千米小说网

第十五章 精骛八极心游万仞作家的艺术想象力（第2页）

1。形象累积

艺术想象的起点是知觉形象的累积。任何想象都是以所知作为依据，凭空发生的想象是不会有的。我们经常做一些怪诞的梦（梦也可以说是无意识性质的想象），但无论怎样怪诞，其内容的全部片段都是我们日常生活中见过的、听说过的。任何想象都不是凭空创造，艺术想象同样也不能凭空创造。许多艺术大师在谈到艺术想象时，都谈到过这一点。屠格涅夫说过:

如果不是以活生生的人为依据，逐渐掺和或加上合适的成分，而是以观念为出发点，那么我是从来不敢“塑造形象”的。我由于并没有多大的天地来自由想象，就总是需要一个立足点，以便由此迈开坚实的脚步。[9]

积累生活作为创作时站稳脚跟的基地，这不仅是屠格涅夫一个作家的需要，也是所有作家的需要。“记忆意象”是想象的基础，这是一条被创作实践所不断证明了的规律。正是基于这一规律，连唯心主义的哲学家黑格尔也不能不强调，艺术家的想象的创造“所依靠的是生活的富裕”。要求作家、艺术家“必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系;他应该看得多、听得多，而且记得多”[10]。这才能开垦出艺术想象赖以生成的知觉想象的土壤。有时候，作家的想象似乎是天马行空，肆意而为，创造出一些人们见所未见、闻所未闻的、极其怪诞的、变了形的形象，似乎与作家所积累知觉形象已毫无关系。其实不然。正如鲁迅所说:

天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓“天马行空”似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。[11]

鲁迅这段话，人们反复引用过。它的确是把问题说得最为彻底和深刻的话。我们必须牢记，作家的艺术想象绝不是与自己的知觉形象毫无关系的东西，生活的确是创作的源泉。

当然，对艺术想象来说，知觉形象的积累不仅要求有一定的数量，更要求有高的质量。人们观察外界，所留下的印象有深浅之分，那些肤浅的印象很快淡忘了，只有那些富于特征的、深刻的生活印象，才能激发起作家的**和想象，也才能成为文学创作艺术想象的起点。

上述这些都是常识，此不赘述。

2。记忆意象

如果对原始形象的感知鲜明、生动而深刻，那么它就会保留在作家的记忆里，成为记忆意象。正如前面所说，记忆意象是指人们保持以前知觉过、现在不在场的事物形象的能力。它作为一种心理现实不必依赖于原来事物的真实出现。从知觉形象到记忆意象的转换对文学创造来说，是极其深刻的。或者说，记忆意象在文学创造中扮演了极为重要的角色。为什么这样说呢?这与记忆意象的特点、功能有关。与知觉形象相比，记忆意象具有模糊性、易变性的特点。记忆意象无论如何深刻，都不如知觉形象那么清晰和确定。比如，你记忆中的母亲形象，可能只是一个大致的轮廓和最重要的特征的呈现，你不可能获得在面对面看见母亲时那样真切的形象（除非是遗觉象）。同时，记忆意象又是易变的，它流动着、变化着，呈现出一种不稳定状态。比如，你记忆中的母亲形象，大概你无法让她在你的脑海里稳定一分钟不变化，她一会儿是年轻的，她一会儿是年迈的，她的表情在变化着，甚至她额头上的皱纹也在变化着，你一般无法像电影那样让她“定格”。就清晰性、稳定性而言，它远远不如知觉形象，这也许是它的一个“弱点”。但这“弱点”对文学创作而言，它又是一个极大的“优点”。因为正是在记忆意象的模糊性和易变性中蕴含了文学创造的幼芽，其后艺术想象的枝叶繁茂的大树都由此生发、成长。对此，S。阿瑞提曾说:

意象（指记忆意象———引者）与原来的知觉无论有多么大的差距，我们都必须说，这种差距和它与原知觉的想象具有着同样重要的意义。我们如果能说意象是变形或者歪曲，那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来，并且它引出了新的东西:第一创造力因素。意象是拙劣的历史记载，或者是拙劣的档案记录，但是它显示为最初的创造力萌芽。[12]

S。阿瑞提认为记忆意象可以引出第一创造力因素的看法是有充分理由的。可以这样说，正因为记忆意象的模糊性和易变性，就使得它具有可塑性。实际上，作家头脑中呈现出来的种种记忆意象，都已经不是原来知觉形象的刻板的照抄、照搬，它已经过了作家自身的“自组织”的处理，即无意识的加工、修饰和润色。比如，一个远离故乡的游子头脑中呈现的故乡景物，作为不断变动着的意象记忆，经过他（或她）情感的润饰，亲人、田野、小溪、山林、房舍、道路的大致轮廓与显著突出的部分可能还跟知觉形象相似，但他（或她）已给这一切景物罩上了一层优美的轻纱，涂上了一层温馨的情感色彩，省略了许多丑恶的、令人不堪回首的部分。他（或她）在据自己的记忆向别人描绘自己的故乡景物时，已不自觉地把它美化了，他（或她）已在无意识中改造了它，以至当他（或她）回到了故乡，亲眼看到自己故乡的风物并不像自己记忆中那么美好时，他（或她）甚至提出怀疑，难道这是我的故乡吗?当然，相反的情形也可能发生，即故乡比记忆中的故乡更美。但是，无论是哪一种情况，都说明作为记忆意象的故乡是经过无意识重新组织过的。记忆意象受作家无意识的“自组织”处理，不仅表现在给原知觉形象着色上面，更重要的还表现在某个记忆意象与相关的其他意象的联系、融合上面。S。阿瑞提这样来说明这一点:

大多数意象很快就和那些在时空上与它接近的其他意象联系在一起。也就是说，它倾向于再现出在空间上与前一个意象刺激物相接近的事物的形象。比如说，我产生了一棵树的意象，这棵树的形象就容易使我产生此树所在的树林或花园的意象，产生那个地方的景色的意象，产生和我同游此地的其他人的意象。某些意象具有显著突出的部分，这可以导致产生有着同样显著特征的意象。比如月牙状的意象可导致产生月亮的意象或月牙状海岸的意象或一只香蕉的意象。有的意象并没有显著突出的部分，而是一连串容易相互代替的部分。有的意象是另一些形象的凝缩或融合，而这些原来的形象在现实世界中本来是分离着的。比如某种意象可以显出半人半鱼的样子，好像一只海妖。意象总是朝着一个方向运动，或者朝另一个方向运动，不断地形成变化着。这表现出人的心灵在不停顿地活动着。[13]

S。阿瑞提这里所描述的情况可能有些已超出了记忆意象的范围。但他着力说明记忆意象不是单纯的复制知觉印象，而是包含了非知觉印象的最初的创造因素，则完全是符合实际的。由于记忆意象已不完全是忠实的再现、复制，因而它已是一种超越力量、创新力量，正是它使作家可以不再消极地去适应现实，使作家在现实面前得到了第一次的精神解放（尽管这还是有限的），这一点对文学创作具有非常巨大的意义。

值得指出的是，如果说知觉形象的累积机制，是在清醒意识范围活动的话，那么随后的记忆意象情况就不同了，它有一部分仍在意识范围活动，但有一部分已沉入到无意识领域活动。特别是记忆意象“自组织”处理，是在无意识中进行的。由于作家经历、遭际不同，文化影响不同，所受的教育不同，种族和民族在自己心灵深处所埋下的精神线路不同等，不同作家对记忆意象的“自组织”处理也就不会相同。

还有一点要简单地说明一下。记忆意象的种类很多。一般地讲，感觉的种类有多少，记忆意象的种类也就有多少，但比较重要的只有三种，这就是视觉意象、听觉意象和综合意象。对艺术家来说，哪一种记忆意象占优势，也就决定了他从事哪一种艺术创作。视觉意象占优势的艺术家，多半是画家，而听觉意象占优势的艺术家多半是音乐家，而文学家、戏剧家则往往是倾向于综合意象的人。

