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第六章 添写人生的新字作为文学内核的艺术真理（第1页）

第六章添写人生的“新字”———作为文学内核的艺术真理

某报上有一条消息:上海某调查机构在中学生中进行了一次关于你喜欢什么职业的调查，排出了上海中学生最喜欢的十种职业。在他们所喜欢的职业中，科学家占第一位，汽车司机也在喜欢的职业之内。唯独作家、艺术家未能列入这十种职业之中。我跟一位资深数学教授讨论这个问题时，这位教授直言不讳地说，尽管中学生对职业的选择有多种多样的原因，但其中有一个重要的原因是:科学家发现真理，而作家、艺术家及其作品则与真理无缘。文学、艺术拥有真实，但它不拥有真理。他甚至说在科学的面前，文学、艺术不过是“二等公民”。他的这种说法，让我这个搞了几十年文学的人的心中久久不能平静。后来，我又发现，他的观点，与后现代主义的艺术“无思想、无意义、无深度”的说法“不谋而合”。这就激起了我对这个问题的兴趣。我冥思苦想，难道文学在科学面前真的是“二等公民”?难道在诗人、作家手里就不握有真理?

在进入这个话题前，要把上一章的“真实”与本章的“真理”这两个词做些区分。诚然，真理与真实是密切相关的，真理必须建立在真实的基础上，而真实也必然可以延伸或提升为真理，但真实（true，real，authentic）与真理（truth）又是有区别的，真实与假、伪相对，具有真确的含义;真理则与谬误相对，真理是对客观事物规律的揭示，或者说是客观事物的规律在意识领域中的正确反映。真实往往指事物本身，一般说其形态是经验的、感性的;真理则超逾事物本身，一般说其形态是超验的、形而上的。具体到文学上面，艺术真实一般是指具体艺术形象本身而言，真实的艺术形象让人联想起真实的生活本身;艺术真理一般指艺术形象所含蕴的形而上的观念，艺术真理给予人的是深刻的启示。

一、文学史上人们怎样为诗辩护

人们曾经为诗与艺术拥有真理这一点做过各种各样的辩护，对此我们不能不简要地回顾一下。

1。第一次为诗辩护———在宗教面前的诗辩

科学发现真理，从未有人怀疑过。文学艺术是否也发现真理，从古至今就是一个争论不休的问题。古希腊时期柏拉图和他的学生亚里士多德在诗与艺术是否揭示真理的问题上，是完全对立的。柏拉图在设计他的“理想国”时，将诗人看成是有罪的人。其理由之一就是诗和诗人不但不能揭示真理，而且“和真理隔着三层”。在柏拉图看来，有三个世界，即理式世界、现实世界和艺术世界。在这三个世界中，唯有理式世界才是真实的，才具有真理性，而现实世界和艺术世界只是理式世界的摹本，是不具有真理性的。他以床为例解释说:“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它;第二种是木匠制造的;第三种是画家制造的。”[1]所谓自然中本然的床，就是“床之所以为床”的理式，是床的真实体，它也就是真理之所在。木匠制造的床，是现实世界的床，它是对理式的床的模仿，它已与真理隔了两层。而画家所画的作为艺术世界的床，则又是对现实的床的模仿，这样它就是“模仿的模仿”“影子的影子”，它已经“和真理隔着三层”。因此，柏拉图认为:“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”[2]由于诗人没有抓住真理，而且又以其作品的非理性“逢迎人性中低劣的部分”，所以诗人是有罪的。柏拉图于是要把诗人和诗从他的“理想国”里驱逐出去，“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”[3]不难看出，在柏拉图看来，诗歌文学、艺术都是与真理无缘的。

柏拉图的理式实际上是一种神性，一种宗教。他排斥文学，就是用宗教排斥文学。因此，人们要为诗拥有真理辩护，实际上是在宗教的面前为诗辩护。

然而，有意思的是柏拉图给诗留下了一点点希望之光。他说，如果有人能替诗辩护，证明他不仅产生快感，而且对国家有用，他还可以允许诗回到他的“理想国”中来。首先起来为诗辩护的是他的学生亚里士多德，他申辩说:

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事，描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍的事”指某一种人，按可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗首先追求这目的，然后才给人物起名字;至于“个别的事”则是指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。[4]

这可以说是在西方历史上，针对诗不拥有真理的论点所进行的第一次有力的申辩。亚里士多德在这里提出了一个极为重要的论点，那就是诗与历史相比“更富于哲学意味”，因为诗所描述的事“带有普遍性”。这样，亚里士多德第一次把具体感性的诗与艺术，跟高度抽象、概括的，专为提示自然、社会的普遍规律的哲学联系起来，证明诗也具有真理性。这里值得指出的是，柏拉图和亚里士多德都是理性主义者，为什么柏拉图否定诗的真理性，而亚里士多德则肯定诗的真理性呢?关键在于柏拉图把世界分为三层，而且认为诗不能达到最高的一层———理式的世界;亚里士多德则只把世界分为两层，即现实层和意识层，并认为诗可以揭示现实世界的普遍性，即它的规律性，所以他肯定诗拥有真理。

