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第六章 添写人生的新字作为文学内核的艺术真理（第2页）

摄影写实主义反映的是物，是商品，那么人体呢?如果要表现人体，是不是应该利用一些新的技巧呢?在美国确实有这种艺术，即用合成化纤来塑造和真人一样大小、高度逼真的塑像。这是很令人不安的一种艺术。有一次我去参观一家现代艺术博物馆，在楼下有一家咖啡间，我正好想去喝点咖啡。当时没有灯，我看见许多人围着一位老太太。她弯坐在那里，我也不知道她是病了，还是地下掉了什么东西。但不管怎样，这么多人围着她看是很不礼貌的。突然间我才意识到，这是一个合成纤维做成的塑像。我们现在看到的作品题为《旅游者》，这样的旅客在美国或世界其他各处都是很常见的。这种艺术品实质上是将人体作为商品来展出。

这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的:如果你在博物馆里长时间地盯着这种塑像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是否是真实的。萨特就这一过程发明了一个很有用的词:非真实化（derealization）。就像从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没改变，没有任何特殊之点，但里面却已经空了，成了空心人。每一样东西都可能被非真实化，成为蜡像。……在后现代主义的文化里，形象也是有着同样的非真实的效果。尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化了。[12]

弗·杰姆逊对后现代主义的批判是深刻的。他针对后现代主义文化作品的平面化、无深度模式、复制性和外表的逼真性，一方面指出其“形象将现实抽掉了”，真的变成假的，假的倒变成真的，真与假的易位，使人们看不清现实，陶醉在假象中，这是很危险的;另一方面又指出后现代主义的文化作品对人的影响，即在这类无深度的作品的熏染中，人“非真实化”，人被掏空，变成了空心人，这就更危险了。高科技给我们带来了物质文明，但同时也给我们带来了环境污染等诸多难以解决的问题。后现代主义的文化作品给我们色彩斑斓的东西，给我们带来从未有过的娱乐和游戏，但也使我们的精神迟钝和萎缩。这样我们就不能不呼唤作为深度模式的艺术真理。正如弗·杰姆逊所讲的那样，迄今有过四种“深度模式”:（1）从黑格尔到马克思的辩证法。辩证法的基本方法就是把事物看成是现象与本质的双层结构，我们认识事物必须透过现象寻找本质，本质的东西才是可以信赖的。（2）弗洛伊德的“隐抑”论。“隐抑”论区分“明显”的与“隐含”的，即在明显的形象之背后，必然隐含更为内在的隐秘的东西，如人的梦往往是一些奇奇怪怪的形象运动，这是明显的，似乎没有什么意义，但经过分析，它的背后隐含了某种意义，这就是深层模式。米歇尔·福科在《性观念的历史》中，先是抛弃这种深层模式，认为不应该用“隐抑”这个词，但后来又不得不承认“隐抑”这个词还是有用。看得出福科的新理论所面临的一些困难。（3）存在主义的深度模式，它们区分确实性与非确实性，认为确实性是可以从非确实性的表面下找到的，并认为确实性是改变我们生活的核心的东西，是更重要的。（4）符号论的深度模式，它们区分能指与所指，认为每一个能指里都蕴含意义，即所指，如文本不仅仅是文本，文本里面是蕴含意义的。这四种深度模式在诗与艺术上都是主张艺术真理的。虽然它们也许被认为是旧式哲学，是“后现代”们嘲笑的对象，但我们若是从现实出发，从人的理想及诗与艺术出发，深度模式并非你想抛弃就立刻可以抛弃的。过去不仅仅是过去，过去仍然存在于现在。现实中埋藏着历史的种子，它会生根、发芽、开花和结果。你无法拒绝这种现实，也就意味着你无法拒绝深度模式，意味着你无法拒绝艺术真理。

