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和布莱希特的对话1（第1页）

和布莱希特的对话[1]

（斯文堡札记）

瓦尔特·本雅明著连晗生译

1934年。

7月4日。昨天，在布莱希特的病房，关于我的论文《作为生产者的作者》一次漫长的谈话。布莱希特认为，我在这篇论文阐发的理论——文学艺术中技术进步的成果最终改变各种艺术形式的功能（以及精神生产手段的功能），因而也是判断文学作品的革命功能的一个标准——只适用于一种类型的艺术家，即上层资产阶级的作家，包括把自己算在其中的他本人。“对于这样一个作家”，他说，“真的存在和无产阶级的利益团结一致的一个关键点：正是这一点，他能完善他自己的生产手段。因为在这一点上，他认同无产阶级，他被无产阶级化——这么彻底——在这同一点上，也就是说，作为一个生产者。而他在这一点上彻底的无产阶级化，确立了在这条路线上和无产阶级的团结一致。”他认为我对贝歇尔（Bencher）类型的无产阶级作家的批评过于抽象，而尝试通过分析贝歇尔的一首诗改善它，这首诗出现在一个无产阶级文学评论期刊最新的一期，标题是《我完全公开地说》（Ichsageganzoffen）。布莱希特比较了这首诗，首先用他自己关于女演员卡罗拉·内耶尔（eher）的教谕诗，然后用兰波的《醉舟》。“我教卡罗拉·内耶尔所有的事情，你知道”，他说，“不只是表演——比如，她从我这儿学会洗涤自己。在这之前她过去洗涤只是为了不脏。但那绝对不可能，你理解。所以我教她怎么洗脸。她在这上面变得相当美，以致我想拍她洗脸，但这从未实现，因为我在那时没想拍任何东西，而她没想在别人面前做这件事。那首教谕诗是一个典型。任何从中学习的人，被期望把他自己放在这首诗的‘我’的位置上。当贝歇尔说‘我’，他认为他自己——德国无产阶级革命作家联盟的主席——是值得模仿的。唯一麻烦的是没人觉得喜欢跟着他这样做。他什么也没讲清楚，除了他对自己相当满意”。在这种联系中，布莱希特说，长期以来他打算为不同的行业——工程师、作家，写一组这种典型的诗。然后他把贝歇尔的这首诗和兰波的做了对比。他认为，马克思和恩格斯他们，如果他们读了《醉舟》，将会在这里面感到它所表达的巨大的历史运动。他们将会清楚地承认，它所描述的不是一个散步的古怪的人，而是一个人的飞奔和逃离，他不能再忍受活在一个阶级的栅栏里面，而这个阶级——随着克里米亚战争、墨西哥冒险——为了它的贸易利益正开辟更有异域情调的大陆。布莱希特认为，把兰波的态度——任由自己受机遇摆布、面向社会转过身去的自由自在的流浪者的态度——转变为一个无产阶级战士的典型表现，是不可能的。