到了16世纪，英国诗人、批评家锡德尼（PhilipSidney，1554—1586年）针对有人攻击诗是“罪恶的学堂”，写下了《为诗一辩》的论文。他继承了亚里士多德的诗高于历史、自然的思想，认为在一切学问中，诗的历史最为悠久，可称为“学问之父”。他的一个重要论点是:诗以外所有的学科，包括天文学、几何学、数学、哲学、历史、伦理学等，都只是单纯地模仿自然，“它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员”。“只有诗人，不屑为这种服从所束缚”，创造出比自然本身更好更新的“另一种自然”。自然的世界是铜的，“而只有诗人才给予我们金的”。锡德尼在这里强调的是诗源于自然，又高于自然，不像其他学问那样紧紧地被自然束缚着，因此诗的学问（真理）高于其他学科的学问（真理）。[5]亚里士多德和锡德尼的论点可以说基本上反映了西方古典主义和现实主义的艺术真理观。显然，在其后的西方文论中影响极大的现实主义的典型论，就是从亚里士多德等人的艺术真理观这个根基上建立起来的;或者说传统的典型论以及现实主义典型创造又是对艺术真理有力的深刻的论证和实现。因为典型论的要义不仅在于要刻画出活生生的具有独特个性的形象，而且还在于要通过这种形象深刻概括生活的某些本质规律，从而达到对现实的真理性的观照与把握。

柏拉图以其“理式”否定艺术真理。他的“理式”实际上是神和神性。因此柏拉图及其后继者，不过是在宗教意义上对艺术真理的否定而已，而亚里士多德及其后继者为诗所做的辩护，也主要是在宗教伦理面前的辩护。

2。第二次为诗辩护———在科学面前的诗辩

历史发展到了18世纪末19世纪初，西方的诗人、艺术家发现，诗和艺术已受到了另一种东西的挤压和冲击，这种东西就是科学。西方到了18世纪末，随着资本主义的迅猛发展，生活中一个十分令人瞩目的现象是科学革命的高涨。从哥白尼到开普勒的天文学家已经完成了日心体系。伽利略为新力学体系的创立已做了充分的准备。1687年，17世纪科学革命的顶峰人物、英国科学家牛顿出版了被称为近代科学的奠基性的巨著《自然科学的数学原理》，在这部书中，他提出了力学三大定律和万有引力定律，从而对一切宏观物体的运动给出了精确的定量描述。1859年，达尔文的《物种起源》出版，以严格因果律为特征的达尔文主义的建立，使许多人认为人的所有的活动都必须以实验科学方法来衡量。泛科学主义和后来的实证主义就流行起来。如果用泛科学主义的或实验科学的标准来衡量文学的话，那么文学不过是一些无法验证的谎话和梦呓，文学在自然科学真理面前“自惭形秽”，不要说什么“二等公民”，简直连立身之地都没有了。这样，诗人、艺术家就不得不在科学面前为诗和艺术进行辩护，而这种辩护比在宗教面前的辩护要困难得多。

第一批激动地起来为诗和艺术辩护的是19世纪初期兴起的英国浪漫主义诗人。华兹华斯把前人为诗和艺术辩护的词句接过来，又加上了自己的发挥。他在《〈抒情歌谣集〉序言》中激动地说，他反对人们像“爱好跳绳或喝麝香葡萄酒和雪利酒一样，把这当作是无关利害的事情”。他说:

我记得亚里士多德曾经说过，诗是一切文章中最富有哲学意味的。的确是这样。诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理;这种真理不是以外在的证据做依靠，而是凭借热情深入人心;这种真理就是它自身的证据，给予它所呈诉的法庭以承认和信赖，而又从这个法庭得到承认和信赖。[6]

华兹华斯继续发挥他的关于艺术真理的论点，他说:

科学家追求真理，仿佛是一个遥远的不知名的慈善家;他在孤独寂寞中珍惜真理，爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴，仿佛真理是我们看得见的朋友，是我们时刻不离的伴侣。诗是一切知识的菁华，它是整个科学面部上的强烈的表情。真的，我们可以像莎士比亚谈到人一样，说诗人是“瞻视往古，远看未来”。……诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。诗人的思想对象随处都是;虽然他也喜用眼睛和感官做向导，然而他不论什么地方，只要发现动人视听的气氛可以展开他的翅膀，他就跟踪前去。诗是一切知识的起源和终结———它像人的心灵一样不朽。[7]

华兹华斯的言辞不免有些夸大。但是，他强调诗的真理具有普遍性，可以“瞻视往古，远看未来”，可以像心灵一样不朽，强调诗的真理的具体性，是“看得见的朋友”，则是把诗的真理的要义揭示出来了。