4。中国的诗辩

与西方相比，诗和艺术的命运在中国古代要好得多。中国最早的一部诗集被尊称为《诗经》。“经”是至高无上的被景仰物。按刘勰的说法:“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[13]意思是说，“经”讲的是永恒不变的根本的道理，不可改变的教训。所以经书效法天地，检验鬼神，深究事物的次序，制定人和人的各种伦常的关系，深察性灵的秘密，彻底探溯礼乐制度的精华。若是根据这样的思想来理解最早的诗，那么继承《诗经》传统的诗和其他文学，也是“经国之大业，不朽之盛事”。诗的真理性地位就在这理解中得到了肯定。特别是儒家的创始人孔子的“兴”“观”“群”“怨”论，充分肯定了诗的积极的社会功能，诗的地位就更加不可动摇。其后，“诗言志”“文以载道”的论点，得到了广泛的承认，这样就把诗的本体与“志”“道”相联系。而“志”归根结底也是“道”。“道”作为诗的本体是什么呢?古代中国儒、道、释三家的解释尽管是不同的，但又有相同之处。儒家崇尚社会伦理之“道”，道家鼓吹天地万物为本的自然之道，释家强调人生解脱之“道”。三家强调的方面是不同的，但三家都认为“道”乃是规律，是根本，是真理。这样以“道”为本体的诗具有真理性也就无可怀疑了。这也许是中国古代的诗歌特别兴旺，其地位在各种自然科学之上的一个重要原因吧。这样，中国古代无须为诗辩护，中国古代的“诗辩”也就没有发展起来。

直到近现代，中国的门户开放，各种自然科学和社会科学一齐涌进来，被认为是强国的根本，这就对诗构成了一种“压迫”，再加上有一些人把诗和艺术划入到非理性的领域，把理性的地盘让给了科学，诗和艺术的真理性像西方一样，遭到了怀疑，“诗辩”和“艺术真理”才成为一个重要的课题。

二、艺术真理与“元话语”

真实性与真理性有何不同?为什么在讲过艺术真实性之后还要讲艺术真理问题?艺术真理究竟是什么?

1。艺术真理存在的依据

文学是审美的，艺术真实是假中求真，是“把谎话说得圆”，因而是“诗意的真实”，这主要是从审美学的角度讲的。从认识论的角度看，一就是一，二就是二，真就是真，假就是假，谎话永远是谎话，骗局永远是骗局，谎话无所谓说得圆不圆，骗局无所谓正当不正当。可见，艺术真实性所谓的“假中求真”，是属于诗意的领域，是从审美视野提出来的命题。但文学同时又是一种认识，即对现实的艺术把握。马克思在谈到人类对世界的把握方式时，提出了四种把握方式:理论的，宗教的，艺术的，“实践—精神”（伦理与法的）的。文学艺术就属于艺术把握世界的一种方式。这里所说的把握方式实际上就是人的认识活动。认识活动的最高目的是接近和把握真理。文学艺术既然也是一种认识活动，当然也要以接近和把握真理为最高目标之一。文学需要审美的真实，也需要认识的真理。真实与真理有密切联系，真实是真理的具体感性的基础，真理是真实的延伸和升华。但这二者提出的角度是不同的，艺术的真实性是审美学的要求，艺术的真理性是认识论的要求。正因这两者是不同的，所以在讲完艺术真实性之后，还要讲艺术真理性的问题。

我们认为，艺术真理的存在是以辩证唯物主义为依据的。如前所述，辩证法属于四种“深度模式”之一，它的认识方式是:任何事物都客观地、普遍地存在着现象和本质，它们互相依赖，不可分割。列宁说:“本质在表现出来;现象是本质的。”在客观事物中，不表现为现象的本质，或不表现本质的现象，都是不存在的。列宁还说:“假象的东西是本质的一个规定，本质的一个方面，本质的一个环节。”文学作为现象与本质融合而成的整体，其中必然存在着深度模式，即以感性的形式深含理性的本质，而这就是艺术真理存在的缘由。文学创作中的艺术真理是存在的，它是一切真正作家所追求的文学精神的内核。我们做出这样一个肯定的判断，不但以上述现象与本质关系的辩证法为依据，而且是以以下两点理由为依据的:

