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第一 杂糅和并置 莫言小说文体的混合性特征（第1页）

第一节杂糅和并置：莫言小说文体的混合性特征

“文章以体制为先。”[3]中国古代文论历来重视体裁、体制。明朝徐师曾说：“广夫文章之体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也……夫固各有当也苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎！”[4]

在西方古典文论中，各种文学体裁的分界也是泾渭分明、不可逾越，如悲剧描写的是高尚、伟大的人物，它的调子是严肃的，而喜剧描写的是底层的人，展现的是底层人令人发笑的缺陷。这种僵化的文体观念使得任何对现有文体规范进行突破的行为，都会引来严厉的批评，如17世纪意大利剧作家瓜里尼根据戏剧创作实践而提出悲喜混杂剧时，就被视为对西方传统文体观念的巨大冒犯。即使到了启蒙主义时期，任何试图突破不同体裁界限的创作实践，都会引发强烈的争论。雨果写于19世纪30年代的《欧那尼》一经演出，便引起了浪漫主义和古典主义的论战。而一种体裁、体制随着作家的创作实践、时代风气的变化等诸多因素必然会发生变化。体裁展示了文学发展的一种相对稳定的倾向，但富有创造力的作家总是不断突破僵化的审美规范，使得文体呈现出新的面貌。

莫言小说创作实践长达三十余年，这三十多年来，莫言小说的文体在体裁这个层面上，一直处在不断“溢出”传统体裁框架，并不断融合各类文体的形态，这使其小说呈现出“文备众体”[5]的特征。

文体的划分标准在不同时代和国家，各有不同。本书主要参考别林斯基提出的文体分类方法以及中国当代文学文体的四分法，即小说、诗歌、散文、戏剧。别林斯基在《诗歌的分类与分科》中将诗歌分为三种，叙事诗歌、抒情诗歌和戏剧诗歌。叙事诗歌是一种外部的、客观的诗歌。在叙事诗歌里，诗人只是针对已完成的事物的一个普通讲述者；在抒情诗歌里，精神生活把一切外部事物都化成了自己。诗人的个性占着首要地位，读者只能通过诗人的个性来理解一切、接受一切；而戏剧诗歌是叙事诗歌和抒情诗歌的结合。别林斯基认为这三种诗歌中，叙事诗歌和抒情诗歌是现实世界的两个背道而驰的抽象的极端，而戏剧诗歌则是叙事诗歌和抒情诗歌这两个极端的完美融合。别林斯基认为各类诗歌之间的界限是相对的，而不是绝对的，它们可以混杂在一起，也可以互相转换。[6]

莫言的小说，尤其以长篇小说为代表，融合了多种文体，甚至跨越了文学的界限，将电影等其他艺术门类的艺术特质都纳入小说这个“笼子”里。

俄国文论家维谢洛夫斯基在《历史诗学》一书中探讨了西方文学中几种主要文体的起源问题。他认为在人类原始文化初期，存在着将各种艺术混为一体的现象，他称这种现象为“混合艺术。”[7]后来随着时代的发展，“混合艺术”中所包含的各种艺术要素逐渐分化出来，发展出各自的体裁。在这里，笔者采用维谢洛夫斯基的观点，将莫言小说文体在体裁上的特征命名为“混合”式文体。

首先是莫言小说文体与散文文体的混合和交融。莫言有部分小说呈现出散文化的特征，如《猫事荟萃》《天花乱坠》《蝗虫奇谈》《奇遇》《姑妈的宝刀》《学习蒲松龄》等。这些小说多选择生活中的原型人物为主人公，加之第一人称叙述的使用以及散漫随意的结构，使得小说呈现出散文化的特质。

散文传统的文体特点在于其真实性，即散文家通过记述真人真事，来抒发真实的情感或表达真实的观念思想。“真实性”也是将散文与小说、戏剧、诗歌等其他文体区别开来的最根本的特征。但在散文的写作实践中，作者总不免在行文中加上虚构的成分。一切文学作品都具有虚构的成分，只不过不同文体，其虚构的成分所占比例以及对真实性的要求不一而已。散文以“真实性”和“非虚构性”作为本体特征，但这并不意味着散文要完全拒绝虚构性。高尔基曾在《我是怎样学习写作的》一文里说：“艺术创作永远是一种虚构臆造”[8]，歌德在《诗与真》中也明确表示：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一种更高更真实的假象。”[9]

