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第十五章 精骛八极心游万仞作家的艺术想象力（第3页）

从以上所述，可以清楚看到，创见意象是作家在意识领域的清醒的工作，有些作品就在这创见意象中完成。创见意象的创造意义是不言而喻的，但对文学创作具有更高要求的艺术大师来说，初次创见意象并不意味着艺术想象的完全生成，它仍有缺陷仍有待于无意识的再次工作。

4。假遗忘

假遗忘就是从有意识的创见意象向无意识再度加工的转换机制。按普通心理学的说法，遗忘是由于经验或识记了的事物保留在大脑中的暂时神经联系的痕迹受到压抑和消退而造成的。人们只是看到遗忘的消极作用，很少看到它的积极作用。就文学创作而言，遗忘机制常常是起积极作用的。在记忆意象阶段，遗忘实际上是记忆的助手，它对知觉形象起一种筛选的作用。这就是说，你必须通过遗忘把某些毫无艺术意味的材料筛选掉之后，富有艺术意味的、典型的、动人的意象才会在记忆中清晰地呈现出来。契诃夫说:

我只会凭回忆写东西，从来也没有直接从外界取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来，让我的记忆像滤器那样只留下重要的或典型的东西。[19]

显然，契诃夫这里说让记忆留下重要的或典型的东西，也就同时意味着遗忘某些不重要的或不典型的东西。遗忘总是在不知不觉中帮助记忆。在作家通过清醒的意识作用有了初步的创见意象之后，遗忘规律又一次发挥作用。不过这一次不是真遗忘，按某些作家的说法叫“冷处理”，即把已经形成的初步的创见意象搁置起来，故意把它遗忘掉，在这期间作家去干别的事，或旅游，或打猎，或钓鱼，或游泳，或散步，或睡觉，总之是不再去想那已经形成的创见意象。几乎所有真正的艺术家都有这种经历。著名音乐家理查·施特劳斯说:“我自己的体会是:我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决，进展顺利。”[20]有更多的作家把构思好的小说搁置一月两月、三年五年，甚至八年十年，某些画家用几年时间画一幅画。其间时常搁笔，干别的事去了。为什么艺术家们要把初步的创见意象搁置起来，不继续进行工作呢?这主要是因为真正伟大的艺术家常常对自己初步的创见意象持怀疑态度，他不信任它。他们的想法是，仅凭清醒意识的工作可能只把握住了事物的一端或表面，而事物的另一端或深层的方面尚未呈现出来。罗丹曾说:“我们在世界所能感到的和所能理解的，仅仅是事物的一端，而事物只能够借此一端，才呈现在我们面前，影响我的官能和心灵。至于其他一切，则伸入到无穷的黑暗中;甚至就在我们身边，隐藏着万千事物，因为知觉这些事物的机能我们并不具备。”[21]他接着还引了维克多·雨果的诗:

我们从来只见事物的一面，

另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。

人类受到的是果而不知道什么是因:

所见的一切是短促、徒劳与疾逝。

既然他们对生活本身持有这种看法，那么，他们在艺术创作中就必然去追求那“伸入到无穷的黑暗”的另一端，沉浸到“可怕的神秘的黑夜”的另一面，这样，清醒的意识已无法进行这种追求，而求助于无意识的帮助就是唯一的选择。因为无意识可以为艺术想象提供意识无法提供的新的营养。把创见意象搁置起来，暂时把一切遗忘掉，去干别的轻松一些的事情，则正好是活跃无意识的必要条件。

我们应该看到，真正的作品都有耐人寻味的、妙不可言的、似乎是天成的、人力无法达到的境界。而作品此种神韵和境界往往是意识掌握不了的。一般说来，有意识的注意过于“正确”、过于实在、过于狭隘，缺乏活力。格式塔心理学家对“意识聚焦”的局限作了许多试验，它说明了我们的眼睛和大脑，总是有一种压倒一切的需要，这就是从眼前纷繁杂乱的形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。这种意识聚焦的选择性、狭隘性尽管可能很正确、很准确、很稳定，却缺少了艺术所需要的弹性、伸缩性、模糊性、流动性。“意识聚焦”的这一局限在由清醒意识加工而成的初步创见意象中肯定也是存在的。为了把初步的创见意象提升到一个新的具有艺术神韵的高度，吁请无意识的协助就是绝对必要的了。美学家A。埃伦茨韦格说过:

