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第六章 隐性的自然（第3页）

文字逐渐扎入地面。想要写作，一个人必须从文字开始。不过，那么气味呢？那么树上的毛发或者黑色悬崖下的金棕色樱桃呢？那么留下酒窝的微笑的软弱呢？就仿佛在说：原谅我——我坠啊坠，坠啊坠，坠到什么都不是。

这是威廉斯接触汉诗，并且对唐诗，特别是白居易有一定认识之后产生的观点[27]。和荣格类似，诗人作诗从文字开始，文字看似固定，实则充满变化和不定因素，不局限于现实和现在[28]。二重隔离于道，诗人先在想象中经历感官敏感大幅度放大（气味、细节、奇幻和回忆），和自然出奇地靠近，同时自我放弃（原谅我），主体意识消融，个体下坠到虚无。显然违背刘若愚关于“诗人与个别事物合一”的观察[29]，而此观察恰好针对现代主义以前的诗学。因此可以说，汉诗的自然之道影响了美国现代主义的观察方法，两者达到高度一致[30]。遵循自然之道，王红公和史耐德都曾亲身经历过山野生活。山野并非简单提供给诗人一个亲近自然、反思自我的机会。事实上这样的反思和内省在维多利亚时代便已达到顶峰。山野让诗人思考“自我”概念的由来和组成，或者说，诗人开始发问，在天光云影、草木虫鱼的旷野，观察者怎么会下意识地与自然分割，怎么会产生“自我”的念头？

Suspended

Ira

Airaime，I

Takeonakindofe

&histra

Immensehereandnow，ifever，

Theformofthepersonshouldbe

Visible，itsgeometry，

Itscrystallography，and

Itsastronomy。Thegood

Andevilofmyhistory

Goby。Iseethemand

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Aions，anddesires。

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Limitlesscrystalofair

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Sayaboutthem。Nothingatall。

相比威廉斯无法自拔地下坠。王红公则发现自己悬挂在“完全透明的空气，水和时间里”[31]。他也看到了被自我牢牢抓住的“自己的历史”以及“标识，感觉和欲望”先后离开自己。主格的我和宾格的我在王红公的世界里同样分裂。后者目送前者走远。剥去身份外衣，剔除意识内核之后，“什么都不是”意味着王红公和威廉斯两位诗人同样达到精神分裂之后的“空”。饱受汉诗影响的王红公在自然旷野让心性如空气、岩石和水一样澄明。自我消融，进入寂灭，反而因为失去而变得完整。

认识汉诗，或从事翻译活动，或只观看译文，通过翻译认识汉诗，往往破坏原作的无意识，因思想平台不同，最多到达文辞背后的文思，无法推测文思之前神思的“虚位和无形”，很难接近自然之道。叶维廉认为翻译者更多时候只能依靠语义和自己的判断力，有意识地去揣摩汉诗中“思想的削切和转变”[32]，对于汉诗自然之心感悟能力有限。这便是为何威廉斯批判庞德学习汉诗，当然也包括其他国家诗歌传统，过于看重内容和内在精神，忽略了形式，注意力方向朝着“心理的、哲学的、梦、弗洛伊德式的”[33]，难以真正亲近汉诗的自然。庞德晚年翻译《论语》，居然把“学而时习（習）之”，習字上半部分“羽”翻译到英文中：和季节展翅的过去一起学习（Studywiththeseasonswingingpast），其中“季节”一词让人不知所谓，把习字拆开更是“对汉语完全不负责任的态度”[34]。相比之下，仅阅读了汉诗英译的诗人（如威廉斯、斯蒂文斯等），不受原作字句拘泥，立足于汉诗英译保存下来的浅表自然，包括自然景物以及自然景物在诗歌之中的形式等，再辅以诗歌以外的相关知识，包括美术绘画，宗教哲学等[35]，同样可以领略汉诗自然之道并有所发展。

