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第六章 隐性的自然（第2页）

柯慈·罗宾森（KitRobinson）点明“我”即“他者”的思考方法在西方人文传统中由来已久。“我”如果不能放下或者重逢“他者”，不看到他者中的自己，不给自己内心的眼耳放假，结果很可能是分裂。有这首诗做注脚，便不难理解B路线——无我的同时感受放大——典型的精神分裂特点，和詹明信关于后现代诗学的说法高度吻合。在一次广为人知的总结后现代的演讲中，詹明信指出后现代的基本特征之一即是精神分裂。后现代的精神分裂者“对于这个世界任何给定的当下，明显地会拥有比我们强烈得多的感受”，因为普通人对世界的认识具有选择和区别，而表意链断裂之后，便看到过度丰富的能指[17]。精神分裂者同时也不具有个人身份，处于无人（noohing）的状态。较为典型的例子包括乔伊斯的《芬尼根守灵夜》和艾略特《四个四重奏》（FourQuartets）。有学者看到《芬尼根守灵夜》中的视觉和听觉效果并置，“能言画面和能动的画面；不光空间上联合，更达成了同时呈现人类所有意识模式，原始和复杂皆有”。各种感受，各种意识模式一起出现的结果便是抹去了诗人的主体性，将其变成一把“通用的风神竖琴”[18]，只是一个发声书写管道，负责生产文字。威廉斯的诗学方法同样号召诗人移除自我，并且相信只有先失去自我，才能放大感官信号的强度。是因为，早先当自我尚在位时，这些信号被自我发出的反应所干扰或者遮盖，宾格的、感知的我化身为主格的、认知的我，“我发现”到“我认为”形成了一个思考回路。而一旦主体坠入思考，势必被思考的物质基础即语言束缚，“我”便难以再发现。除非，“什么都不是，也不为结果所左右，解锁然后漂流，去色，顺滑，无虑——别抓住具体人格（你自己和你的应允，诗作）不放，板结在一起难以化解”。[19]许多年后，史耐德依循禅宗“初心”对待创作的方法，同样让自己空心化：

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tothatcreatedspace，

&ersstreamingoverrocks，

Airmistybutn，

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长诗《山河无尽》第一段，诗人要求读者首先将自我放下，将过去记忆和思想清空后方能进入作品构造的云雾弥漫、水流石上的虚拟时空。而作者作为空间建造者和第一见证人，也必须首先消除自己的意图和习性，成为“非我”。从小舟上观看山水暗示观察者需证悟途经之过客眼见山水时的初心，即山水空间的非人乃是主体，观察者（无论读者还是作者）面对非人必须始终处于不定与消隐状态。创作者就是生产作品的工具和媒介，仅此而已。有学者发现中国画卷和美国长诗都代表了一种从水上用移步换景的方式观看山体陆地的结构布局，让人联想起庞德《诗章》里的“periplum”（环绕观瞧）视角[20]。熟悉庞德的读者应该不难联想起诗人初访水城威尼斯，坐在船上看到两旁街市行人以及灯火时心中产生的惊愕和赞叹。这种视觉冲击力以及观察者真正融入观察对象时能够想象并且达到的超越神思，影响了诗人一生[21]。诗人用《夜晚连祷》（“NightLitany”）表达自己的观点，和史耐德盼望超人类的灵性清洗身心（gthemindandslidingin）的盼望一致。

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Purifieznoscoeurs，

Purifieznoscoeurs，

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此外，史耐德还特别留意了《溪山无尽》画卷上的一首题作，相当程度上移除了来自绘画者的个人成分。

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Mountainsandrivers

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因为没有“我”的存在，文本直接表现为丰富多彩，充满了故事且不需要情节。将表意链反复拆解然后重新组合恰好是后现代文化生产的典型特点。威廉斯从这个意义上来说应该归为后现代诗人，他深刻认识到人格是“板结”在一起的。在传统诗学中，自我作为主格和宾格合体，接收感受并统罩全局，感受因此被取舍、加工、更改、拼合。这一刻人的私心取代了自然的道心。文字只能模拟而不能成为自然界的无序、同时性、混杂以及多变，根本无从拆解表意序列，去寻找被文字覆盖、在语言发生之前的“神思”。现代诗学以及后现代诗学重要而强有力的手段之一，便是能够对表意链进行“去翻译”（detranslate），让观察者有机会对自我提出质疑，寻找新的、没有私心或者少有私心的身份，一种更加容易接受并放大感受的存在方式，然后在新的思考平台上对输入进行“再翻译”[22]（retranslate）。“去翻译”和“再翻译”生灭不息，互为动力，清楚表明C路线（当然也包括B路线）位于东西方诗学交汇过渡地带的不稳定和不确定。可以理解成现代主义对处理两种诗学冲突达成的妥协，而恰是这种妥协成就了现代性以及后现代性。从另一个角度看，汉诗和英文传统诗歌完全对立（A路线和D路线），英文诗歌看见一个完全异于自己的他者，这个他者是西方诗学拓展的边界，也是阻止其进一步扩张的极限。汉诗自然写作以实例向现代主义诗人以及学者说明，传统诗学的解构和重构是可能的，以及具体应该如何操作。重构之后产生不同组合，只有穷尽四条路线才达到完整，扩充了美国诗歌的写作模式和思考方法。这种重组思路本身，即把熟悉对象拆开重组，发现新意的思路，也成为现代派与前代诗学作战的有力武器：较早的或者经典现代主义是对立艺术（oppositionalart）[23]，詹明信在比较后现代与现代时如是说。通过接触汉诗，如同照镜子，美国诗人看见汉诗虽然和自我明显对立，但这不恰恰是现代主义倚重的颠覆性吗？于是产生想要遍历的欲望，把四条路线都纳入平台。依照上文，路线B和C的开辟，可以解读成学习，也可以看作对汉诗的竞争和超越。来自午夜冥思的一首小诗，完美地展示了美国诗人对东方哲学的学习成果。拿掉“我”，只剩下也只需要“不在乎”：

LittleMidnight

BuddhistPoem

Don’ttake

yourSelf

soseriously

&heI

fromIdon’tmind

youhave

Don’tmind

>

All，isall

you’llneed

orever

have[24]

就在汉诗进入美国诗人视野的同时，西方思考方法在20世纪初从意识扩展到潜意识以及无意识之后，也出现中止。可以说是作者对感官放弃，把自己交给自然，如汉诗里常见的天人合一等主张，也可以说是作者让意识以外的成分占据，把自己交给无意识，比如意识流写作。有一点可以明确，感官能够捕捉到的感受，或者获得的感触，不但可以进入意识，同样能作用于潜意识。叶维廉在讨论庞德汉诗英译的意识形式（formsofess）时，援引荣格对于意识和无意识创作的区别的说法——后者作为“人格以上的角色，超越意识理解的范围”[25]。感受和潜意识之间没有输入和输出的关系，后者对前者往往无应答和明确反馈。威廉斯对意识和意识之外以及意识以后的关系这样表述：

Wressintothegroubeginwithwordsifoowrite。Butwhatthehenofthehairoldenbrowheblackcliffs。Whatoftheweaknessofsmilesthatleavesdimplesasmuchastiveme—Iamslipping，slipping，slippingintonothingatall。[26]