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第八章 把自然解放出来文学反映对象的心理场效应（第2页）

这里所讲的就是画山水画时，如何从物理境转入心理场的问题。所谓“斩刻之形”“刻画之迹”，实际上是指山水本来面貌，即山水的物理境存在。郭熙认为画家不能滞留在这里，而要“尽见其大象”，要“画见其大意”，要“远望”，就是指要超越物理境，转入山水的心理场。只有这样，原本是冷冰冰、无感情的山水，才会“淡冶而如笑”“苍翠而如滴”“明净而如妆”“惨淡而如睡”，才能有各种各样的情感的表现。至于古代诗歌创作中，依赖心理场特征而饱含诗情的句子，更是不胜枚举，如:

一日不见，如三秋兮。[19]

人寿几何?逝如朝霜。[20]

来日苦短，去日苦长。[21]

一生复能几，倏如流电惊。[22]

三朝又三暮，不觉鬓成丝。[23]

露从今夜白，月是故乡明。[24]

会当凌绝顶，一览众山小。[25]

星垂平野阔，月涌大江流。[26]

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。[27]

清山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。[28]

虹收青嶂雨，鸟没夕阳天。[29]

所有这些句子，都是诗人情绪中的世界，是诗人的心理场对物理境的偏离、错位、误会、变形、变态、幻化等。

当作家从物理境转入心理场后，他获得了一个心理世界，这正是作家所梦寐以求的艺术世界。哲学家休谟说:“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。”也许我们要批判他的唯心主义，但又不能说他的话全错。因为诗人若是只滞留在事物本身的性质中，只知道可以计算和测量的恒定的因素，那么诗人只能面对一大堆僵死的材料，诗人又从何处去获得诗兴和诗情呢?又从何处去找美呢?进入物理境，同时又超越物理境，并转入心理场，是文学家获得美和诗情的必经之途。还是让我们回过头来听听铁钦纳怎么说:“热是分子的跳跃;光是以太的波动;声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的，它们既不温暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候，才有冷热、黑白、彩色、灰色、乐声、嘶嘶声和砰砰声。”[30]铁钦纳这里所说的温暖、寒冷、暗、亮、静、闹、乐声、嘶嘶声、砰砰声，正是作家们所需要的感性的艺术王国。许多成功的作品都得益于作者写出了自己的心理场或人物的心理场。张承志的《北方的河》，几乎全部写的是主人公的心理场。例如，其中有一段描写，黄河竟成为主人公眼中燃烧着的烈火:

他抬起头来。黄河正在他的全部视野中急驶而下，黄河映着红色。黄河烧起来啦，他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云，红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦，它烧起来啦。他想，没准这是为我燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的，沉重地卷起来，又卷起来，他觉得眼睛被这派红色的火焰灼痛。他想起了凡·高的《星夜》，以前他一直对那种画不屑一顾，而现在他懂了。在凡·高的眼睛里，星空像旋转翻腾的江河;而在他年轻的眼睛里，黄河像北方大地燃烧的烈火，对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了，他听见这种大河正在向他呼唤。

……

这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片激动的火焰，山谷是蒸腾着朦胧的气流，他看见眼前充斥着，旋转着，跳跃着，怒吼着又轻唱着一团团通红的浓彩。这是在呼唤我呢，瞧这些一圈圈旋转的颜色。这是我的黄河父亲在呼唤我。

这是作为物理世界的黄河吗?完全不是。这是《北方的河》中主人公此时此刻眼中心中的黄河。它本来是一条河，可在主人公的心理世界中变了形，变了态，竟像火焰一般燃烧起来了，而强烈的诗情也就蕴含在这心理场中。

再举一例。刘恪的楚风系列中篇小说《红帆船》写船工，写出了另一种风情，另一种韵味，另一种意境，另一个世界，作品厚重、有力，人物形象犹如刀刻斧砍一般，十分鲜明、突出。生活画面古雅拙朴，充满长江一带的山水气息，如其中有这样的描写:

江面的水雾，浪涛，疾风组成混沌未开的宇宙，仿佛有位睥睨千古的暴君把遥远的洪荒年代推到今天，又在今天把一切碾得粉碎。固体变成**而**融化成那不安宁的浊血，啊，一条烟雾迷茫水浪滔天的狭长大江!它把天地间一切都搅得分不清道不明。嗄嚓嘣咚，起落飞扬，那些可怕的声响不知从哪儿发出，有时似乎在幽远而不可触摸的深渊，有时似乎又高高飞扬于峰巅，长江是一部交混式奏鸣曲。跌宕顿挫，抑扬起伏的摇滚音律与变形嘈杂而毫无规律的节奏，在一个深邃奇谲的黑洞里迅跑，有如森然可怖的怨鬼如泣如诉地鸣叫，有如披头散发的疯女和醉汉歇斯底里地狂暴怒吼。

其实，长江作为一个物理境就是那本原的长江，它不是“混沌未开的宇宙”，不是“浊血”，更不是“一部交混式奏鸣曲”，不是“摇滚音律与变形嘈杂”，不是“怨鬼如泣如诉的鸣叫”，不是“披头散发的疯女”，不是“醉汉歇斯底里地狂暴怒吼”，但这是在海江的船即将触礁的前一刻。因此，长江在海江和叙述人心理的折射下变了形、变了态，成了这种狂暴的对象，又是极为真实的，同时也表现出了长江的粗犷力量之美。这段描写与上面所引的《北方的河》中那段描写相映成趣。

文学创作中心理场的形成，主要是由创作主体心理定势决定的。主体的心理定势是主体较稳定的素质与临时突发的际遇结合而成的。这里包括主体的民族文化背景、出身经历、文化修养、审美理想、动机需要、气质个性以及面对客观外界时的情绪心境等，所有这一切的综合作用，都会使活动主体在由物理境转入心理场时，发生一种倾向于主观的心理变异，发生一种知觉感受、情感体验上的变形、变位、变态等。作家则总是利用这种心理场的效应，为所描写的事物着色配乐，以传达独特的诗情画意。

三、心理场的三个层次与两种类型

在文学创作中，由物理境向心理场的转换和深入，并不是总在一个平面上，一般地说，心理场效应可分为三个层次。这一概括是由清代大画家郑板桥所启示的。郑板桥有一段十分著名的关于创作过程的论述:

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉![31]

郑板桥这里所说的创作的阶段，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，都属于作为主体的艺术家的心理场范围内，是心理场的三个层次。

1。浅度心理场———“眼中之竹”

这是心理场的最初的层次。在这里，作家的心理已实现了第一次飞跃，即他的直接观照已超越了物理境进入心理场，在物理世界已变为心理世界，在这个层次上，事物已从恒定进入非恒定。“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，都从眼中见出。其主要特点:（1）在心理场的这一层次，事物在不同人的眼中仍保持基本一致的知觉样式，并未出现与原本事物的过大疏离。尽管各人眼中不完全相同，却又还有基本相似的心理印象，个性化的程度还不高。例如，郭熙在《林泉高致·山水训》中说:“山，近看如此，远数里看又是如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而算数十百山之形状，可得不悉乎?山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?”郭熙在这里所说的“山形步步移”“山形面面看”“四时之景不同”“朝暮之变态不同”，是对所有的看山人而言的。“横看成岭侧成峰”，你、我、他都如此看。你、我、他眼中的山也可能有小的差异，但这是大同小异。“眼中之竹”作为浅层心理场属于大家，并非艺术家所专有。（2）在浅层心理场，主、客体是分离的，以我之眼观物，我与物之间有一种情感交往，但“我”还是“我”，“物”还是“物”。物我还是独立的。这种情形，跟一般游人观景相似。（3）这一层次的心理场，虽然还是初级的，但它是整个文学创作心理场得以建立的基础。王夫之所言“身历目到”是“铁门限”，就是强调初级心理场对创作的意义，但真正的作家不会匆忙地在初级心理场上来拼凑艺术形象。

2。深度心理场———“胸中之竹”