第一点，就文学作品本身看，作品是一种多层次的结构体系。中国古代文论从先秦的“言意”论到六朝时期完成的“言、象、意”三层次论，可以说是最早的文学作品结构层次论。在西方，较完善的作品层面结构论是由波兰现象学派的美学家罗曼·英格丹（R。Ingarden）提出的。他认为一部作品可分为五个层次。第一个层次是语音层次。文学是文字的艺术，它由字、词组成，这些字、词只是语音的符号，因而，语音就构成了作品的最基本的层次。语音这一层不仅是指朗诵作品时发出的物理性的声音，尤其指这些字、词的语言互相作用所产生的韵致。第二个层次是意义单位层次。字、词、句、段各语言单位都有它的意义。第三个层次是被表现的客体层次，即作品所表现的事物，也就是作家的“世界”，如人物、事件、背景等。第四个层次是“观点”层次，即作家描写的“世界”是从一个特定的视点出发的。他所说的“观点”实际上是指作家观察、描写其世界的视点。韦勒克认为这个层面可以不必列出，可以包括在表现的客体层中。第五个层次是“形而上性质”层次。例如，作品所透露出的崇高、悲剧性、恐怖感、神圣性等。通过这个层面可以引起人的沉思默想。英格丹对文学作品的层次分析，受到了许多理论家的称赞，这些理论家认为他的观点是“明智的、专业性很强的”“稳妥的，有用的”[14]。我认为中国古代文论的言、象、意论和英格丹的作品层次论是符合作品实际的，对于研究文学的“艺术真理”问题是富于启发性的。按作品层次说，文学作品不是一种平面的组合，而是一种由浅及深、由感性到理性、由形而下到形而上的构成。由言与象所构成的浅层结构，不仅以其形式美吸引着读者，而且还指引、深入到由现实生活和哲学意味所形成的深层结构。浅层结构犹如果肉，深层结构犹如被果肉包围着的内核，内核可能坚硬无比，但一旦被人砸开，其核心可能有更多的养分。艺术真理就是这种被包裹着的核心。

第二点，从文学的功能的角度来看，文学并不仅仅作用于人的感情的浅层，更重要的是作用于人的感情的深层。日本滨田正秀教授《文艺学概论》一书，从生理学与心理学的角度，把人的情感分成四个层次:

（1）生命的情感———“一个与整个身心牢牢联结的情感，是难以为意志所左右的，如爽快、舒服、倦怠、郁闷、忧愁、焦躁、不安等”。

（2）感觉的情感———“反应外界刺激是生命体的一大特征，而见之于精神方面便是感受的情感”，“它们同生理情感连在一起，所以不是本质的情感，而是表面的情感”，如明亮的、昏暗的、圆的、尖的、热的、冷的、轻的、重的、甜的、苦的、痒的、痛的、强的、弱的等。

（3）心情的情感———“感受情感的进一步的深化，并开始作用于生命、本质时所产生的反应的情感”，“它们是对于对象有明确的褒贬色彩的情感”，“是一种对于自然现象和社会现象做出主体反应的情感”，如喜欢、厌恶、美丽、丑恶、幽静、麻烦、高兴、悲伤、欢乐、恐惧、不安、宁静、信任、不信任等。

（4）精神的情感———除了上面以外的“一种在精神方面的情感”“有关艺术、宗教、哲学、道德的情感，就是这种精神的情感”，如憧憬、恍惚、崇高、优美、正义感、责任感、绝望、达观等。

他又认为，“情感本是一种含混的东西，不能明确地区分”，因而往往表现为多种情感的混合体。

文学的真实性主要作用于情感的（1）（2）（3）层，但难以作用于第（4）层;而文学的真理性则可作用于第（4）层，如陶渊明、孟浩然、王维等人的作品，它们不会引起我们身体的舒服或不舒服，也不会引起我们生理欲望的有无，也不单让我们高兴或不高兴，它们引起我们一种神往大自然、憧憬田园生活的情感，引起那“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（陶渊明）的情感，引起那“开轩面场圃，把酒话桑麻”（孟浩然）的情感，引起那“行到水穷处，坐看云起时”（王维）的情感。这种作用于我们心灵深处的情感，正是文学真理在我们的心灵中激起的思考，因为它有一种超越感性的品格，一种理性的品格。

2。艺术真理诸层面

文学作品中的艺术真理也有诸多层面。

就作品所反映的现实生活层面说，艺术真理主要是指它深入到现实的底层，达到了对现实生活的本质规律的揭示。马克思、恩格斯对狄更斯、巴尔扎克等现实主义艺术家的评价，认为他们的作品包含了某些真理性的东西，甚至超过了当时某些经济学家的研究水平，就是从这个意义上说的。列宁说，“列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”，又说，“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”[15]英国18世纪现实主义作家菲尔丁在评论塞万提斯的《堂吉诃德》时，更把这种意义上的艺术真理揭示得淋漓尽致。他说:

难道记载著名的堂·吉诃德的业绩的书，比起甚至像玛利安那（文艺复兴时期西班牙神学家，著有《西班牙史》———引者）的著作，不是更合乎历史的称号么?玛利安那的历史局限于某一时期、某一国家，而“堂·吉诃德”则是一部世界通史，至少可以算是有法律、艺术、科学的文明世界的历史，而它的时代则包括从有文明起直到今天，不仅如此，还包括将来，直到文明消失的时候为止。[16]

不难看出，当我们把艺术真理理解为对现实生活的本质规律的深刻揭示时，我们实际上是将艺术真理与艺术真实性、典型性联系在一起了。也就是说，文学真实地反映现实关系，并进而创造典型的艺术形象，就可达到对生活的本质规律的揭示，达到对生活真理的把握。

就作品所反映社会生活的发展趋势的层面说，艺术真理还表现为文学对社会生活发展前景的预言，即文学中的所谓“卡桑德拉因素”（卡桑德拉是希腊史诗中特洛伊国王普里安的女儿。阿波罗钟情她，曾赋予她预言的才能）。卡桑德拉在特洛伊城还处于繁荣的时期就预言它的败落与最后的毁灭。文学作品中的卡桑德拉因素是作为真理性而存在的。艺术家的敏感，使他们具有一种在信息量极少的情况下，凭直觉而获得奇特的洞察力和透视力，能预测社会生活中新的因素或发展趋势。《红楼梦》产生于“康雍乾盛世”，当时封建社会处于相对稳定时期，但《红楼梦》中一曲《好了歌》和它的整体艺术描写，已暗示出封建社会已到了“末世”，等待它的是“树倒猢狲散”的命运。早在第一艘潜水艇出现以前，法国的儒勒·凡尔纳小说中的“鹦鹉螺”已在水下航行了八万里约（里约，法国旧长度单位，一里约等于四点五公里）。俄国的十月革命前三年，当时情况还相当复杂，革命能不能发生还难以预料，更不用说要预测出革命发生的确切日期了。但是，诗人马雅可夫斯基在一首诗中写道:“在人们短视眼望不到的地方带领着饥饿的人群一九一六年戴着革命的荆冠正在行进。”这个预言的准确的程度仅差一年。“朋友们都惊叹不已，诗人是何等勇敢地洞察历史现象的本质啊!他们说，形成了这样一种现象，就是在历史的每一转折处，诗人都已经在那里等着我们。这种能透视时间的能力，赋予了马雅可夫斯基的诗歌以特有的深度和广度。”[17]

就作品的形而上性质或哲学意味的层面说，艺术真理主要是指对人类深度生存意义的揭示。科学的致命的弱点在于它只与一般打交道，因此，科学反映的只能是片面真理，而艺术（包括文学）则与具体（它是个别与一般结合的整体）打交道，它反映的是具体真理。或者也可用柏格森的话来说，艺术真理是“质的知识”，科学真理是“量的知识”。[18]那么作为艺术真理的“质的知识”是什么呢?就是对人类生存和生活意义的探讨。艺术真理是为人生添写的“新字”。这些“新字”并非摆在生活的表面，也不仅存在于异常的生活中。它们更多的是出现在普通的日常生活中，但一旦它们出现，就会“使该事件达到生命的顶峰，而不问其基础是残暴谋害时的震怖，还是与神合一时的精神陶醉”（罗曼·英格丹）。总之，这些“新字”想告诉人们，什么样的生活是值得过的，什么样的生活是不值得过的。正如英格丹所说，作品中的形而上性质不管是坏是好，总是一种肯定的价值。人们不可能用纯理智的方式来确定和把握这些性质，而只能在生活情境中去直接体验，或者在与亲身体验过它们的人同化之时，间接地感受到;这些不可言传的性质揭示了生命和存在“较深的意义”，它们往往是隐蔽的，人们不可能随意让它们出现，但当它们突然来临时，我们只能任其摆布。渴望它们，沉思默想它们，成为作家行为的一个动因。同时，这种沉思默想成为对人生的哲学探究。从这个意义上说，艺术是实现的哲学，艺术创造也可视为一种哲学活动。[19]

还是让我们举些例子来说。贾岛有一首题为《渡桑乾》的诗:

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

这首诗写出了人的一种深层的普遍的体验。对于远离故乡的人，人人都会有一种乡愁冲动。每当夜深人静或阴雨绵绵之际，孤凄感泛上心头，你想起了母亲那慈祥的脸或故乡明丽的阳光，你总觉得自己是属于故乡的，故乡的一草一木都在召唤你，归宿感油然而生，就像贾岛那样“归心日夜忆咸阳”，因为咸阳是他的故乡。可是一当你踏上了回乡之路，你似乎又犹豫、彷徨，甚至动摇起来，你又会产生一种你的人生属于久住之地的感觉，即此刻你要离开的地方才是你的故乡，而真正的故乡似乎又变得陌生起来。人的这种“第二故乡感”是人的情绪的“悖论”，是人的生活的一种特性，一种意义，一种价值。它是普遍的，人人所共有的，它就是一种艺术真理。从艺术范式的角度看，史铁生的《我的遥远的清平湾》，不过是用新的人物、故事，以自己的独特的精神个性重复了或发挥了这一艺术真理。后来被开发出来的大批“知青题材”“干校题材”的作品，也是在不同程度和视野上重复或发挥了这一艺术真理。

又如，古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，其整个艺术形象体系所透露的主题是“命运无法抗拒”。俄狄浦斯从“神谕”那里知道，自己长大后将弑父娶母。为了躲避这个厄运，他背井离乡，远走高飞。但是所有躲避的努力恰恰应验了他的命运。作家对此提出疑问:难道人做出的种种努力依然挣脱不了命运的缰绳?这个疑问是人类对自身生存状况的反思，具有形而上的性质，是艺术真理。

海明威的中篇小说《老人与海》，写老渔夫桑提亚哥连续八十四天捕不到鱼，在第八十五天，终于捕到了一条约一千磅重的比他的小船还要大的马林鱼。在捕获过程中，他克服了难以想象的困难，表现了他非凡的毅力和坚韧的决心。经过了长达几天几夜的奋战，历尽艰险，他到底捕获了这条鱼，并把它绑在自己的船边。在返航的时候，他又不得不与来抢吃马林鱼的大小鲨鱼战斗，用尽了他的最后一件武器。当他回到岸边时，他捕获的鱼只剩一个骨架子了，鱼肉都被鲨鱼吃光了。这篇老渔夫捕鱼的故事寓含了深刻的哲学意味。它写出了人的倔强，又写出了人的屈辱。人活着就要奋斗，顽强地奋斗，即使受到屈辱也要奋斗。人就要这样，明知不可为而为之，这才是真正的人生。我们读了《老人与海》，多少年后，老人捕鱼的过程全部忘了，但作家寓含在这个故事中的上述人生体验永远不会忘。这种人生体验是海明威自己毕生经历的凝结与汇聚。他自己在谈到这部小说时曾说:“不管怎么说———我这一次极其幸运，能够充分地表达了感受，而且是别人不曾表达过的感受。”[20]而“充分表达了感受”，要以自己长期的生活感受为前提。要是海明威没有自己的深刻的感受，那么老人与海就是老人与海，而不可能赋予老人与海以特殊的意味。海明威写的这个故事是有原型的，他是一个古巴老渔夫。海明威说:“老人向我说出了他的遭遇和厄运时相当伤心。他捕到一条他有生以来未曾见过的大马林鱼，同鱼搏斗、周旋，把鱼拖到船边。那场搏斗把老头累得精疲力竭，但又给人以极大的鼓舞。不过那可恶的鲨鱼却是他征服不了的坏蛋。这就好比所得税。我努力工作，遇上好运气，我拿到一张数目可观的支票，于是所得税就像鲨鱼一样跟踪而来，用尖利的牙齿大块大块地咬去吃。那老人没有谈这个，我却谈到了。”[21]古巴老渔夫告诉海明威的不过是老人与海，而海明威却让这个普通的故事延伸到自己人生体验的深层，作品的哲学意味就这样产生了。他就这样发现了一条艺术真理，为人生添写了“新字”。