3。创见意象

只有少数一些作品主要建立在记忆意象上面，如文学回忆录、自叙传之类。更多的文学创作无法在记忆意识的阶段就走完它的路程。实际上，几乎所有的艺术创作作为人类精神创造，都必须实现从记忆意象到创见意象的转换。

创见意象是记忆意象的自由组合与运动，或者说它已经消化了记忆意象，并在这基础上创造出世界上从未有过的新的形象和形象体系，在这里，初级的艺术想象已经形成。比如，小说家已似乎看见了他的故事中的主角大摇大摆向他走来，尽管这个人物在这世界上是找不到的，是他的一种创造。我们之所以说创见意象还是一种初级的艺术想象，是因为创见意象虽是作家、艺术家的创造，但它还不够生动，不够完整，不够深刻，它对记忆意象的组合还有不合逻辑之处，不合审美规律之处，因此还有待意识和无意识的进一步加工，有时也可能全部被推翻。

创见意象作为一种艺术想象的初级形态，一般可以分为联想和幻想两种。

联想是通过对记忆意象相互勾连的一种超越能力。即其中的一个或几个记忆意象一旦在作家的意识中出现，便会引出另外一些相近的、类似的或具有对比意义的意象，从而组合成新的形象体系。老舍的《骆驼祥子》，基本上就是通过联想构思而成的。老舍说:

记得是在一九三六年春天吧，“山大”的一位朋友跟我闲谈，随便的谈到他在北平时曾用过一个车夫。这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。听了这几句简单的叙述，我当时就说:“这颇可以写一篇小说。”紧跟着，朋友又说:有一个车夫被军队抓了去，哪知道，转祸为福，他趁着军队移动之际，偷偷地牵回三匹骆驼回来。

这两个车夫都姓什么?哪里的人?我都没问过。我只记住了车夫和骆驼，这便是骆驼祥子的故事的核心。[14]

这是老舍联想的起点，两个车夫和三匹骆驼的意象。老舍于是展开了各种各样的联想:

怎样写祥子呢?我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来;以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了……

车夫们而外，我又去想，祥子应该租赁哪一车主的车，和拉过什么样的人。这样，我便把他的车夫社会扩大了，而把比他的地位高的人也能介绍进来。可是，这些比他高的人物，也还是因祥子而存在故事里，我决不许任何人夺去祥子的主角地位。

有了人，事情是不难想到的，人既以祥子为主，事情当然也以拉车为主，只要我教一切的人都和车发生关系，我便能把祥子拴住，像把小羊拴在草地上的柳树下那样。可是，人与人，事与事，虽以车为联系，我还感觉着不易写出车夫的全部生活来。于是，我还再去想:刮风天，车夫怎样?下雨天，车夫怎样?假若我能把这些细琐的遭遇写出来，我的主角便必定能成为一个最真确的人，不但吃的苦，喝的苦，连一阵风，一场雨，也给他的神经以无情的苦刑。

由这里，我又想到，一个车夫也应当和别人一样的有那些吃喝而外的问题。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和儿女。对这些问题，他怎样解决呢?他是否能解决呢?这样一想，我所听来的简单的故事便马上变成了一个社会那么大。[15]

老舍由祥子想到别的车夫，这是类比联想;由祥子想到那些地位比他高的、盘剥、压迫他的人，则是对比联想;由祥子想到他在刮风天、下雨天拉车的所受的苦，想到他和别人一样也有志愿、性欲、家庭和儿女等，则是接近联想。由此可见，老舍在创作《骆驼祥子》时的艺术想象，主要是由多种联想的机制编织而成的。联想所编织的东西，写真的色彩较浓，虚幻的色彩较淡。但他编织出来的形象是崭新的，它已经实现了对现实的超越，它已是一种新的创造。几乎每一部作品都有联想，联想机制在文学创作的艺术想象中占有突出的地位。

