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现代戏剧是史诗剧（第3页）

把独立的艺术作品作为戏剧表演的一部分进行展示，是一个新的里程碑。内耶尔[11]的投影对于舞台事件采用了一种态度；就像真正的暴食者坐在内耶尔所描绘的暴食者前面。舞台以同样的方式使定格在银幕上的事件鲜活起来。这些投影如同魏勒[12]的音乐和剧本一样，是歌剧中的独立成分。它们提供了视觉支持。

当然，这样的革新也需要时常出入于歌剧院的观众一方的崭新态度。

革新的影响：对歌剧是个威胁吗？

诚然，老式歌剧轻易就可以满足观众的一些愿望要求，而这些都不再是新式歌剧的考虑范围。观众在欣赏歌剧时的态度是怎样的呢？有机会加以改变吗？

从地铁站里闯出来，急迫地想成为魔术师手中的蜡，成年人，在生存的挣扎中证明了他们的决心，他们冲进了售票间。他们在衣帽间递出帽子，像平常的行为一样：“日常生活”之态。一旦走出衣帽间，他们就像皇帝一样坐在那里。我们怎么能责怪他们？你可能会觉得一个杂货商人的架势比一个国王的还好，但这仍然很可笑。因为这些人在歌剧中所采取的态度与他们不相配。他们有没有可能改变这个态度呢？我们能够说服他们掏出他们的雪茄吗？

从技术上讲，一旦内容成为一个独立的成分，并使剧本、音乐和布景为之“采取态度”；一旦为了自由讨论而牺牲幻觉，一旦观众不再被赋予体验，而是如投票一般被迫地去经历；那么改变就会发生，这个改变会超越形式，第一次开始影响戏剧的社会功能。

在旧式歌剧中，所有有关内容的讨论都被严格禁止。如果一个观众碰巧看到了这样一系列场景，并且其描绘采取了一个与他们对立的姿态，那么旧式歌剧将失去这场战争：“咒语将被打破。”当然在旧式歌剧中有些元素并不是纯粹烹调性质的；你必须在它的发展期和衰落期之间作出区分。《魔笛》《菲迪奥》《费加罗的婚礼》等都包含了哲学的、动态的元素。这些歌剧中几乎是大胆的哲学元素附属于其烹调原则，因此这些元素的感觉实际上摇摇欲坠，很快就被感官上的满足所同化。一旦原始的“感觉”消失不见，歌剧绝不会处于被剥夺感觉的状态，而是获得了另外一种状态——作为歌剧的感觉。内容被窒息在歌剧当中。我们的瓦格纳迷们现在欣然记起，最初的瓦格纳迷持有一种他们自身意识到的感觉。那些受瓦格纳影响的作曲家们仍然坚持一个哲学家的姿态。一门对人兽都无用的哲学，只能以感官享受的方式处置［厄勒克特拉（Elektra），《容尼奏乐》（Joauf）］。我们仍然坚持高度发达的技术，令这种姿态成为可能：俗人采用一种哲学的态度来践行其庸俗的沉思。只有从这一点出发，从感觉之死（这种感觉“会”死是可以理解的）出发，我们才可以开始理解那些正在折磨着歌剧的深刻革新：将它们看作绝望的尝试，试图为这门艺术提供一种死后之感，一种“新”感觉，通过这种尝试，感觉最终存在于音乐本身，音乐形式的序列得到一种纯粹“作为”序列的感觉，特定的比例、变化等避免成为一种走向终结的方式。这是一个既没有根基也没有结果的进程，它不是来源于新的需要，而是在用新的兴奋点作为手段满足旧的需要，于是促成了一个纯粹保守的目标。被吸收的新材料并不熟悉“这个语境”，因为当“这个语境”发展之时这些新材料根本不会被任何其他语境注意到。（火车引擎、工厂、飞机、浴室等以变形的方式出现。好的作曲家选择用拉丁语而不是通过表演——或者抑制它来否认所有内容。）这种进程只说明有些东西被甩在后面了。这在不改变所有功能的情况下成功了；或者不如说，在防止任何此种改变发生的观点之中。那么实用音乐（Gebrauch-smusik）如何？

当新古典主义，或者纯粹“为艺术而艺术”占据（其出现是为了对抗印象派音乐之中的情感化元素）实用音乐或者应用音乐的领地，像维纳斯从波浪中浮现一般：音乐应该利用业余人士。业余人士像女人一般被“使用”。革新伴随着革新。东倒西歪的听众突然想去演奏。对抗无聊聆听的挣扎，变成了为渴望聆听、渴望表演而进行的挣扎。交响乐团里的大提琴手，一个大家庭的父亲，此刻开始，不是出于哲学信念去表演，而是为了娱乐。烹调原则就此被救赎了。[13]

