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第五章 显性的混杂（第1页）

第五章显性的混杂

首先看作为显性特征的混杂，不但提供现代性的发展动力，也是后现代的表意链断裂之后的普遍形式[1]。现代性混杂的核心内容，是表意链面向未来和过去的指向，即建构在时间维度上的詹明信的现代性，以及借助乌托邦想象改变思想平台，即建构在空间维度上的福柯的现代性。隐藏于时空维度幕后的宏观议题是（西方）现代知识分子对世界的认识和处置，包括前文提到的世界诗歌或者世界文学。标志着西方主体意识形成之后，对其所处总体环境进行的第一次感性认识。东西各方，古往今来，在现代主义运动中，首次被全面搬上西方知识分子的认识平台。混杂促成并支持东西方思想的深层次接触和对冲，同时使得美国诗歌通过文本多样化和片段化，实现意识形态和阅读经验方面的全球化和普适化。混杂作为知识分子思考的产物，却也能帮助思考者对自身进行反思。美国诗坛20世纪二三十年代利用汉诗来反抗先前时代的诗学传统，利用汉诗作为他者性去建设现代诗歌的相异性（alterity），明确现代之所以为现代的界划。五六十年代流行反智思潮，借助中国东方的佛道思想以及汉诗文本来表达当时青年一代对社会的失落和拒绝。这两个时期的活动充分显示混杂作为美国诗歌现代性的一部分，影响十分广泛持久，让美国诗歌保持开放和活力。

谈论汉诗对现代性混杂的贡献不妨从现代主义“幕后操盘手”费诺罗萨开始。费氏思想和人生经历本身便是东西方各种元素混杂的产物。他是那个时代在思想和身体上穿行于东西方之间的美国知识分子的典型。同时代另一位美国人，珀西瓦尔也常往来于日本和波士顿之间。他们各自影响了两位重要的美国现代主义诗人：庞德和洛威尔。从这个意义上说，美国诗歌的现代性和混杂直接有关。本来，费氏数次出访日本，和传统的东方文化有广泛接触。处于东方和西方的交叉影响下，本身又作为受过良好教育的知识分子，提出类似“西学东渐”或者“东学西渐”的看法无甚稀奇。任何两种文明文化接触和碰撞过程中皆会产生相似看法，如此便认为是现代性未免肤浅。费氏的独特价值，根据上文对现代性基本结构的讨论，在于他不仅穿梭于中西之间，更有幸亲眼看见日本从一个闭关锁国的传统东方国家迅速实现现代化，一跃成为世界强国的过程，借此探寻并且创造传统与现代的连接渠道。他努力设想一个包容了东方和西方的世界，以及西方为迎接这一天的到来应当做出的调整。

1886年10月下旬，旅居日本八年的费诺罗萨，乘坐“京城号”（CityofPeking）轮船，横穿太平洋，取道加州，回到马萨诸塞的塞勒姆（Salem），带回大量日本艺术品，一位中国护士，以及他受日本东方艺术启发获得的思想成果。他以东方学家和东方艺术鉴赏家的身份，针对美国当时的艺术氛围，提出了“世界艺术”（worldart）的观点[2]，从思想认识和形式结构两方面为东西方的杂合造势。费作为第一批真正看见东方，看见并研究过东方艺术品的美国学者，一方面希望“日本艺术能够加入到世界艺术主流且不丢失本土天分”[3]，另一方面设想西方艺术应该重视并发扬那些“最能和日本特性相结合的部分”。双方在对方身上发现共性，从各自角度向对方靠拢，保持自己特点的同时实现融合。这种态度有利于实现真正的现代主义杂合，即各种文学体裁、各种语言、各种语体，甚至各种艺术形式都可以被杂糅到一起，为现代诗人所用。从东方艺术中领会的平常性以及寻常性，也说服费诺罗萨以及他的同道，不再将学习研究艺术的机会单独留给一小群有非常天赋之人[4]。东方诗歌，包括俳句和汉诗，用通俗字句表现平淡生活中的复杂和精彩，证明普通生活可以入诗，普通民众也可以赏诗。受到现代性杂合的冲击，诗歌，一门过去时代由少数人专门创造和独享的高雅艺术，正和当时其他艺术形式一样，逐渐将现代大众（一般民众和各种学者的组合）纳入审美范畴和市场考量。这不等同于认为现代诗歌以及现代艺术有迎合大众的倾向，而是说，所谓大众实际包含普通民众以及各种跨学科的学者和异国人士。于是有美国诗人和汉学家中国文人合译汉诗，有美国诗人和中国学者关于汉诗英译的打笔仗，有洛威尔在六条意象派原则的第一条第一句即说“使用通俗语言”[5]，有威廉斯从新乐府运动对普通人和普通生活的关注中汲取灵感[6]，有史耐德仿写寒山的口语诗，有石江山以汉语教材为基础写英文诗，有温伯格总结汉诗帮助王红公取得创作题材和情绪范围的突破[7]。日常生活细节、饮食起居、冰箱上的便条，犄角旮旯的杂物，都可以很自然地入诗：

当然，还有姚强用中餐菜名写就的洋泾浜英文诗歌：

Moogoo

Milkmush

Guypan

Pisspot[8]

蘑菇源于自然，代表蘑菇的语言符号各地不同，无甚联系。在现代化进程中，推搡着相互融合。实际上汉语中的“蘑菇”一词来自蒙古语[9]，证明跨越不同文化和语言的符号一直都有，纯净而本土的语言只是一种假象。现代文明缩减了语言的距离，以语言符号为中心搜索，很容易分辨语言符号在历史上的迁徙经过。现代派积极找寻外来元素，后现代派有意提醒读者思考“外来”之后的变化和不可变化。费诺罗萨或许未能预见到，在现代化前夜，他努力推销东西方结合，倡导将东方元素有机地融入未来的世界艺术的观点，能为美国诗坛乃至英语语言带来深远影响。1998年出版的《剑桥英文史》中，亚当森·西尔维娅（AdamsonSylvia）站在20世纪出口回顾现代英文发展历程，援引艾略特关于每一代诗歌革命都倾向于回归通俗语言的论点，详细分析了现代主义对英文语法、语体以及表达方式的总体影响[10]。虽未直接提及汉诗，但从论述中很容易找到汉诗带来的混杂对英文发展的重要意义，比如，英文句法由偏向论证的从属结构到偏向表达的并行结构转变，正是庞德在汉诗英译中找到的；叙述包含插入语，打破通常按线性展开的叙事路径，符合洛威尔在汉诗中观看到的复调；措辞的杂合（polyvocalism），诗性语言和日常对话混杂使用，到后来诗性和俗鄙界限逐渐模糊难以分辨，威廉斯受汉诗影响创作的许多诗词的措辞堪为佐证。而且，借用肯纳的分析，西尔维娅敏锐地观察到，在现代诗歌运动通过《尤利西斯》和《荒原》等作品确立的“合成用语”（syi），似乎产生了一种不受地域和国别限制的国际化英文[11]。汉诗英译作品以及仿写汉诗的英文诗歌，因受到两种语言的双重影响，语言风格上去掉了英文本土性，同时洋溢着外国味，可被视作英文国际化动向的范例，见证了汉诗带来的混杂。还有，庞德、洛威尔等现代主义诗人在当年非常前卫的诗学实验里仿写具有异域情调的日本俳句，现如今已经飞入寻常中小学的课本中，成为美国学生常规写作技巧的一部分。汉诗和日本俳句共用的自由体、省略句法、强烈视觉感等特点，更是隐藏在混杂里的混杂。

以西尔维娅对英文现代性的产生和发展机制的总结为参照，再对比费诺罗萨的思想主张，可以发现除艺术审美外，他倡导的汉字诗学也是混杂的产物，并促进了英文诗歌的现代性。西尔维娅指出，现代主义试图解决的重要难题之一便是暗喻问题，即如何让虚构暗喻表达实际经验；实际经验感知的现实如何获取象征价值；而象征价值距离规则的、自然的、普通的语言又有多远[12]？回顾18到19世纪诗人对于拟人以及各种比喻手法的态度，现代主义自发生以降，一直想方设法要避免蕴含在修辞手段里不真实，或者不确定的情绪与感情倾向。休姆在《现代诗歌讲座》里对陈旧比喻的批评，庞德在《意象主义诗人的几个不要》里下令“要么不用装饰，要么用好的装饰”[13]，相当避讳“鸽子灰”（DoveGray），“珍珠白”（pearlpale）以及“和平的土地”（landofpeace）等说法。现代派展开的探索大致有：（1）视觉手段精确地呈现，绕开装饰性形容词；（2）省略句法、多重复义、片段化等，造成经验感知和象征符号分裂，让以往和暗喻联系紧密且司空见惯的情绪无法藏身；（3）庞德表意文字法以及从费诺罗萨继承而来的汉字诗学，利用汉字蕴含的思考方法和美学实例，建造一种全新诗学可能。第一种方法前文已经有详细论述，受汉诗和法国象征主义的双重影响。第二种方法能看到不少汉诗的影子，但影响主要还是来自欧美诗学内部。只有第三种方法，完全是费诺罗萨敢于开创东西混杂之先河，几乎以观察汉字为基础，对美国诗学做出独特贡献。

费氏作为习惯拼音文字的外国人，看见汉字时自然容易联想起各种具体动作事件，无甚稀奇。费氏特色思考的起步点，是认为汉字从直观外形便能够观察到所指的本身特点，即“动作和过程的速写图画”[14]，让人透过眼前的所见，看到背后的所不见。构成的暗喻充满自然性和理性，相对于其他符号系统用武断和偶然的方式联系能指和所指，不仅要美妙和优雅许多，更可以留有空间让人去体会被暗喻连接的两件事物之间的关系，即“用物质的图像暗示非物质的关系”[15]。庞德看到此处十分赞同，马上联想起西方诗学对比喻的经典看法，并留下批注“比较亚里士多德的《诗艺》：对关系的敏锐感知，天才的显著特征”[16]。可以说，汉字是西方诗学和东方文明发生的第一次深层次美学汇通。费诺罗萨相信汉字作为暗喻连接的两件事物，特殊和可贵之处在于这种连接关系本身。忽略它，附着在语言符号之上的逻辑思维便开始侵蚀诗性能量，对符号分类并展开分析，将语言缩减成语法，最后丧失诗歌的直接、视觉生动和能量。有学者认为，费诺罗萨以“物质的图像”为骨干组织语言，陈述情感的做法直接影响了后来的意象主义观点以及艾略特的客观对应物（objectivecorrelative）：作为最直接、最基本的客观对应物，图像是作者进入叙述的通道，构成完成作者的表达，然后在相当程度上取代作者[17]。

接下来，受东方哲学和宗教思想影响，费氏眼中“自然是一个单一有机体”，天地之间有精气（sap）流淌其中。精气流转不休，使得众生万物变化无常，形态各异但又息息相关。因此，无论从自然界或者从世界中抽离出任何一件事物，其内部特点便能照见大千世界，连带的语义与联想也连绵不尽。如果“我们能把更多的弦外之音压缩进我们的文字，就能够获得更多的诗意”[18]。文字内部的混杂性借此得到充分体现。本来文字的普通属性是动作不在场，但汉字却有魔力将动作拉入拉回文字之中，使暗喻修辞不增添多余情绪，也不损失动作的活力与生机。由此看来，现代主义对作品自主性的看法，以及后现代主义处理文字时显示出多重性和不确定性偏好都可以在费氏诗学观点中找到投射。最后，当费氏将目光投向汉字，惊讶于汉字（或者部件）和大自然难以隔断的客观联系，“如同我们挖掘出的一株植物根部沾有续命的泥土”[19]，借助观察汉字，能看到文字创立之初的原始暗喻（iaphor）：文字后面的“明澈背景”，“赋予文字色彩和活力”的实体[20]。费氏开始认为原始暗喻能“揭露自然，就是诗歌的本质”[21]，后来进一步相信它“同时是自然的本质和语言的本质”[22]。20世纪中期，德里达反其道而行之，同样观察到比喻的补充性（supplementarity），认为任何将能指和所指在形而上学方面割裂的企图，或者将作者的原创性文本性和其他元素严格区分的想法，都是不可能的，会带出“一块尚且很不成形的物质，根部，泥土，沉积物等各种东西”。“泥土”对文字的粘连决定了暗喻的混杂[23]。

费诺罗萨的现代主义观察和德里达的后现代主义论述，现象相似，方向不同。从某种程度上讲，任何一种文字都是暗喻，文字和概念存在较为广泛而且稳定的映射关系。拼音文字靠字母拼读发生表示自然语言的声音，而象形文字靠字形和自然界事物相对应表示意思[24]。随着岁月流逝，人类活动范围增大，文学艺术活动日渐发展，拼音文字已经完全丧失了人类语言最初的原始暗喻：汉字显然保持了原始暗喻的全部，包括内在精神（造字法）和外在结构（拆字法），因此是“人类所有语言中最为自然的诗歌媒介”[25]。这些观点出现的时间顺序表明它们是费氏人生思想发展的最高阶段。若果真遂愿，在以汉字为诗歌媒介的乌托邦，即世界诗歌时期，人们想必仍使用各自原来的语言进行日常交流，汉字和汉诗便成为明显且突兀的外来语（heteroglossia），在统一诗歌媒介的同时却在其他所有方面继续加深混杂。遗憾的是，费诺罗萨本人未能看到这一天的到来，继承者庞德却能延续他“综合思想”（Syhinking）的脉络，成功地在《诗章》中将各国语言和文学混编在一起[26]。

费诺罗萨日本羁旅十数载，逐渐相信东方思想文字中的和谐自然、生动圆融等优点能够最终冲抵掉西方现代化带来的分裂、焦虑和陌生[27]。早在1892年创作长诗《东方和西方》（“Easta”）时，他就在设想东西方融合之后的世界大同景象。

Intothesilenirvana’sglory，

&hereisa。

作为西方人，对东方宗教和文化有了一定了解之后，学习汉字的同时产生如此观点，当然可以理解成殖民主义思想潜在惯性使然，主张整个世界在西方人规划下达到大同。同时值得注意的是，费诺罗萨即便无法脱离西方思想平台，仍然在努力想象一个寻获东方以后的西方，以及为了适应共存所必须付出的努力。他预期东西方在现代化进程中将会首先会面，通过学习对方的艺术，相互知晓；然后扩大到文化层面上的联合。在相应氛围下产生的汉字诗学自然也同样被赋予混杂中西的属性与期待。最后，在西方作为一种文明主体积极探寻自身历史定位和使命的背景下，实现“世界文明”[28]，标志着汉字诗学作为现代性杂合手段不仅意味着观察者在看见以后，对自身形状进行深刻认识和积极改变，也有意识地参照自身局限去找寻与其他诗学的结合点和沟通的可能。在整个过程中对汉字的本体认识始终处于东西方两个平台的结合点之间，即汉字诗学严格意义上既不属于东方汉字学，也非纯粹西方诗学理论。它的出现，不但体现了现代性的混杂和新颖，更提醒人们对“现有”的注意和再认识。美国现代诗人在找寻东方超验所指的过程中，从另一个角度认识具体实在的经验所指，即自身。

费氏之后，诗歌现代化运动中，美国诗人仿写汉诗，对现代化诗歌内容、形式、审美以及性质等多方面进行探索与实验，在反思传统的同时树立新的传统与模式，如上文提到的将中国元素纳入现代诗歌的做法，《诗刊》在《神州集》出版前后便刊登过不少。汉诗作为外来文本，其本身具有的他者属性，当然为现代诗歌贡献了混杂。当代学者观察英文诗歌在庞德发明汉诗之后一百年以来的变化而察觉到，翻译活动实际上是借助外文越界，为扩展英文疆界做铺垫。因此美国诗人以汉诗为参照物创作的诗歌，在没有翻译原文的干扰下，通过另一种混杂方式，凸现汉诗对现代性的贡献，以及诗作背后的诗学平台的变化和发展。根据黄运特对现代诗人的汉风诗的分析，认为现代诗人采用腹语（Ventriloquism）手段，试图装扮成他者，进入异国外族人物所处的时空和境遇，将早先具有的关于这些人物的“知识”（knowledge）转化为“认可”（aowledge），“认知”（）转化为“识别”（Re）[29]，在另一块诗学平台上认取和发现一个镜像，作为自我的跨平台投射。读者看到亚洲人的身体，听到亚洲人的言说，然而仔细辨别声响来源乃是躲藏在背后的美国诗人。镜像作为原来自我掩盖下的他者，承载未能完成或者无法完成的理想与可能，帮助自我重新认识周遭环境和各种基本设置，由此找到新的见解和努力方向。黄运特举的例子是《来自中国》（“Froma”）：

Ithought—

Themoon，

Shiningupoepsofthepalae，

Shinesalsouponthechequeredrice-fields

Ofmynativeland。

Andmytearsfell

&eris

Atmyfeet。

在“没有戏讽人物”的前提下，透过由西方想象出的东方身体，诗人完成了一次发声练习[30]。洛威尔显然察觉到见月感怀，见月伤心，一轮明月照古今，照在家乡照在边关等早已被写滥的汉诗主题。宫廷台阶、月亮、稻田、（女性的）脚、伤心等元素洋溢着浓浓的中国味。似乎洛威尔果真进入了某个古代东方女子身体里。可是再看第二眼，马上发现，这些所谓中国元素不得不让人联想起《神州集》的《玉阶怨》：

THEjewelledstepsarealreadyquite，

Itissolatethatthedewsoaksmygauzestogs，

Ahecrystal

Andwatchthemhtheclearautumn。

两人都在宫殿里望月，都有“离人”怨情，都用第一人称，都站在相对较高的地方，可以看见脚下延伸开来的台阶，一只脚上有泪水，另一只有露水。特别是两者都用了“and”的并行结构来叙事。所以与其说洛威尔藏身在东方女子的身体里，不如说她藏身在庞德身体里。庞德背后是李白，而李白呢？熟悉中国文学的读者自然知道《玉阶怨》最初乃是南朝诗人谢朓的作品，李白使用的就已经是“现成品”。这样一来，《玉阶怨》作为在历史和国别轴向上迁徙的文本，已然具备高度的现代性混杂。借助腹语方法，诗人可以向外发声，目的当然不是炫耀自己是中国人，或者是能写几首汉风诗的美国诗人，而是能够具有世界视野，揽各种诗学方法于己怀的现代诗人。这是认识（汉风）到他者识别（中国女子）然后他我识别（躲在中国女子背后的“我”）。现代派想方设法一面拆解当下的、被历史的现在定义的自我，一面将拆解之后的部件转移到另一个时空，让自己在两边，在古代中国和现代美国都同时“在场”，重组新的可能。凭借汉诗带来的混杂认取现代诗人身份，最终完成现代主义女诗人的自我识别。