创见意象的另一种形式是幻想。在普通的心理学中一般把指向未来的想象称为幻想，但在文学创作的艺术想象生成的心理机制中，幻想是指对真实生活的最大限度的超越。它既指作家按生活逻辑编织的艺术形象、形象体系，也指作家按主观愿望需要所产生的奇特、怪诞的想象。在幻想中，形象在时间与空间上往往会出现一些超常的组合。文学创作中的艺术想象需要实现对现实生活的超越，作家的心灵必须获得空前的自由。但对每个作家来说，他的经历是有限的。当然他的意象记忆，甚至联想也是有限的，他永远也不可能历尽世间广阔而复杂的真实生活。许多事情对作家的真实生活和意象记忆来说，都是不可能的。联想也办不到。比方说，他不可能回到一千多年前，去当孔子的学生，不可能跟诗人屈原去交谈，不可能退回到秦代去游一游阿房宫，不可能成为陈胜、吴广起义的参加者，不可能在宋代开封熙熙攘攘的街头去跟那时的小商贩讨价还价，不可能亲自跟马克思去谈论共产主义理想，不可能站在莫斯科某工厂的集会上去听列宁的演说，不可能站在火星上瞭望地球的转动，不可能从黄河里钻进去再咕咚咕咚从亚马孙河钻出来。这一切在真实生活和意象记忆中的不可能，在幻想中都成为可能。幻想可以赋予现实没有完整提供或记忆意象没有能够提供的一切。它为艺术想象展开一个无限广阔的天地。本章开头所引的陆机在《文赋》中所说的“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰在《文心雕龙》所说的“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风动之色”，在我看来，都是指幻想，他们的描述揭示了幻想的超越性和自由性品格。所谓超越性，是指作家已不再拘泥于真实的生活，摆脱开真实的生活，对时间和空间可以进行某种超常的连接与组合。所谓自由性，是指作家心灵获得了解放，可以随自己兴之所至自由地漫步到任何一个地方。幻想的这种品格对作家而言是一种重要的艺术能力，在生活中遇到的生活片段可能是平淡而微弱的，可经过幻想的生发、加工，就会成为一个十分鲜明、独特、动人的形象体系。而作家正是靠这种才能，他的意象记忆才上升到创见意象，而他本人也才称得上是作家。

如果说在记忆意象阶段，形象还比较模糊的话，那么当创作的艺术想象由记忆意象转移到创见意象时，想象的形象反而比记忆中的形象更清晰、更鲜明了，作家已能清晰而鲜明地想象出他所创造的形象，有时甚至连人物、景物的最细微之处也历历如在目前，这种能力在艺术心理学上被称为“内心视觉”能力。苏联作家阿·托尔斯泰说:

凭借内在的视力来看所描绘的对象，来创造作品，这就是作家的法则。[16]

文学创作创见想象中的内心视觉能力极为重要，因为作品中形象的鲜明是以创见想象中形象的清晰为条件的。真正的艺术大师反复讲到自己这一能力，如果戈理在《作者自白》中说:

我的人物的完全形成，他们的性格的完全丰满，在我非等到脑子里已经有了性格的主要特征，同时也搜集足了每天在人物周围旋转的所有零碎，直到最小的胸针，一句话，非等到我从小到大，毫无遗漏地把一切都想象好了之后不可。[17]

由此不难看出艺术大师对内心视觉能力的重视。内心视觉能力相当于中国古代艺术理论早就提出的“胸有成竹”的观点，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中转述了宋代画家文同的“胸有成竹”的话:

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

梁启超在解释文同的观点时说:“美术家雕画一种事物，总要在未动工以前，先把那件事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命。”[18]文同的观点连同梁启超的解释实际上也是在阐明创见意象中清晰的内心视觉是促使艺术构思成熟的重要条件。