稍后，雪莱在题为《为诗辩护》的论文中，也同样用了夸大的言辞来肯定、赞美诗所蕴含的艺术真理。他说:

诗人们，亦即想象并且表现这万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言，音乐，舞蹈，建筑，雕塑和绘画;他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教，这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。[8]

一切崇高的诗都是无限的;它好像第一颗橡实，潜藏着所有的橡树。我们固然可以拉开一层一层的罩纱，可是潜藏在意义最深处的**的美却永远不曾揭露出来。一首伟大的诗是一个源泉，永远泛溢着智慧与快感的流水;一个人和一个世代幸因特殊关系能够享受到它的神圣的清流，饱吸了它的琼浆之后，另一个人和另一个世代又接踵而来，所以新的关系永远在发展，一首伟大的诗是一种不可以预见不可以预想的快感之渊源。[9]

雪莱的“诗辩”则强调诗的真理犹如种子，具有绵延性和永恒性，可以世代流传下去。不像科学研究那样，一个新的研究成果会取代旧的成果，使原有的成果成为“明日黄花”;同时雪莱强调诗的真理与美感联系在一起，它是“智慧和快感的流水”，不但能够给人以启示，而且还能够给人以享受。

毫无疑问，华兹华斯、雪莱等浪漫主义诗人为文学的辩护，包含了不少真知灼见，作为一种思想的种子，直到今天仍具有某种说服力和学术价值。但是他们也的确是一些夸大狂，如说“诗是一切知识的起源和终结”，诗人是“法律的制定者”，是“文明社会的创立者”等说法，就失之于片面和极端。他们那么热情地为诗和艺术辩护诚然令诗人、作家们感动，可他们的言过其实的片面、极端之论并不能解决问题，反而给后人留下了麻烦和混乱。艺术真理问题仍然是一个大可怀疑的问题。就是在浪漫主义者的队伍里，不相信他们的论点的人，也大有人在，如后来的一些浪漫主义者，从康德的艺术无关功利的美学思想出发，诗歌不必涉及理性，不必有真理，但他们认为诗比只涉及理性的科学更伟大，因为诗将快感而不是真理作为自己的直接目的。这种将理性的阵地让出来，以退为攻的办法成为19世纪唯美主义、形式主义诗辩的基本思路。

但是，自然主义的“诗辩”却走上了另一条路。他们把诗、文学混同于科学。左拉就是其中最为突出的一个人，他在《实验小说》《戏剧上的自然主义》等论文中，反复讲到“作家和科学家的任务一直是相同的”。他十分推崇法国生物学家伯纳德的《实验医学研究》一书，他认为医术以前不过是一种技艺，就像其他工匠一样，现在伯纳德把医术引上了科学的道路，变成了一门科学，为什么文学就不能通过采用一种实验方法而变成一门科学呢?他说:

实验方法使这种科学逐渐脱离经验主义，而立足于真理的领域。伯纳德表明:这种方法既被采用于化学和物理学中，以研究无生物，也应该被采用于生理学和医学中，以研究生物。在我的方面，我要试图证明:如果实验方法可以获致物质生活的知识，它也应当获致感情生活和智力生活的知识。这只是同一道路上的程度问题，这条道路从化学通向生理学，接着又从生理学通向人类学，通向社会学。实验小说就是目标。[10]

实践证明，文学与科学走着两条路，左拉硬要在科学那条路上，踏出自己的文学之路，实际上是不可能的。人们在继续讨论艺术真理问题，但从未看重过左拉的论点。

也许真正深刻的诗辩属于20世纪以来的现代主义作家们，如T。S。艾略特、萨特、加缪等人的论述，道出了文学是形象的哲学的真谛。这些我们将在后面加以介绍。

3。第三次为诗辩护———在高科技面前的诗辩

这是针对西方后现代主义艺术的流行而出现的。由于高科技的发展，后现代主义文学艺术应运而生。这种文艺的特点表现为平面感、无深度、无个性、商品性和复制性等诸多特征。各种各样的摄影写实主义（法国叫超级写实主义）就是后现代主义的典型作品。20世纪60年代美国学者苏珊·桑塔格的著作《反对解释》就是后现代主义在理论上的代表。她说，我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么，也不需要他们无休止地来解释一部作品。她认为我们不需要解释文学，而是应该去体验文学。文学的刺激性本身就是目的，而不要去追寻隐藏在后面的东西。她和其他后现代主义者一样反对深度模式。[11]这样在后现代主义那里艺术真理作为深度层次的存在也就变得一钱不值了。

但是在西方还是有不少人在高科技发展的情况下，在后现代主义流行的条件下，起来为诗和艺术的真理辩护，他们揭露摈弃了艺术真理的后现代主义作品如何遮盖现实与损伤人性。美国当代学者弗·杰姆逊对后现代主义的作品提出了自己的看法，他说: