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第六章 添写人生的新字作为文学内核的艺术真理02（第1页）

第六章添写人生的“新字”———作为文学内核的艺术真理02

3。艺术真理作为“元话语”

我这里把这种“新字”称为“元话语”。我的看法是，文学作品的整体就是一种话语结构。这种话语结构不是自动生成的，也不是拼凑而成的，在这话语结构背后有一种力，正是这种力牵引着它、控制着它、指挥着它，这种力就是“元话语”。“元话语”是指那种在作品的字面上寻不到的，深藏于作品全部话语背后的深层意蕴或精神结构。“元”，《周易》有“乾元”“坤元”的说法，意思是它们是天地万物的“资始”“资生”。又《春秋繁露·重政》:“元者为万物之本”。所以“元”兼有“开始”和“根本”的意思。“元话语”就是作为话语体系的作品的起始和根本。它是作品的全部话语的起点，又是作品的全部话语的归宿点。历史上凡是真正伟大的诗人、作家，都有一种至几种“元话语”，如屈原是中国第一位诗人，也是中国第一位拥有“元话语”的诗人。他的“元话语”是“求索”和“探问”，就是《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的“求索”精神和《天问》中勇于求知的探问精神。

值得说明的是，“元话语”既非作品的主题，也非作品的题材，它是基于作家刻骨铭心的生命体验而延伸出来的内在精神结构，它体现出一个作家赖以维持其创作成就的精神根基，它超越了主题和题材，但又蕴含于主题和题材中。普通作家的作品有主题，但往往没有“元话语”。伟大的作家也不可能拥有很多“元话语”，一般只有一个或数个“元话语”。这个问题在著名的俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基那里，被称为“最高任务”。他说:

正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。

作家的这种思想、情感和生活理想像一根红线那样贯穿着他的一生，在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础。由这颗种子培育出自己的文学作品。作家所有这些思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦都成为剧本的基础;正是为了这些，他才执笔写作。所以演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。

我们就把这个目标———这个吸引着一切任务，激发演员—角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做:作家作品的最高任务。

作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，也就是我所说的作家的精神结构。它比作品的主题要大，是支配主题的力量。斯坦尼斯拉夫斯基认为陀思妥耶夫斯基一生都在探究人间的善与恶，这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》，所以求善就是他作品的“最高任务”。列夫·托尔斯泰一生都在追求自我完善，“他的许多作品都是由这颗种子生长出来的，因此它也就成为这些作品的最高任务”。斯坦尼斯拉夫斯基把作家精神追求叫作“最高任务”，是因为演员必须理解它、把握它，才能把它体现在自己的心灵里和演出中。我之所以把它叫作“元话语”，是因为作家作品的全部话语都有一根扯不断的线在拉住它们，它们本身往往体现为很少的却是很有力的短语，如陶渊明诗歌的“元话语”是“归隐”，李白诗歌的“元话语”是“将进酒”与“销万古愁”，杜甫诗歌的“元话语”是“苦难”“致君”与“爱民”，曹雪芹《红楼梦》的“元话语”是“盛极而衰”，鲁迅小说的“元话语”是“精神胜利法”“呐喊”“彷徨”，郭沫若诗歌的“元话语”是“凤凰涅槃”“死而复生”。莎士比亚拥有最多的“元话语”，如个性解放、爱情自由、金钱与罪恶、崇高与卑下、人性脆弱、忏悔与宽恕等。歌德的“元话语”是“奋斗”“满足”与“死亡”，巴尔扎克的“元话语”主要是“金钱与情爱”。卡夫卡的“元话语”是人的“异化”“屈辱”。一部作品可以有一种“元话语”，数部作品可以共用一种“元话语”，许多作家也可以共用一种“元话语”。有无“元话语”是一个作家成熟与否的标记。没有一个伟大作家没有“元话语”，因为“元话语”就是“艺术真理”。

通过以上说明，我们不难看到，科学和文学都发现真理。文学与科学一样参与了开发世界的统一过程。文学与科学有着共同的根。人类既要科学真理，也珍惜艺术真理。文学与科学是难分轩轾高下的。科学为自然立法。文学艺术为人生立法。科学是自然之根。文学艺术是人生之根。在科学面前，文学艺术绝不是什么“二等公民”。美国著名诗人惠特曼认为，诗“应当表现科学赋予人和宇宙的广袤、光彩和现实感……在诗的美中，有科学献的花束和最终的鼓掌”[22]。惠特曼还说:

陆地和海洋、走兽、鱼和鸟、广袤的天空和天体、森林、山脉、河流———都是不小的主题，可是人们期待于诗人的，不是简单地表现出这些不能说话的实物所固有的优美和庄严，他们希望他揭示出沟通现实与灵魂的道路。[23]

所谓“沟通现实与灵魂”的道路，也就是既具体又抽象的真理性。惠特曼的意思是诗歌不能仅仅停留在对景物的描写中，应该在进一步把景物的描写提升到一种灵境的高度，以沟通现实与灵魂之间的隔阂。惠特曼的话无疑是深刻的。法国现代作家加缪说:

小说从来都是形象的哲学。[24]

伟大的小说家是一些伟大的哲学家。[25]

他们既把作品看作是一个结局，又把它看作是一个开端。作品是一种常在不言中的哲学的结果，是它的说明和它的完成。然而，只有这种哲学的言外之意才能使它完整。[26]

加缪的说法可以视作现代主义作家对诗、小说拥有真理的最明确最精当的论述，同时也是最有力的“诗辩”。

三、艺术真理的特征

文学创作中的艺术真理与科学真理相比较，既有同又有异。创作中对艺术真理特征的认识，对文学创作有重要的意义，因此，下面所做的讨论也是必要的。

1。艺术真理的客观性

艺术真理与科学真理的相同之处，就是它们都具有客观性。尽管文学的创造是以艺术形象的虚构为前提的，但融合在艺术形象中的艺术真实仍然具有客观的品格。艺术真理，对作家来说，仍然是面对人生的发现的过程，概括的过程，提炼的过程，而不是个人的随意的、偶然的、一点主观的感受和想法。马克思关于真理问题发表过一个很重要的意见，他一方面认为每个作者都可以具有“构成我的精神个体性的形式”，强调“我有权利表露自己的精神面貌”;可另一方面他又强调“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有;真理占有我，而不是我占有真理”。[27]在马克思看来，真理是客观的，发现真理是一个实践的过程。你在实践中发现了某个真理，你把它揭示出来，这种发现和揭示的方式、形式、风格尽管带有“精神个体性”特征，甚至其中表露了你的精神面貌，但就所发现的真理而言是客观的，因而是普遍的，所以不是你占有真理，而是真理占有你。

这一点，无论对科学真理，还是对艺术真理，都是一样的。譬如鲁迅的《阿Q正传》，通过阿Q这个人物形象，揭示了“精神胜利法”这种落后的“国民性”。这种“国民性”，存在于浙江的小镇，也存在于北京、上海的大街小巷，存在于中国的每一个地方;同时，它存在于阿Q这些生活在社会底层的小老百姓身上，也存在于富农、地主乃至政府官员、皇帝大臣等一切人身上。印度人说，他们那儿也有阿Q。法国人说巴黎的大街小巷奔走着的都是阿Q。这就说明鲁迅先生所揭示的“精神胜利法”，反映了中国人乃至人类的一种悲剧性的存在方式，和那种几乎人人身上都有的在生活中失败，要靠自欺**来加以补偿的精神弱点，它的普遍性和客观性是不容置疑的。这样，鲁迅通过作品对“精神胜利法”的批判，就是他所发现的一个十分重要的艺术真理，而这一真理是他的发现，是生活赐予他的，是世界赐予他的，因而完全是客观的，而不是他个人主观的随意的一点想法。鲁迅的成功，在于他发现了、概括了这一真理，并以他的独特的精神个性和艺术个性发现了、概括了这一真理。对一切具有艺术真理的作品都可以做这样的分析。

现代西方文论的重要代表人物英国诗人T。S。艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》中写下了如下惊世骇俗的话:

诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离;诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。[28]

实际上他的意思并非诗不要抒**感，不要表现个性。他这样说，有两层用意:其一，他认为对诗人而言，民族的、国家的、世界的文化史的重压和负载比诗人自我的感情重要得多，滥情主义不可取;其二，他认为诗人的个性、感情对艺术真理而言只是一种工具和媒介:“我的意思是说，诗人有的并不是有待表现的‘个性’，而是一种特殊的媒介，它并不是一个个性。”[29]所以T。S。艾略特并不是讲诗人无个性、无情感，个性、情感都是有的，但他强调不能使个性与情感淹没了一切，在同一篇文章中他认为每个诗人必须像莎士比亚那样努力去“促使其个人的私有的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。“正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。”从这个角度看，T。S。艾略特的惊世骇俗的话，从一定意义上说，也在阐明艺术真理的普遍性、共通性、客观性。

2。艺术真理的具体性

科学真理是抽象的，艺术真理则是具体的。这是科学真理与艺术真理的一个根本区别。前面我们已经讲过，艺术真理属于作品的“形而上性质”层次。一般地说，形而上的东西往往就不是具体的东西，而具体的东西就不是形而上的。艺术真理却是对这“悖论”的一种突破，它既是形而上的、原理性质的，又是具体感性的，是感性与理性的结合、个别与一般的结合、抽象与具象的结合，用黑格尔的名言说:“艺术是对真理的直感的观看”。这意思是说，艺术真理是具象的、有血有肉的、鲜活的，因而是可以直接观看的。T。S。艾略特用非常形象的语言来表达这一观点，他说，诗人应“在感觉的指尖上摸到智性（i）”。加缪也强调，文学作品中的哲学不能是一种标签，应该做到“经验与思想、生活与对生活意义的思考的隐秘的融合”。显然，艺术真理怎样把感性与理性、个别和一般、抽象与具体结合起来的问题，并不简单。这在中国古代文论、诗论中也是反复探讨的一个问题。开始，人们只是指出了这种现象，如司马迁就指出《离骚》“其称文小而其指极大”[30]，刘勰则指出好的作品“以少总多”的特点。宋代严羽的论述进了一大步。他在《沧浪诗话》中说:“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”但是，严羽仍然主要是在描述一种现象，即诗歌的“别材”“别趣”与“理”之间的关系，他给诗人指出的“多读书，多穷理”的解决办法也太一般化了。在西方，“新批评”派的主将之一兰色姆也对此问题感到困惑不解。他曾说过:“很多年来，我看到了———正如其他严肃的观察者看到的那样———诗歌作为一种文体迥异于散文，是由于它的具体性，但又没有走到牺牲其逻辑说服力或一般性的地步。但是我无法再前进一步，我不懂真正的具体性如何进入一般性。”[31]诗人、作家有时也在这问题上误入歧途，如为了获得艺术真理，宋人就“以议论为诗”，连大作家列夫·托尔斯泰也常在他的小说中插入长篇议论，似乎这样就抓住了艺术真理。

真正把艺术真理的具体性加以深刻论述的，我认为是中国清代学者叶燮和德国的黑格尔。叶燮说:

先儒云:天下之物，莫不有理。若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。[32]

然子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎?[33]

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之?可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之?必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。[34]

叶燮的论述是很深刻的。他肯定诗无疑要有理（真理），但“理”有两种，一种“可言可执之理”，即名言之理，另一种是“名言所绝之理”。而诗之真理不是属于前者，而是属于后者。这就把一般的科学真理与艺术真理区别开来，同时也把艺术与说理区别开来。艺术真理乃是一种“可言不可言”“可解不可解”的东西。他又认为这种艺术真理并不是不可捕捉，关键在于“遇之于默会意象之表”，即在于诗人沉思体验中呈现出来的个别的具体的意象。抓住了这意象，艺术真理就“灿然于前”，就成为可以直接观照和把握的东西了。这样，在艺术真理这里，感性与理性、个别与一般、具象与抽象也就沟通契合了。这种“名言所绝之理”，也就可以把读者引入“冥漠恍惚之境”了。叶燮把诗歌真理的具体性讲得很透彻。