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第六章 隐性的自然（第1页）

第六章隐性的自然

然后是隐性特征的自然。表面上看，汉诗中有大量作品提及自然景物。这些和叙述相关的安排和设置，往往作为背景出现，为人物及其思想提供活动场所，寄托幽思，抒**感，点明环境。在自然的静态衬托或者动态裹挟下，人物受到文字召唤来到眼前，遭遇自然，发生故事。然而从深层次看，自然和文字的前背景拓扑关系总处在不断协商和变化中。就汉诗而言，刘勰在《文心雕龙》中开宗明义，阐发文字和自然在生产关系上的共生和互相依赖：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”。“文”出自人手，人手书写人心。这是“文”或者“文辞”的狭义定义。事实上，“心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文”。自然万物不但有“文”的表现，还可以细分为形文、声文和情文三种：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。文章和修辞由“五性发”，文采是“神理”，即自然形成的。刘勰“试图用自然界的现象来说明属于人的意识的文章”，不仅在本体论上将文本形式结构（文采、对偶、声律）和自然等同，更试图将与文本相关的认识实践和美学体系嵌入自然，受到自然背后的“道”的统领。杨国斌相信自然之道“把文学创作追溯到人，并把人看作天地之心，就是将文学写作归源于道”[1]。形文和声文在自然中都可以找到直观对应，容易观察到也容易理解。至于第三种，周振甫出自唯物主义科学观点，认为“情文是有了人类之后才有”[2]，刘勰的观点显然“混淆了自然现象和意识的差别”[3]，汉诗关于道生万物（也包括人和文）的观点不够科学。那么，在科学突飞猛进的20世纪早期，汉诗对美国现代性产生影响的过程中，汉诗带来的自然观点是如何被美国诗人认识的？如果在宇宙万物中都能找到文，都和人类创作的文本“遗传密码”相同，那么这种中国特有的看法和心思，能够和西方文学理论产生什么样的汇通呢？

看见自然事物（龙凤、虎豹、云霞、草木），事物背后的文字以及变化（英华日新、精义坚深），变化的力量和设计（道心惟微，神理设教），以及文字和文字的创造者——人——之间的关系（鼓天下之动者存乎辞），宇文所安以一个西方人对柏拉图的熟悉，敏锐地感知到刘勰思想和柏拉图的知识、代表、模仿三个概念之间的关系[4]。在柏拉图思想体系中，可以观察到存在于自然之中由上帝创造的床的形式，以及生活中木匠制造的床和画家创造的床。诗人或者艺术家只要掌握了足够艺术技巧，便可以画出从远处看上去以假乱真的木匠（当然也包括木匠造的床），而根本不必知晓造床所需的任何知识。[5]他们将世间万物纳于笔尖或者画布，似乎具备无所不知（omnisce）的神奇能力[6]。但是，艺术家无论多么出色，已经和床的理想形式三重隔离，不可能跨越两重障碍（先跨越对物质的刻画再跨越对形式的物化），直接进入自然。柏拉图进一步用绣着各色饰物的五色罩衣（amulticoloredbroideredwitheveryor）做比喻[7]，说明永恒的隔离让艺术相对于自然，永远在空间上隔离，时间上迟到，形式上别样，即便通过各种手段达到“像自然”的缤纷，也难以摆脱“不是自然”的变异，或者说必须在“不是自然”和“不自然”两种人为制造的扭曲中进行选择。文本之于自然，只不过是变异、隔阂、延迟且不确定的代表而已。无论对自然观察有多么仔细和忠实，文字始终处于被动局面，观察者既难以接近自己的观察目标（自然），也难以驾驭自己的写作成果（文字）。怀疑由此产生，自然可以被想象夸张到荒诞，也可以被观察约束成机械。离开西方文学批判传统，宇文所安相信，刘勰赋予人“得道”的能力，圣人“原道心以敷章，研神理而设教”，获取道心的可能不但完美化解了呈现和代表之间的困难，而且让文字和自然通过道心为规定性代码相互连接，文本和自然同生且同构，都是“道”的外化物化表现，前者在空间上和后者重合，构造上无须模仿后者，在时间上无须追赶后者。现代主义诗人，以威廉斯为代表，生动地称述了用文字代表世界时所遇到的困境：“我调遣文字去说我是什么，当说出来的时候，我已经不是调遣文字时的那个我。”[8]摩尔在描述陶罐之时，揭示了东西方对自然想象的根本区别：