在汉诗的自然进入美国现代性之前，诗人渴望找到可以方便地捕捉现代生活的诗歌形式和创作方法，处理文字和自然的隔阂。《诗刊》的创办人蒙罗，作为诗人以及编辑被形势推向探索前沿。在她所处的时代，城市化进程达到**，而美国广阔的土地在相当程度上仍然处于荒野状态。现代诗歌必须在表现城市生活，以及反思人与自然的关系两个看似对立的主题上双线作战，这显然是先前诗歌和诗学所未曾遇到过的难题和挑战：对工业文明本身和伴随其左右的各种便利与苦痛，尤其是来自异国外邦的文本，现代主义究竟应该如何处理？从过去到现代，国家地区间距离日渐缩小，观察者或被动或主动地拥抱异国，但似乎与自身成长的本国与自然日渐遥远。举个例子，同样是中国题材，《诗刊》刊登过不少，如林赛（Vadsay）的《中国夜莺》（“ightingale”），厄普尔德（AllenUpward）的《香叶——来自中国花瓶》（“StedLeaves—FromaeseJar”），狄任斯（Eujens）的《我们的中国熟人》（“OureseAce”）等。但有意地回绝了贝尼特（WilliamRoseBe）的《来自神州的商人》（“MerCathay”）。有学者考证这首诗被诗人大力自荐给蒙罗，因为它“更富于魔力，而且在基本思想方面更富于独创”。但未被采纳。主要原因是诗作各种细节都过于接近早先时代西方人从阿拉伯和拜占庭王朝辗转听来的东方，充满珠宝、排场、魔法与欺诈[36]。其中有一段是：

Andwhenhewilla-huntinggo，fourelephantsofwhite

Drawhiswheelingdaisoflignumaloesmade；

Andmarquisesandadmiralsandbaro

Allcourierhisorfrayesarrayed！

诗的形式触犯了现代派对于倒装和拼凑音节的忌讳。内容上，时代发展到20世纪早期，西方对东方的看法早已发生明显变化。以商队之口叙述东方显然不如现代派诗人的腹语途径来得直接和“坚硬”。此外，向读者展示翻越大漠的商人如何讲述对遥远神州的印象时，并未能够将人物角色和观察对象有机关联在一起。商人把神州奇景带到读者面前，反而把读者与神州严格隔开。尽管诗人故意用了一些十分古旧的词汇，如“seignorie”，“pannier”以及传说中的“Sugarmago”[37]等，试图唤起读者对古老神州的想象，但适得其反，中国在这首诗里退缩到越发遥远孤立且奇幻的角落。无法取得现代读者认同，难以跳出“异国珍闻”的陈旧模式。异国想象将异兽变成怪兽，将宏大扭曲为排场，作为叙事主要推动手段过于突兀，读者对东方题材的认识仍然停留在形而下的看图说话阶段，如白象、沉香木、辇车。画面蕴含许多情绪，让读者注意力难以集中在画面本身，因此也看不到神州的自然和细节。读者作为阅读主体只能惊讶于万乘之君的排场，仅此而已。相比之下，《中国夜莺》对东方奇幻的处理便要高明许多。

贝尼特为吸引读者眼球而建构的排场和作秀一般的中国显然与蒙罗等人正在试验的诗学探索方向相背。蒙罗和同时代的大多现代诗人一样，同样怀揣美国文艺复兴梦想，认同惠特曼对美国诗歌应该立足美国本土生活，以及“简单自然的健康”等主张。于是不难解释蒙罗对美国现代诗歌中有关自然写作，以及对美国本土性进行思考的推举与赞赏。思考的核心问题便是“美国诗人如何一面与美国自然保持具有典型意义的关系，一面重新想象自然是现代性的有效主题？”[38]伴随着第二次工业文明发展到顶端，而第三次工业革命还在视线之外，现代性的内在特质既然已经带来了具有世界元素的“外国”，以威廉斯为首的相当一部分美国诗人，积极寻找如何能够对自然进行重新想象的方法，设法让被重新想象过的自然主导现代诗歌的发展。处理自然于是成为美国诗学建设活动中的重要环节，这体现在自然的普世性和美国性。山川河流、季节变迁等自然景观和现象，普天下皆然。汉诗中大量的自然描写能够更容易也更深入地和美国诗歌结合。比如威廉斯和斯蒂文斯诗歌中反复出现的，以四季为切入点的作品[39]。下面这首小诗名为《春天》，钱兆明认为“视觉之清晰，感触之细致”[40]颇具中国大师遗风。

Omygreyhairs！

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