7月6日。布莱希特，在昨天的交谈中：“我经常想象被一个特别法庭审问。‘现在告诉我们布莱希特先生，你是否真的是认真的（i）？’我将不得不承认不是，我不是完全一本正经的（i）。我想太多关于艺术的问题了，你知道，关于怎样才对戏剧好（对于戏剧什么是好的），完全是认真的。但对那个重要的问题说‘不’后，我将会补充更重要的东西：也就是说，我的态度是被允许的（permissible）”。在谈话进行了好一会儿后我必须承认他这样说。他通过表达怀疑开始，不是关于他的态度是不是被允许的，而是它是不是有效的。他的第一个评论是回应我谈到的格哈特·豪普特曼。“我有时问我自己”，他说，“是否像豪普特曼的作家，归根到底不是仅有的真正到达任何地方的作家：我的意思是本质作家（Substanz-Dichter），他以此指那些真正完全认真的作家。为了解释这个想法，他从儒家信徒可能一度写过悲剧、或者列宁写过小说的假设开始。他认为，那会被感觉是不正当的、不值得的行为。假设你读一部非常好的历史小说，然后你发现它是列宁写的。你将会改变你对两者的看法，你会觉得这是对两者的损害。同样地，如果儒家信徒写了一部悲剧，就像欧里庇得斯的一部悲剧，对儒家来说是错误的；它将被感到是不值得的。然而他的寓言不是”。总之，所有这些导致两种不同文学类型的差异：视觉性艺术家，是认真的，和头脑冷静的思想者，不是完全一本正经的。在这点上，我提起卡夫卡的问题。他属于这两个群体的哪一边？我知道这问题不能够回答。而恰好是其不可回答性，布莱希特把这个不可回答性看作下面这个事实的象征：即他认为是一个伟大作家的卡夫卡，像克莱斯特、格拉贝或者毕希纳一样是一个失败。卡夫卡的起始点，真的是寓言，它由理智驾驭，因而就其实际措辞而言，不可能是完全一本正经的。但然后这种寓言仍然是，受制于既定形式的过程。它成长为一部小说。而如果你靠近地看，你看见它从开始就包含了一部小说的幼芽。总体上它从未是明晰的。我应当补充，布莱希特确信：如果没有陀思妥耶夫斯基的大检察官或者神圣长老在里面开始发臭的《卡拉马佐夫兄弟》的其他段落的话，那么卡夫卡不会发现他自己的特别形式。然后，在卡夫卡身上，寓言元素是与视觉元素相冲突的。但卡夫卡作为一个视觉性作家——布莱希特说——看到什么正在到来，而没有看到是什么。他再一次强调（像更早在勒拉旺杜，但在用词上对我来说更清晰）卡夫卡作品的预言性方面。卡夫卡有一个问题，只有一个，他说，那就是社会体制（anization）的问题。他为蚂蚁帝国的想法感到恐怖：在社会中人类因为他们的生活方式而疏离于自己的这种想法。而他预感到这种异化的某种形式，如GPU[2]的方式。但他从未发现一种解决方案，从未在他的梦魇中醒来。布莱希特说到卡夫卡的精确，他是一个不精确的人、一个梦想家的精确。

7月12日。昨天，在下完象棋后布莱希特说：“你知道，柯尔茨（Korsch）来时，我们真的应该和他设计出一种新的游戏。一种移动的方式不会一成不变的游戏；每个棋子在同一个方格呆了一会后，它的作用就改变：它应该不会变强，也不会变弱。这种游戏没有发展这种方法，它保持原样太久了。”

7月23日。昨天卡利因·米凯利斯（KarinMichaelis）来访问。她刚从俄罗斯回来，充满热情。布莱希特记得特列季亚科夫（Tretyakov）领他环游莫斯科。特列季亚科夫带他看了这个城市，并为每件事物感到自豪，不管它是什么。“那不是一件坏事”，布莱希特说，“这表明这城市属于他。一个人不应为其他人的财产感到自豪”。过了一会，他补充：“是的，但最终我对它感到有点疲倦。我不羡慕任何事情，我也不想。要点在于，他们是他的士兵们，他的运货卡车。但不是，啊，不是我的。”

7月24日。支撑着布莱希特书房的天花板的横梁上绘着这些词：“真理是具体的。”在一个窗台，站立着一只会点头的木制小驴。布莱希特在它的脖子上挂了一个小标饰，他写着：“甚至我必须理解它。”

