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意境说六种及其申说（第2页）

这样，有的学者就转而从文学接受的角度来探讨意境的特征。例如，陶东风教授提出:“意境作为文艺作品的美感效应（而非作品的存在形态）是作品与接受者共同创建的，在接受过程也只能在接受过程中才能产生的，意境是一个变量，而不是定量，同一部作品见之于不同的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”[35]“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号——‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’，它自身无法产生言有尽而意无穷的、无画处皆成妙境的效果，这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入，‘言’不可能自动地产生‘言外之意’，‘象’也不可能固有‘象外之象’。”[36]应该说，从文学接受的角度来考察意境的特征，的确开辟了一个新生面，见解也很独到。但是，第一，接受问题，不仅仅是涉及意境的生成，整个作品的审美效应都有待于文学的接受;第二，接受角度如不与别的角度相配合，也难以揭示意境的特征。

上面我们梳理了六种主要的关于意境的解说，应该说这六说都言之有据、论之有理，但又都不能在多视角的交错中完整地全面地把握住意境的审美内涵。我们要反复强调的是，意境作为抒情型作品的审美理想，是一个多维度的结构。我们必须以全面的流动的视点，才可能接近“意境”的丰富美学内涵。

这里需要说明的是，在意境问题上，也有一些研究者看到了意境的复杂结构，其研究也不完全是单视角的。例如，宗白华教授说:“意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[37]这里是三个角度。在目前的意境研究中，这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及“象外之象”和“哲学意蕴”两个角度。蒲震元的研究主要涉及“情景交融”“象外之象”和“气韵生动”三个角度。陶东风的研究涉及“象外之象”和“接受创建”两个角度。他们的探讨已经把研究推到一定的深度。但是，在我看来，这些研究涉及意境的丰富美学内涵还有相当的距离，意境理论仍然有广阔的研究空间。

三、意境的核心美学内涵

那么，我们究竟应怎样来把握意境的丰富的美学内涵呢?这里我们根据古人的论述和今人的研究，加以吸收融合，认为意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。在对意境的这一界说中，“情景交融”“哲学意味”“诗意空间”“读者参与”这几点已经在述评中有了说明，不再赘述。

我认为“生命力的活跃”是意境的最核心的美学内涵，这一点目前的研究论述得十分不够，这里应加以申说。

现在学界都承认中国古代意境说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信，他在《人间词话》中说:“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是境界说的提出者，是否有根据呢?无论“意境”还是“境界”前人早就提出，王国维有何理由说意境说是他提出的呢?当然我不认为意境说是王国维最早提出来的。但是我们不能不承认王国维意义上的境界说，承认其做出了突出的贡献。因为王国维的确在前人的基础上，加入了新见。根据我的考察，王国维《人间词话》中以下七条最为重要:

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界;否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

尼采谓:一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月;又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

“昔为倡家女，今为**子妇。**子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可为**鄙之尤。然无视为**词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无**词，读之者但觉其亲切动人;非无鄙词，但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病，非**与鄙之病，而游词之病也。[38]

以上七条，我们认为是王国维正面论“意境—境界”说最重要的言论。这些论述表达的意义有:①诗词以“意境—境界”为上，可以理解为意境是抒情诗的理想;②无论是写景的还是写情的，只要是“真”的，都是有境界的;③所谓“真”，不仅仅是真实的“真”，而是指生命力的高扬，因为他相信尼采的话“一切文学，余爱以血书者”，这可以看作是德国生命哲学在文学上的体现;④对诗人来说，只有有生命力的人，才能在写诗之时既能入乎其内又能出乎其外，才能与花鸟共忧乐，才能有生气;⑤就是“**”“鄙”之词，只要不“游”，仍觉其亲切动人、精力弥满，因为这“**”与“鄙”，正是人的生命力的表现。如果我们理解不错的话，那么王国维作为意境说的最后总结者，是把生命力的“弥满”，看作是“意境—境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气韵生动”“生气远出”的理想，更重要的是吸收了德国生命哲学的精神。王国维十分熟悉德国的生命哲学，还曾写过《叔本华与尼采》等论文，对于叔本华、尼采的意志理论、欲望理论等十分推崇。不难看出，他正是把中外关于“生命力”

的思想汇于一炉，并熔铸于意境理论中。王国维强调的是，只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界，才可能具有意境，否则就没有意境。

也正是基于对“生命力”的赞美，王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的，李煜的后期的词是“血书”者也，就是以自己的生命来书写的，不是无病呻吟，也不是玩儿，是生命的节律的颤动。李煜是南唐后主，他在亡国后，过了三年“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活，尝尽人间苦难，生活的转变，激发了他的生命力，写出了一些颤动着生命律动的词，如他的一首《浪淘沙》:

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

上片倒述，说只有梦里忘记是“客”（俘虏），还能贪恋片刻的欢愉。当梦醒后听到雨声，知道春光即将消尽，五更的寒冷，心头的凄凉，分外使人无法忍受。下片说千万不要去凭栏眺望，隔着无限的江山已不能再看到自己的故园，回想亡国以前的生活与现在的俘虏生活相比，真是有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境，最重要的是李煜对自己的前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验，这是他用生命的代价换来的。王国维在《人间词话》中举过这样的例子:

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个闹字使“红杏枝头”与“春意”联为一个整体，而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那春光中的红杏那样活泼热烈和无拘无束，这是生命力活跃的结果。

还有王国维的“隔与不隔”的问题，也应从“生命力的活跃”的角度来理解。王国维《人间词话》中说:

问隔与不隔之别，曰:陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣;东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“栏杆十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，（此两句倒置）行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。

过去许多研究者总是以用典不用典来加以说明，不用典，所描写的事物鲜活生动，这便是不隔;用典则似乎隔了一层而不够鲜活，这就是隔。这种流行的解释不能说错，但显得肤浅。更深入的解释应该是，所谓“隔”是因为用典过多或过于晦涩，不能生动鲜活地表现事物，不能使所描写的事物灌注诗人的生命的体验，从而不能引起读者的想象和共鸣;所谓“不隔”，不但是因为“语语如在目前”，更重要的是因为灌注了诗人的鲜活的生命情感，而使读者的生命情感也被激发起来了。隔是死的，无生命的;不隔是活的，有生命的，隔与不隔的区别正在这里。意境的灵魂是所描写的对象的生命活跃与高扬，使读者不能不为之动情而进入那特定的诗意时空中去。

如果说王国维对意境说有贡献的话，那么我们认为他主要是给“意境—境界”说注入了“生命力”这个重要的观念。这一点正是前人未能达到的地方。

（《东疆学刊》2002年第3期）