我们不解的是，为何要这样跟自己兜圈子呢？为什么要如此固执地坚持娱乐元素？毒瘾一般？为什么只要一个人走出自己的家门，他便几乎不再关心他自己的兴趣所在？为什么拒绝讨论？答案：没什么可讨论的。讨论我们现行的社会形态，或者甚至这个社会最无关紧要的部分，都会不可避免地对我们的社会形态立刻造成彻底的威胁。

我们已经看到，歌剧以夜间娱乐的形式被出售，也看到这无疑阻碍了所有试图改变它的努力。我们看到，这项娱乐不得不献身于幻象，而且必须以仪式的方式。为什么？

在我们当今的社会里，旧式歌剧不能被简单地“随愿消失”。它的幻象有一个重要的社会功能。毒品不可替代；没有它便不能完成。[14]

只有在歌剧里，人类才能有机会成为人。他的整个精神能力早已下降为卑微的怀疑、对他人的嫉妒以及自私的算计。旧式歌剧之所以能幸存下来，不只因为它老旧，而主要是因为当前形势依然老旧。尽管并非完全如此。此处就为新歌剧展现了希望。如今我们可以开始思索歌剧为何还没到一种境地：深刻的革新不会带来整个形式的更新，而会带来其自身的毁灭。[15]

也许《马哈哥尼》跟从前一样具有消遣性——就像一出歌剧应该有的那样——不过，它的功能之一是去改变社会；它把消遣原则置于讨论之中，它批判了那个需要这种类型歌剧的社会；它仍然快乐地栖息在老旧的大树枝上，但是至少它已经开始（出于心不在焉或心里有鬼）锯这根树枝了……你从此处获得了革新的效果与他们演唱的歌曲。

真正的革新会袭击根基。

支持革新——反对更新

《马哈哥尼》这部歌剧写于三年前，即1927年。后续作品的写作目的越来越多地取消消遣性元素，而强**育功能。于是把娱乐方式发展成为教育的目标，把某些娱乐场所的机构转变为大众传媒的机构。

——选自《尝试2》，柏林1930年版，签名为布莱希特，苏尔坎普

注：这篇文章标题为《关于歌剧的笔记》，于布莱希特与魏勒合作的已出版的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》之后出现。《马哈哥尼城的兴衰》以“德国小歌剧”的初期版本首演于1927年2月，整出歌剧于1930年3月9日在莱比锡上演；刚好在布莱希特开始写作“教育剧”之后，也就是上文最后一段提到的“后续作品”。舞台设计师兼制作人卡斯帕·内耶尔是布莱希特童年时代的朋友以及终身的合作人。接下来布莱希特多次引用他的观点。

布莱希特在这篇文章中除了对“史诗剧”第一次完整论述之外，还介绍了十分重要的一个概念“姿态的”（gestisch）。“姿态的”（gestisch）是“姿态”（Gestus）的形容词，“姿态”同时包含主旨与姿势的意思；可以用语言或动作表示的一个态度或者一个态度的单个方面。莱辛在其《汉堡剧评》（HamburgerDramaturgie）中用此词区别于与姿势（Geste），或者正确的姿势（gestureproper）（1767年5月12日的词条）；魏勒本身对于此词的使用似乎先于布莱希特，他在1929年3月的《音乐》（419页）中发表了一篇《音乐的姿态性》（überdeisCharakterderMusik）。

魏勒这样介绍此名词：音乐，他说，对于戏剧很重要，因为“它可以再生产阐明舞台事件的‘姿态’；它甚至可以创造一种基本‘姿态’（Gruus），迫使动作进入一种特殊的态度，因而排除被质疑的事件的所有怀疑与误解。”译者（英译者）选用了纯英语词汇“gest”，意为“举止（bearing）、姿势（carriage）、态度（mien）”（《简明牛津英语词典》）作为与德文最相似的词语，其形容词为“gestic”。

对于文中提到的歌剧《容尼奏乐》（Joauf），为恩斯特·克热内克（ErnstKrenek）的歌剧，描写一个黑人小提琴家，其中一幕发生在火车站，首演于1927年2月11日。马克斯·布兰德（MaxBrand）的《机械师霍普金斯》（MasistHopkins）（1929年4月13日）中展示了一个工厂。拉丁语作品可能是科克托（Cocteau）和史特拉汶斯基（Stravinsky）的《俄狄浦斯王》（OedipusRex）（柏林国家剧院1928年2月的作品）。

实用音乐（Gebrauchsmusik）即一种教条，认为音乐应该以实用功能演出。布莱希特将其与对立的教条社区音乐（Gemeinschaftsmusik）或者为旨在遵循“一起演奏”的社会美德的业余音乐相混淆。这都与保罗·亨德密特（PaulHih）有联系，布莱希特在最初的两个教育剧的合作之后与他闹翻。

[1]布莱希特此处指出歌剧具有“烹调”性格，文中“烹调”是指歌剧的娱乐、消遣、享乐主义的特点。布莱希特在此是将食物的特性用于描述歌剧的性质。根据上下文语境，我们在下文有时将之直接意译为“消遣”等。如无特别说明，本书各注均为原著所有。——译者注

[2]然而，知识分子在社会上以及经济上完全依赖于机构；这是他们的作品得到认知的唯一渠道。作家、作曲家以及评论家的作品越来越类似于原始素材。机构生产完成的“商品”。

[3]这一有限的目标并没有阻碍我们介绍一种教育意义的元素，也没有阻碍我们让每件事都以冒险活动为基础。在每件事情中寻找冒险活动的那只眼睛，是道德感。换句话说，是道德的化身。一种主观的道德感，尽管……现在我们再饮一杯然后我们回家去然后我们再饮一杯然后我们歇上一歇。——唱着这歌的人是主观的道德主义者。他们在描绘他们自己。

[4]文中斜体为原文所有。——译者注

[5]浪漫主义此处也是商业化的。它只是以内容而非形式出现。

[6]“一个面容发紫的高贵绅士摸索出一串钥匙，准备做一番犀利的反对史诗剧的陈词。在这个决定性的时刻，他的妻子没有弃他而去，她的嘴中卡着两根手指，紧闭双眼，鼓起两颊，口哨声比保险柜钥匙的声音更响亮。”（阿尔弗雷德·波尔加在《马哈哥尼》莱比锡首演中。）

[7]此段译文可参见本套丛书中的《戏剧小工具篇》。——译者注

[8]这个图表不是说明两种形式的截然不同的对立，而只是说明重点的移动。这样可以把感情的暗示或纯理性的规劝的传递方式强调出来。

[9]普通歌剧管弦乐队之中大量的演奏技师只允许演奏和谐的音乐（一个声音的阻断产生另一个阻断）；因而管弦乐队组织需要裁减到30位专业人士或更少。歌手变为一个记者，他的个人感情必须停留在私人事件中。

[10]标题的重要性在《关于〈三毛钱小说〉的排练说明》以及《三毛钱电影》的注解2（选自布莱希特的《尝试3》）中已作详解。

[11]卡斯帕·内耶尔，德国舞台设计师、剧作家，曾与布莱希特合作多部剧作。——译者注

[12]库特·魏勒，德国作曲家，曾与布莱希特合作《三毛钱歌剧》、《马哈哥尼城的兴衰》等多部剧作。——译者注

[13]这种音乐的革新长久以来一直被批判，因为他们帮助革新的机构超越了他们的有效性。只要我们开始影响机构功能的彻底改变，他们便代表这一进程。然后他们变为定量的提升、净化以及清洁工作，这由已经开始以及即将开始的功能改变赋予意义。真正的进程不在于其进步性而在于其前进状态。真正的进程是促使或迫使我们进步。在一个更广阔的层面上，相关方面也因其开始改变。真正的进程起因于不可能存在的真实情景，结果于该情景的改变。

[14]加诸我们身上的生活太艰辛了；它带给我们太多折磨、失望以及不可能完成的任务。为了忍受这样的生活，我们需要某种缓解。这种缓解大概有三个等级：避免娱乐，使我们发现我们所遭受的苦难不算什么，虚假满足可以缓解苦难，毒品让我们对于这些苦难变得不敏感。由艺术提供的虚假满足与现实相比是一种幻象，但是多亏了我们内心生活之中的想象，这种虚假满足对现实仍是有效的。［弗洛伊德：《文明及其不满》（DasUnbehageur），第22页］这些毒品有时应该为能量的巨大浪费负责，这些能量也许可以用来极大地改善人类。（同上书，第28页）

[15]在歌剧《马哈哥尼》中，这体现在一些革新手段之中：允许剧场展现道德场景（展示娱乐以及娱乐者的商业特质），并将观众置于一种说教的思维框架之中。