8月5日。三周前，我给了布莱希特我论卡夫卡的论文。我确信他读了它，但他从未自愿提及它，有两次机会当我把谈话引向它，他含糊其词地回答。最终我没说一句话又拿开我的手稿。昨晚，他突然开始谈起这篇文章。这相当突然的转变采取了评论一种印象的方式，这种印象即使是我也不能完全免责于一种尼采式日记写作风格。比如，我论卡夫卡的论文。它单纯地从现象观点处理卡夫卡——这作品作为自己独自生发的某种东西——这个人，也是——它把这作品从所有联系脱离开来，甚至和它的作者。最终我写的每件事总是归结为本质问题。现在处理卡夫卡问题的正确途径是什么呢？这个正确途径会问：他做什么？他是怎样表现的？而，在开始时，是考虑总体的，而不是细部的。然后才探询卡夫卡生活在布拉格，一个由记者们和自视甚高的文人们组成的不健康的环境里。在那世界，文学如果不是唯一的、也是首要的现实。卡夫卡的力量与羸弱和观看这世界的方式有密切关系——他的艺术价值，而且他在许多方面的虚弱。他是一个犹太男孩——人们无妨也杜撰“雅利安男孩”这个词语——一个伤心的、凄凉的生命，一个布拉格文化生活闪光的泥潭里的小水泡，不会是其他东西。然而他身上，也有一些非常有趣的方面。人们可以把它们拎出来。人们可以想象在老子和使徒卡夫卡间的一场对话。老子说：“因此，使徒卡夫卡，你持有对你生活在其中的组织、财产关系和经济形式的一种恐怖吗？”——“是的。”——“关于它们你不能再找到你的道路？”——“是的。”——“一件股权证让你充满了恐怖？”——“是的。”——“因此现在你在寻找你能紧紧抓住的一位引导者（leader），卡夫卡。”“当然，这种态度不会有效”，布莱希特说，“我不接受卡夫卡，你知道”。而他继续讲起一个“有用的灾祸”的中国哲学寓言。在一个树林有许多不同类型的树木。他们用最粗壮的树木，制造船的木料；用不那么粗壮的但相当结实的，他们制造盒子和棺材盖；最细的树条，被制作成鞭子；但没长好的树木，它们根本没有用：这些树木逃过了有用的灾祸。“当你在这样一个树林里，你在卡夫卡的写作中四处环顾。然后你会发现全部是非常有用的东西。当然，这些描绘是好的。但其他的是纯神秘化的。它是无意义的。你必须忽略它。深处（depth）根本不会让你抵达任何地方。深处是一个脱离的（separate）维度，它只是深处——无论如何里面没物可见。”为了结束这个讨论，我告诉布莱希特穿透深处是我到达两极的旅行方式。在我论克劳斯的文章中，我实际上抵达那里。我知道这篇论卡夫卡的文章并没成功地到达同一高度：我未能避免陷于标记性日记体风格的那种指控。确实，克劳斯划定的前沿研究，以及在另一途径上被卡夫卡界定的，占据了我的大部分思想。在卡夫卡的案例上，我说，我还没完成对这个领域的探索。我意识到它包含许多垃圾和废物，许多纯神秘化的东西。但我禁不住想起，关于卡夫卡重要的是其他事情，一些在我的文章中触及的东西。我说，针对特定作品的阐释布莱希特的方法应该受到检验。我提议《邻村》，而我立即能看到这提议令布莱希特陷入矛盾中。他坚决地拒绝艾斯勒（Eisler）关于这个非常短的故事是“无价值的”的观点，但他也不能在其他方面说明它的价值。“人们应该更近地研究它”，他说。然后这谈话就中断了，因为已十点，是时候收听维也纳的消息了。

8月31日。前天晚上，一场漫长而激烈的关于我的卡夫卡论文的争论。其根源：指控它促进了犹太法西斯主义。它增加和扩散了笼罩卡夫卡的黑暗，而不是驱散它。然而澄清卡夫卡是必要的，那就是说，确切地阐述能从他的故事提取出的实际的暗示。可以预期的是，这样的暗示能从它们提取出来，就凭它们超然平静的语调。但这些暗示应该在今天攻击人类的恶贯满盈的群魔的方向中探寻。布莱希特在卡夫卡的作品中寻找这些恶魔的反映。大体上，他把自己限定在《审判》。他认为，最为重要的是，它所传达的是大城市无止境的和无法抗拒的发展的恐怖。他声称从他自己的切身体验得知这个观念的可怕。这样的城市就是这一种表现：人类被现代生活方式胁迫而进入迂回关系的、和复杂的相互依赖相互分离的无穷迷宫。而这些转而表现为渴望一个“引导者”。小资产阶级把这个引导者看作唯一的人，在一个每个人都能把责任推诿给其他人的世界，他能为他所有的病症负责。布莱希特称《审判》为一部预言书。“通过审视盖世太保（Gestapo），你能看到什么可以变成契卡（Cheka，肃反委员会）。”卡夫卡的前景是一个被辗在车轮下的人的前景。奥德拉代克（Odradek）[3]是这个前景的特征：布莱希特把这个门童作为一个家庭的父亲的焦虑的拟人化来阐释。小资产阶级必定受到惩罚。他们的状况是卡夫卡自己的状况。但当今天小资产阶级的类型——那是，法西斯主义者——已决定铸就不屈的钢铁意志反对这个状况，卡夫卡几乎不反抗它；他是聪明的。在法西斯主义者把英雄主义带进戏剧的地方，卡夫卡用问题来回答。他为他的状况寻求防护措施。但他的状况的本质即是：他所要求的防护措施必定是荒唐的。这是一个卡夫卡式的反讽，那个看起来甚至连所有防护措施的脆弱性也不相信的人本来是个保险公司代理人。顺便说一句，他无限制的悲观主义不同于任何悲剧的命运感。因为不仅他对厄运的期待除了在经验论上（虽然必须说，这个基础是不可动摇的），没有建立在任何东西上，而且，带着不可救药的天真，他在最不重要的和琐碎的事业中寻求最终胜利的准则——从一个旅行销售员的一次拜访，在一个政府办公室的一次咨询。在部分时间中，谈话集中在故事《邻村》上。布莱希特说它是阿基里斯和乌龟的故事的一个副本。某人从未到达邻村，如果他把旅程往下分割成最细的部分，不计算偶然事件。然后一个完全的生命对这个旅程来说太短。但谬误在于“一”这个词。因为如果这旅程被分割为部分，那旅行者也同样。而如果生命的整体被粉碎，那它的短暂也这样。让生命像它可能的一样短。那没有关系，因为到达邻村的人，不是在旅程中出发的人，而是另一个——就我来说，我给出下面的解释：生命真正的尺度是回忆。往回看，它像闪电经历了生命的全部。像一个人翻几页书那么快，它已从邻村到达旅行者决定要出发的地点。那些生命已转化为写作的人——像故事里的祖父——能够只阅读返回的写作。那是他们遭遇自己的唯一的途径，而只有这样——通过从现在逃离——他们能理解生命。