“胸中之竹”，这是心理场的较深入的层次。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，从初级心理场到深度心理场，作家的心理实现第二次飞跃。其基本特点是:（1）心与物、主体与客观由相互对峙过渡到相互契合，甚至达到物我化一的境界。这一心理运动是不平静，甚至是**不安的。因为在此心理场中，有两种不同的声音，一个是物、客体的声音，它顽强地要求听取它的声音;一个是心、主体的声音，它也同样顽强地要求听取它的声音，两种不同的声音争宠、搏击，在这种情况下，心与物、主体与客体的矛盾是不可避免的。这样“双方”就要进行对话，通过对话解决矛盾，达成默契，走向和谐统一。这时就可能出现双方的化一境界。（2）由于在这一层次的心理场，作家内心处于**不安之中，因此事物在作家心中的变形、变位、变态、错位等都还处于不稳定状态，反复状态，迂回状态，随心与物的对峙而变化着、浮动着。（3）充分的个性化。作家的气质、精神个性、情绪感情都一一渗透进对物理世界的错位、倾斜、错位、变形、变位、变态中。因此不同个性的作家，面对同一事物，可以构建完全不同的心理世界。对文学创作来说，“胸中之竹”作为深度心理场，是创作成功的关键。深度心理场的加工、提炼、升华，使描写对象获得活动的生命，在很大程度上决定着将来作品的面貌。有的作家不惜用十年八年时间打腹稿，冥思苦想，就是希望赢得在深度心理场的胜利，使心与物以对峙始，以契合终。

3。形式化心理场———“手中之竹”

这是心理场的物化层次。从“胸中之竹”到“手中之竹”，从深度心理场到形式化心理场，作家心理实现了第三次飞跃。这次飞跃实质就是把心理世界转变为用语言符号传达的艺术世界。其基本特征是:（1）作家在这一转变中，临时的情绪心境的介入，使“落笔倏作变相”，具有瞬间生成的特点。这就是说，一方面形式化心理场是深度心理场的继续与物化，与深度心理场总保持着基本的一致;另一方面，在形式化的最后一刻，因情绪、心境等随机性因素影响，还将进一步变形、变位、变态、错位、倾斜、疏离等。所以，郑板桥才说“手中之竹”又不是“胸中之竹”。（3）心与物、主体与客体达到了高度的和谐，心与物化一，主体与客体化一，物我不分，物我两忘。移情现象达到了顶峰。心理场的形式化，对文学创作至关重要，定相、定型全靠它，可以说它直接决定着作品的面貌。

从类型上看，文学创作的心理场又可分为投入型与静观型两种。这一划分属于王国维。王国维在《人间词话》中对境界作了“有我之境”与“无我之境”的区分。实际上也是把心理场分为两种类型:“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维这段话既受到人们的重视，又受到人们的批评，如朱光潜先生在《诗论》中认为王国维用词不妥。因为王国维所说的“有我之境”，是“以我观物，故物皆著我之色彩”，这实际上是移情作用的结果。而移情作用的最大特点是“物我两忘”，所以他认为王国维所说的“有我之境”其实是“无我之境”。而王国维所说“无我之境”，其实是冷静中回味起来的妙境，物我两立，其实是“有我之境”。所以朱光潜认为可以把“有我之境”与“无我之境”，改为“超物之境”和“同物之境”。因为严格说，这两境中都必须有“我”。我认为朱光潜先生的说法更为合理。

在我看来，王国维所说“有我之境”与“无我之境”，实在是文学创作审美心理场的两种类型。“有我之境”是以我观物，以情观物，不过其中之“我”和“情”是“明我”“明情”，所以看起来，“物皆著我之色彩”。其实这种心理场是一种投入型类型，因为诗人、作者把自己的情感投射到景物上。像“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，就是把自己的感情投射到落花上面，这样情感就摆在明面上。王国维所说的“无我之境”，称这种境界是“以物观物”，这其实是不妥的。实际上“无我之境”，并非“无我”“无情”，只不过这里的“我”与“情”，是“暗我”“暗情”，是一种静观型的心理场。王国维自己也说过:“一切景语皆情语”，静观地写景，是拉开心理距离的写景，并非无我无情，只是这种“我”和“情”埋藏得更深而已。像“采菊东篱下，悠然见南山”，表面上看，只写采菊、望山，其实是陶渊明写自己的一种人生态度、一种价值取向、一种生活方式，其中隐含了一个独立不倚的“我”。这是“与心而徘徊”后的平淡，烈火锻炼后的清冷。