散文中的“虚构”成分是为了创造“艺术的真实”。莫言在《小说的气味》中谈到有关“真实与虚构”的创作秘密：初学写作者将生活中一些曲折动人的真事如实写入小说，却没有打动人心的力量。而一些优秀的作品虽然有大量的虚构成分，却产生了强烈的艺术感染力和说服力。莫言认为问题出在作家在写作时是否调动自己全部的感觉，并发挥自己的想象力。[10]

照相式的、不加任何虚构的实录并不一定能够产生富有感染力的“艺术真实”。“艺术真实”的产生与否在于作者是如何发挥自己的创作才能和个性去处理艺术的原料的。如果作者充分地调动自己的创作个性，“虚构”也变为艺术上的“真实”。曾写过散文名篇《金蔷薇》的俄国作家帕乌斯托夫斯基在《纪实与虚构》中指出：“优秀的特写总会有虚构的，任何东西都不如带有经过精选、闪耀着某种虚构色彩和时代热情的巧妙细节的实事描写更能揭示事物的本质。”[11]在莫言的文学中，虚构和真实的界限从来就是模糊的。莫言曾说：“小说是虚构的毫无疑问，而我说散文是虚伪的作品主要针对的是上世纪五六十年代流行的散文，明明社会上病相百出，百姓民不聊生，这些散文却歌功颂德，看似纪实却是虚伪，其中的情感是虚构、克隆出来的，跟小说没有明确的界线。”[12]

尽管以上言论针对的是20世纪五六十年代矫揉造作的散文风格，但莫言也指出了散文也是一种有目的性的虚构。这种目的性或是为了创造“艺术真实”，或是为了向某种势力献媚。

莫言的部分小说呈现出散文化的特征，而他的不少散文则呈现出小说化的特征。作于1985年的散文《马蹄》是莫言试图探究散文和小说文体边界所在的作品。文中身穿戏服的群众演员戏剧性地出现在游客前的细节，构成了关于真实和虚构复杂关系的一个精彩的隐喻。又如《俄罗斯游记》，写作该篇散文时，莫言从未到过俄罗斯。这篇散文融入了作者大量的虚构和想象，其煞有其事的叙事腔调让读者产生阅读散文的审美体验。而莫言散文名篇《会唱歌的墙》插入了大量的民间传说和乡土轶事，对空瓶子所构成的墙的神奇化的描写，具有明显的小说虚构笔法。

莫言有为数不少的小说，尤其是短篇小说，很难区别虚构和真实的边界，如《猫事荟萃》完全可以当作散文来读。散文与小说，真实和虚构之间模糊的分界折射出莫言对于现实的观念。莫言在一次与台湾作家骆以军进行关于《生死疲劳》的笔谈时，面对骆以军提出的为什么会在小说中描述那么多荒诞不经的事情的问题时，莫言坦言：“你们所谓的‘魔幻’，其实是我们那儿的真实。”[13]

生活本身就充满了各种戏剧性、夸张的、让人感觉不真实的部分。莫言小说散文化的特质一则是生活的异常复杂性和荒诞性在文学中的反映，二则源于莫言善于以虚虚实实、煞有其事的游戏笔法营造一种虚实相间、难以区别的“艺术真实”。小说的一个先验性设定是其虚构性，但散文化的小说逼迫读者走出小说营造的幻觉，开始思考真实与虚构的边界。莫言散文化的小说消解了真实和虚构的界限，从而打破了读者阅读小说所产生的安逸幻觉，逼迫他们思考远比小说更为离奇和荒诞的人生。

