品。该弊病几乎毁掉了仿写汉诗的美国诗人的前途。评论家将钦佩汉诗短小并模仿之的诗人（以洛威尔为代表），视为“似乎从未——或者尚未——从这种青年阶段毕业”，所写的作品“不大能算是诗”[22]。套用一句中国读者熟悉的“革命洪流一日千里，难免鱼龙混杂”的说法，汉诗的“简”既是它的迷人气质，也让人难以分清真正的诗人和骗子。无怪当时有人把简单平直的自由诗写作看作“胸中无诗”的症状，敦促庞德等现代诗人早日离开实验阶段上升到完美诗歌阶段[23]。简单一旦未能把握住界限，很容易跌入简陋中让人难以分辨。突然抛弃通行了几千年的节奏和韵律，背离动辄几百行、几千行的长诗传统，试图通过几行无韵诗（甚至译诗）在英美诗坛造成长远影响的做法带来的更多是哂笑。受汉诗影响的诗人后来皆写出了庞大复杂的作品，“简”更多是为后来的“杂”作准备。

接下来是关于汉语缺乏曲折变化的看法。汉诗相对英文的一个显著特征，便是依托汉语不具备曲折变化、不区分时态（至少在字词层面上少有时态变化）、不分主格宾格、无主句大量存在等语言基础。语言学、对外汉语以及比较诗学关于这方面的论述十分丰富。较为极端的一个例子是叶维廉在《中国诗学》中提到的一首回文诗，在一定编排之下竟有“四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个‘领域’里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象”[24]。这首诗形式过于特殊，用图形表示如下。

随后对这首诗及其代表的诗学审美特点进行分析，大抵以盛赞中文句法和中国古诗为情感基调。如此说来，这首字字回文诗何尝不可读成一首小令（如梦令）

晴岸白沙乱绕，绕舟斜渡荒星，星淡月华艳，艳岛幽椰树芳。

晴岸！晴岸！白沙乱绕舟斜。

如此“粗暴”的读法都能产生诗意，究竟是汉诗之幸还是汉诗之悲？如果考虑到目前种类繁多且时常能以假乱真的作诗软件，让人不禁沉思，是汉诗汉语的自由灵活成就了它的魅力，还是读者心甘情愿地纵容汉诗对阅读的挑逗与侵占，然后在诠释里得到验证和慰藉[25]？值得注意的是，回文诗等文字游戏表面上揭示了汉语因缺乏曲折变化而呈现出的灵活弹性，如“晴岸白沙”可以倒置为“沙白岸晴”。但同时是不是也可以说，汉诗的文字，特别是古汉语具有相当的粘连性，字与字之间总能建立某种表意关系，产生连续性和正常感，反而很难达到现代诗歌要求的“片段化”“抽象语法”等主张。以脍炙人口的《凉州词》为例：

黄河远上白云间，

一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，

春风不度玉门关。

试删掉首句中的“间”字。即可变为一首小令：

黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。[26]

类似的，试想一下，将斯蒂文斯的《雪人》（TheSnowman）用古代汉语，或现代汉语去翻译，都会显得特别啰唆和迁就。难以突出平凡话语背后，以《荒原》为代表的西方式虚无和空落，思想上对现代派主张的契合。汉语译文必须小心应对“listeens”以及一句诗行中的两个“thatis”。由于缺乏系动词和时态词尾变化，（现代）汉语必须加入“在”和“着”等时态标记去表示“在倾听”“倾听着”和“注视着”。反观英文，不仅文字干净且脉络清晰。

Forthelistener，wholistensinthesnow，

And，nothinghimself，beholds

Nothingthatishenothingthatis。

根据钱兆明分析，斯蒂文斯早期的《雪人》受中国佛教和禅宗思想影响相当明显。整首诗从无眼到无耳到无心的过渡生动体现了佛家的“如是”和“空观”。钱兆明也观察到，诗人后期的作品如《某物的道路》（“TheCourseofaParticular”）在冥思的基础上发展出想象，将“冥思化境和想象化境的争论”放置于简短诗文中，是对庞德“清楚的意象”的进一步发展与超越[27]。笔者认为斯蒂文斯实际上也延续了威廉斯等人在现代主义高峰时期关于诗歌想象能力的看法：真正好的写作能够超越感官，不拘束于近在眼前的世界的直接和真实呈现，在平凡中观获得精彩想象[28]。

作为中国学者，爱戴自己的母语是当然，而且似乎是必然。但中国学者倘若固守这块“情感主场”，将至少失去一半的精彩，难以靠近美国诗人观看汉诗之心，更无法欣赏他们的心路历程。“未定位，未定关系，或关系模棱的词法语法”[29]既可以理解成灵活自由，何尝又不是贫穷简陋“万金油”式的语文[30]。文字组合的高度的自由性恰好说明每一个文字本身在意义和诗意上皆处于原始状态，彼此之间缺乏精致精确的逻辑关联，或者根本就无法建立精致精确的逻辑关联。将一堆文字不加标点，不注句读堆砌在一起，但凭读者诠释能力产生诗意，这是属于后现代诗人的实验，过于超前。于是在很长一段时间，都是汉语原始简陋的明证。西方对缺乏曲折变化的语言看法曾经是：

Theselaheirearliestiinthatliviialtoacopiousdevelopment；theirderivationsarepoorandsdanacofaffixes，insteadamhlyartististru，yieldsonlyanunwieldysuperabundaniplebeautyay。Itsapparentriessisintruthutterpoverty，andlaothatbraherrudeorcarefullystructed，areinvariablyheavy，perplexed，andoftensingularlysubjeddefecharacter。