9月27日。德拉厄。在几天前某个晚上的一次对话中，布莱希特谈到他少有的犹豫不决，这犹豫不决目前阻止他制订任何明确的计划。由于他是第一次指出，这种优柔寡断的主要原因是他比其他大多数难民有更多特权这一状况。因此，既然他通常不承认移居他国可能是一个正确的计划和方案的基础，这样在自己的特定情况下，他也就更根本地拒绝承认它。他的计划延伸到移民之后的时期。在那里，他面临两种选择。一方面，有一些散文计划等待完成：一部较短的《阿图罗·魏的发迹》（theUi）——一个用文艺复兴传记作家的风格讽刺希特勒的作品——和一个长篇“蜕”知识分子小说（theTuinovel）[4]。这是一个“蜕”知识分子的时事讽刺剧的百科全书式的审视；看来至少部分场景，设置在中国。这项工作的一个小的雏形已经完成。但在这些散文计划之外，他也专心于其他，追溯相当古老的问题和观念。然而在必要时，他能够在他的笔记和《尝试》的引言中，记下他在史诗式戏剧的范围内的想法，其他想法，虽然起源于同一兴趣，已与他的列宁主义研究和他关于经验主义者的科学倾向的研究结合起来，因此已突破有点限制的框架。几年来，它们已被纳入进去，现在处在一个或者另一个关键的概念下，所以非亚里士多德逻辑，行为主义的理论，新的百科全书和思想的批判，依次处在他全神贯注的中心。目前，这些不同的研究都汇聚在哲学教谕诗的想法上。但他对这件事有疑问。他想弄明白，首先，他迄今为止的作品——尤其是有讽刺元素的作品，特别是《三毛钱小说》，是否为公众接受。这种怀疑是由两种截然不同的想法组成的。当他更加密切地关注无产阶级斗争的问题和方法时，他越来越怀疑含讽刺意味的东西，特别是冷嘲态度本身。但是这些怀疑多是实践性的，还会有更深刻的怀疑误读它们，从而混淆了这些怀疑。这些怀疑在一个更深层次上，涉及艺术上美感的（artistic）和戏谑的（playful）因素，尤其那些局部地和偶然地让艺术难以被理性驾驭的因素。布莱希特让艺术面向理性而合法化的英雄般的努力，已再三地让他求助于寓言，在寓言中技艺的高超是被一部作品所有的艺术元素最终彼此平衡的事实所证明的。而恰恰是这些与这种寓言联系的努力，现在在教谕诗的想法中以一个更激进的形式出现。在谈话中我试图向布莱希特解释，这样一首诗不必从资产阶级而是从无产阶级的公众中寻求认同；在教谕诗本身的教条和理论的内容中，它大概更能找到它的标准，而不是在布莱希特早期的、在一定程度上有资产阶级倾向的作品中。“如果这种教谕诗代表马克思主义，成功地赢得它的权威”，我告诉他，“那你的早期作品是不太可能削弱那种权威的”。