此外，莫言在小说中还融入了电影的叙述手法，如在《生死疲劳》中猪十六观察迎春晕倒时就运用了电影的叙述手法。

我看到，就像电影里惯用的高速摄影拍摄出的画面一样，迎春嘴里发出的惨叫像一条银蛇在月光中飞舞，而迎春的身体却像一团人形的棉絮一样往后倒去。你们不要以为俺是一头猪就不懂得什么叫高速摄影，呸，这年头，谁还不能当个导演呢！配上一个滤光镜，高速摄影，推，拉，全景，特写，天地变化，那瓦片与迎春的额头碰撞的瞬间破裂成数片，飞向不同的方向，血珠子随后飞起。摇，展示众人张大的嘴巴和惊愕的目光……[14]

此类在小说中融入电影叙述的手法还可见于《爆炸》中对父亲那记耳光所做的蒙太奇式的描写；《四十一炮》中对兰老大的传奇爱情所做的通俗电影叙述手法的戏仿等。

莫言小说“文备众体”的混合式文体特征突出体现在长篇小说里。这是因为“长篇小说是唯一的处于形成中而还未定型的一种体裁。建构体裁的力量，就在我们的观察之下起着作用，这是因为小说体裁的诞生和形成，完全展现在历史的进程之中。长篇小说的体裁主干，至今还没有完全稳定下来，我们很难预测它的全部可塑潜力”。[15]莫言的长篇小说展现了叙事性、抒情性和戏剧性的并存和融合。

《红高粱家族》中的抒情性（诗性）有效地弥合了叙事上的散漫和破碎。《天堂蒜薹之歌》则呈现为全知叙事、叙事诗（民间歌谣）、新闻报道的并置共存。《十三步》中整容后的物理老师戏剧性的遭遇构成了对20世纪80年代末市场经济初期道德和人性腐坏堕落的寓言式书写，小说的叙事核心是一部荒诞派戏剧的情节架构。

《酒国》是高度戏剧性的小说。《酒国》全篇充斥着各种杂语，革命话语、民间话语、不同职业行当话语等，这些话语构成了复杂的对话关系，而作者的声音在这部小说中几乎隐退了。作者的声音让位给小说人物角色，人物角色挤上了舞台，自言自语，自我行动。《酒国》中作家对各种镶嵌文本和文本中的人物角色始终处于失控的状态。鱼鳞小孩本是李一斗小说中描述的人物，但这个虚构的人物却提前从李一斗的小说中逃逸到丁钩儿侦查婴儿案的叙述层。此外，《酒国》三层叙述结构之间的互相渗透、各色人物在不同叙述分层之间的来回穿梭，显示出作者的控制力已经完全消失。人物有了自己的生命，已经完全摆脱了作者的控制。他们随意地进入不同的虚构空间，挑战作者的权威。

《**肥臀》则是一部富有史诗风格的叙事性戏剧。以人物为例，上官鲁氏和上官金童具有强烈的戏剧性，母亲代表着对命运不懈的抗争和行动，她属于行动的世界；而上官金童却始终躲在母亲的背后，他善于观察和思考，但他对剧烈变革中的时代和生活充满了恐惧，他属于思想的世界。《檀香刑》是戏剧性的小说，同时也是一部充满了音乐的戏剧。虽然我们不能用“音乐剧”这种西方常见的戏剧类型给它命名，但萦绕在《檀香刑》全篇的猫腔声音，是这部作品区别于莫言其他小说的，一个不容忽视的重要特质。《蛙》最外显的文体特征，就是书信体和戏剧的混合使用。书信体本身又可以容纳所有的文体，如小说、散文、诗歌等。在《蛙》的书信体部分，我们读出了浓烈的抒情性（王肝对小狮子的痴心表白）、叙事性（以节省的笔力在较小的篇幅叙述了“**”前后、改革开放、21世纪初期近五十年的历史变迁）、戏剧性（姑姑在大河上追赶即将分娩的王胆的场景、陈鼻在饭店扮演堂·吉诃德来维生的荒诞情节）的交融。而《蛙》书信体部分的叙述也可以视为与小说同名的戏剧《蛙》的所有的暗场戏和背景资料介绍。