这些语言起源之初便缺乏对于日后宏博发展至关重要的鲜活胚芽；派生贫乏稀少，词缀堆砌无度，未让艺术构建更上一层楼，只换得过剩词汇，笨拙难为，真正的简约之美和清楚明了便横遭祸害。其表面丰富实则极端贫乏，属于该分支的语言，无论是粗文陋墨或精雕细琢，都无一例外地沉重、复杂，在特点上往往极为主观和残缺。[31]

此言不差。中国诗人和文人很长一段时间以阅读诗句要求读者贡献的主观决断为荣。而西方汉学家施古德（Schlegel），他所代表的时代对于世界语言进行等级划分的重要依据便是精确性和系统性，曲折变化作为担保和证据。印度和希腊语言得益于此，可以将词根——“鲜活的，具有生成能力的胚芽”——通过内部变化，而并非依靠添加虚词或者词缀，发展成为表意丰富并且句法精妙的实体，语言因此“一方面丰富多彩，另一方面坚强恒久”[32]。并且，拉丁文词尾变化标志着语言从对自然的低级模拟发展到对自然的有机表现，生动鲜活，充满了能量、创造和想象，是最为高级和精美的语言。据卡迪克（dillac）著名的观察，拉丁文能够让语篇更为和谐；写作风格更为生动有力而且精确；词语间语义流动更为有序统一[33]。非常有意思的是，卡迪克相信语言的视觉化力量，他以画家作画比喻诗人安排语言。事件或者场景，简单或者复杂，到最后所有的内容和句法成分都会被放置在画布纸上，这是显然。高明的画家，高明的诗人，更重要的是高明的语言，一个词具备的曲折变化特点便足以统领整句诗，能够将一个动作的周遭统一联合到单个词语当中[34]，使阅读在主语宾语之间调换不致变得凌乱无力。例如：

Daphumfunerecrudeli。

语义和意境都非常平淡，即“仙子们哀恸亡故的达佛尼斯的悲惨命运”（NymphslamentedacruelfateofthekilledDaphnis）。按dillac的主张，如果稍微调换语序，则变成：

&umnymphaecrudelifunereDaphnim

&。。。

&um”一词是诗意构造的枢纽。作为动词“extinguō”（Kill，extinguish）的过去完成时态的单数阳性或者中性宾格形式，小小一个Extinctum本身便承载了大量的句法和语义信息。它和nymphae（nymphs）“仙子”的复数形式不能搭配，给读者造成悬念，死去之人究竟是谁，直到看见美男子达佛尼斯（Daphnis），谜团方才解开。19世纪更有学者认为，从这句诗的词语排列可以管窥拉丁文曲折变化之奥妙：“他们（古老的语言如拉丁文）如此享受调换（transposition）的自由，编排文字时，任何悦人心神或者耳目的方法都可遵循。”[35]如此一来，拉丁文严格的位格、人称、时态等语法特征反而为调换文字提供了相当大的方便，它依靠已定关系和清晰明确的词法语法，在毫不减损表达完整性和精确性的情况下，同样可以达到未定的灵活效果。尽管这种未定建立在意思一定的基础上，不能和汉诗字与字之间丰富的可能性和模糊性相提并论。试想如果是史诗（实际上西方相当数量的传世之作便是史诗），在不更改历史、不变动既成事实的前提下，使用语序灵活、语法精妙的拉丁文作诗未尝不是最理想的选择。诗人和读者永远不用为“爹在娘先死”的算命式狡诈而费神，或者关于“娇儿不离膝，畏我复却去”的读法打笔墨官司。到底是“不离膝，乍见而喜；复却去，久视而畏”（仇兆鳌），还是“早见此归不是本意，于是绕膝慰留，畏爷复去”（金圣叹）[36]。

西方在18和19世纪很长一段时间内，将完全没有任何曲折变化的中文——尽管中国文化和文明悠久灿烂——归入世界语言的最低阶层。施古德认为中文语法破坏了简单之美。比如说，中文必须依靠虚词或者句法结构来表达时态，反观印欧语言，一个词仅需词尾变化便可明示主宾关系、时态和性别。这难道不是一种简约和意味深长吗？试将“Prioritize”翻译成中文，便立刻明白汉语（至少是现代汉语）的繁复和笨拙，还要牵涉到“把”字结构。类似的例子还有很多，重要的意义不在于以西人之长攻国人之短，而揭示了汉语不具有曲折变化之不足。上文提到的“星淡月华艳，岛幽椰树芳”是精致还是幼稚，是灵活还是含混，是依托文本内部的严谨结构去构建诗歌，还是指望读者的诠释能力能够在任何文本中发掘诗意，让它读起来“像诗”。这些美学价值评判恐怕只有见仁见智了。有此思路做铺垫，便可以更接近上文提到的汉诗英译之初，各家皆倾向于用解说式和分析式的语言去重建汉诗，即让中国学者“急起来，气起来”的做法[37]。关键取决于如何看待：与其说他们是在破坏汉诗，不如说是在弘扬汉诗，将汉诗从“表面丰富实则极端贫乏”的语言中拯救出来，汉诗译成英文拥有词尾变化以后，无论在语义上、句法上，还是韵律上都可构建出新的和谐与复杂。况且，只要安排得当，西方语言并非完全无力表达汉诗内部的精妙结构。上文所举《神州集》中“青青河畔草”的翻译便是明证。另外，长期在西方工作和生活的中国学者，和西方审美以及思维方式足够亲近，也更容易接受和支持汉诗英译，如史耐德的老师陈世骧，他虽然不相信汉诗能够通过另一种语言无损表达[38]，但依然对于汉诗英译持正面态度、若非如此则外国人如何能体会汉诗，如何欣赏精妙。据夏志清回忆：