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西方诗歌因为和自然有三重之隔，很难把握“异兽”和“怪兽”之间的界限，想象不经意间便从清楚明白（spicuous）降格为怪诞（freaks）：绿色公鸡，墨绿鸡冠，怎么看都不过是“艺术家自己豢养的家禽家畜的夸张、反常版本”。[9]福柯笔下的西方博物学家，难以把视线从物种之间的相关性和相似性移开，去想象一个完全不以肌体形态为分类基础的自然世界。同理，摩尔眼中西方艺术家受困于对艺术过于细致和片段的观察，无意中拒绝了离开自然表象同时保留自然精神的可能。而汉诗用“野性精神”去塑造一只由各种动物特征拼合起来的麒麟，丝毫不显得突兀和出格，已经十分接近刘勰的“自然之道”。此时诗人当然尚未读过《文心雕龙》[10]，但对中国人观察自然和表述自然的独到之处已经有所察觉，并开始主动模仿。具体说来，自然无语也无心。任何试图和自然进行意识交流的企图都是主观臆想，即便能够暂时超越想象，最终也只是想象的一部分。观察者只能从自然元件出发，观察“龙凤、虎豹、云霞、草木”等天地万物的自然形式。等觉察它们包含了“文彩、声律、对偶”等文学形式以后，可进一步以文本形式为依托，去找寻自然，与道心合为一体[11]。对于自然，用何种语言和文学形式来表述，比语言蕴含了何种高深思想更为重要。诗人更应该关注文本孕育了什么，而不单纯是承载了什么。

刘若愚根据刘勰关于“自然之道”的主张和说法，设定了现象世界的自然，文本的自然和统领自然的道心神理之间的关系和顺序。“人通过文学显示其本性是‘自然’的。”自然，或者自然性存在于文本中，文本显示（reveal），而非代表（represent）[12]。他将刘勰文论归为形而上学，通过仔细比对柏拉图模仿理论对于模仿对象，即宇宙概念的辨识和处理，刘若愚认为道心和超验理想（traalideal）最为接近[13]。微妙差异在于，道可以规定和统领世间万物，如西方思想中的上帝，道也如遗传密码一般生成世间万物[14]，它“遍在于自然万物中”，从未离开也不能离开它创造的世界。于是，刘若愚推论，西方诗人依照柏拉图理论，对自然观察若想摆脱“怪兽”纠缠，终极状态是向内看，观照自己的心灵。东方从道的观点出发，首要也是终极的观照对象是自然。刘若愚认为西方的“观心”和东方哲学理论中的“观心”根本不同。前者出发点是获得“高度的感官感受”，而后者希望能够达到“感官感受的中止”[15]，压制作者主体意识，即“作者之心”，要求作者尽可能地接近然后臣服于“天地之心”来进行创作，自我意识的解体，进入无我无心之境。笔者注意到，刘若愚所举大多为现代主义之前的事例，而自从现代诗歌运动开始对东方形式和思想的学习以及借鉴以后，很难再以感官感受是否被强化或者中止为分界线，去判别两种诗

学对于由自然引发的超验的认识和态度。钟玲总结王红公和史耐德译诗以及原创，认为“中国隐士诗的论述已与后现代的论述交汇融合了”，并引述麦可里欧的论断，只有“把武断的自我溶解掉”之后，才能写出一种“以最佳方式获得自我真实的诗歌”[16]。也就是说，汉诗的自然疏远了观察者作为感受活动的发出者（主格的我）以及接收者（宾格的我），也扩充了元件在平台摆放的可能类型学预设。图示如下：

粗略说来，西方文学方法自古希腊以来大抵遵循A路线，观察越细致，感受越个体，便越符合审美预设。汉诗中相当一部分，特别是王维和后来的寒山，往往表现为D路线，和《二十四诗品》中的自然高度相关：

在“我”依然存在的情况下感受中止，或者感受放大时“我”消失不在，最容易联想到语言诗派。主要由诗人让·希里曼（RonSilliman）主编的《在美国的树上》（Iree）中有一首诗生动地代表了C路线：

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……

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