10月4日。昨天布莱希特离开伦敦。是否我的在场在这方面提供了独特的**，或者还是布莱希特现在一般比以前更多这样的倾向，无论如何，他的侵略性（他自称的“挑惹”）现在在谈话中比过去更明显了。事实上，我是被这种侵略性所产生的一种特殊词汇所打击。尤其是，他喜欢用“Würst”（小香肠）[5]这个词。在德拉厄我正在读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。他首先把这阅读的选择归咎于我的不适。作为确认他说到，在他的青年时期，一种长期疾病（这无疑是潜伏了很长一段时间）是怎样开始的，当一个同窗给他演奏肖邦的钢琴曲，他没有力量去抗议。布莱希特认为，肖邦和陀思妥耶夫斯基对人们的健康有一种特别有害的影响。在其他方面，他也不会错失戏弄我的阅读的机会，当他自己那时在读《好兵帅克》，他坚持对两位作家作可比性的价值判断。很明显，陀思妥耶夫斯基不能简单地与哈谢克相比，而布莱希特干脆痛快地把他包含在“小香肠”（Würst）中；只要多一会，他就会把这些日子为任何作品做准备的描述沿用到陀思妥耶夫斯基身上。这些作品缺少一个启迪性的人物，或者这样的人物被他否定：他称这样一个作品叫一团（Klump）。

1938年。

6月28日。我在一个楼梯的迷宫。这个迷宫不完全有屋顶覆盖。我爬上去；其他楼梯向下。在着陆时我意识到我已经到达峰巅。一个有许多土地的开阔视野在我面前打开了。我看到其他人在其他峰顶。这些人其中一个突然一阵晕眩而跌落下来。晕眩传播开来；其他人现在从其他峰顶跌落到下面的深渊。当我也开始晕眩的时候我醒了过来。

在6月22日我到达布莱希特的住处。［原文如此］

希莱希特谈及维吉尔和但丁优雅和冷漠的基本态度，他说，而那些特点形成了维吉尔宏伟的叙事诗的背景声。他称维吉尔和但丁为“漫步者”。当他着重说起地狱里的古典行列，他说：“你可以在野外读它。”

他谈到了他对牧师根深蒂固的憎恨，一种从他祖母那儿继承的仇恨。他暗示，那些挪用马克思的理论学说，并接管它们的人，将永远形成一个牧师奸党。马克思主义本身太容易“解释”。今天，它有一百年了，而我们会发现什么呢？（此时谈话被打断了。）“‘国家必定消亡’。谁这么说？国家。”（在这里，他只能意指苏联）。他做出一个狡猾的、诡诈的表情，令自己在我所坐的椅子的前面——他在扮演“国家”——用一个顽皮的眼神，瞥了一个假想的对话者一眼，说：“我知道我应该消亡。”

一次关于新的苏联小说的对话。我们不再读它们。然后谈话转向诗歌，转向充满《言论》（DasWort）的译自苏联各种语言的诗歌翻译。他说，那里的诗人正处在一个艰难时期。“如果斯大林的名字突然没有出现在一首诗中，那就会被解释为一个意识不良的信号。”

6月29日。布莱希特谈起史诗剧，并提到由孩子们扮演的、实行间离效果而有若干表演缺陷的戏剧，给予作品以史诗特性。类似的事情会发生在三等的地方剧院。我提到《熙德之歌》在日内瓦的演出，在那看到的国王王冠戴歪在他的头上的景象，给我的思想第一个暗示，九年后我终于在论悲悼剧的书中阐发了那些思想。布莱希特相应地引述史诗剧的念头最初到达他大脑的那一刻。那发生在《爱德华二世》在慕尼黑演出的彩排中。剧中的战斗设定占用舞台四十五分钟。布莱希特无法指挥战士们，他的演出助理阿西亚（Asya）［拉西斯（Lacis）］也不能。最后他在绝望中转向参加排练的卡尔·瓦伦丁（karlValentin），他那时最亲密的朋友，并问他：“好了，它是什么呢？关于这些士兵的真理是什么？他们怎么样？”瓦伦丁：“他们很苍白，他们害怕，就是这些！”这评论解决了这个问题，布莱希特加上：“他们累了。”士兵的脸涂着厚厚的粉，就是那天演出的风格被确定下来。