准确和稳定的注意只存在于意识层次中，但是在较深的、通常是无意识的层次中，意识的狭小焦点扩大为一种广阔而包罗万象的审视。

艺术家求助于这种弥散的、半无意识的审视是十分自然的事。我们经常看到画家从自己的画前后退一步，奇怪而漫无目的地瞪眼观看他的作品。看上去他脑子里是一张白纸，然而过了一会儿，某种潜在的细节会突然唤起他的注意，这细节打破了他的构图的平衡，但却逃过了他的意识的审查。在他漫不经心的状态下（假遗忘状态———引者），他的下意识注意力审视了作品的复杂结构，发现了破坏平衡的细节。找出问题之后，画家会回到画前，改正那个普通人看来是微不足道的细节……在创造性的头脑中，无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散目光被利用来进行高度技术性的工作，协助建立艺术的复杂次序。艺术家从无数次经验中认识到，他可以让意识失去控制，然后便会有新的想法奇迹般地从不知什么地方突然冒出来，并带来他久已盼望的问题的解答。[22]

由此看来，初级创见意象的进一步艺术提升的秘密，就在假遗忘状态的无意识加工之中。无意识作为作家、艺术家“内心的非洲大陆”，是一块丰腴的土地，它累积了被意识遗弃的、极为丰富的信息原料，而且又由于它可以逃避意识的控制，逃避第二信号系统的有序化的限制，这就能给初步形成创见意象提供一个回炉锻炼的机会，吐故纳新、极尽变化之能事，重整出一个艺术想象的新天地来。所以作家、艺术家对原有的想象的搁置，看似遗忘，看似停止了工作，实则是“假遗忘”，他只是把半成品交给更为活跃的无意识去加工罢了。许多作家、艺术家都有这种体会。例如，法国著名画家马蒂斯说:

马蒂斯所说的是在无意识的加工中，“先入之见”没有毁掉，而是得到重新开始时的丰富补充。他谈的是绘画，可对文学创作也同样适用。当然，对另一些作家、艺术家来说，他们的假遗忘状态的无意识工作，可能把“先入之见”完全毁灭掉，他想象中的形象与形象系统得到了重建。但无论哪种情况，都说明了作家、艺术家在假遗忘状态中，无意识继续工作，解决了意识层次未能解决的问题，从而把创见意象带上了通往成熟之路。

5。灵感爆发

作家、艺术家在假遗忘状态下经过无意识的长期的、辛勤的劳动之后，在一定机遇的触发下，文学创作中的艺术想象终于出现了飞跃———灵感爆发，成熟形态的艺术想象终于在作家、艺术家头脑中形成。

关于灵感，在中国最有影响的是陆机的“感应”说:

感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。[24]

在西方，最有影响的当推柏拉图的“迷狂”说:

凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在作诗时也是如此。[25]

无论是“感应”还是“迷狂”作为灵感的爆发，对文学创作的艺术想象来说，其意义是十分重大的。这就犹如闪电突然把想象的大地照得通明，原来是混乱的图景突然变得井然有序，原来是阻塞的思路突然变得条条畅通，原本是陈旧的意象突然变得新意迭出，原来是乏味的语言突然变得意味盎然，原来是片段的细节突然连成一个整体……灵感把艺术审美想象提升到了深刻而动人的水平。

灵感作为艺术创作中艺术想象的成熟机制，是无意识向有意识的飞跃。在灵感爆发的瞬间，尽管有梦游般的迷狂特点，却已处于半无意识、半有意识状态，接着作家、艺术家可能变得特别清醒、敏锐，这已是有意识状态了。灵感问题因已经有许多研究，这里从略。

6。创见意象的形式化

这是文学创作的艺术想象最后的生成机制。当艺术想象还只是在作家头脑滚动时，创作的艺术想象并未达到最后实现，而且随时都有可能受内部、外部各种因素的影响而变形、退化乃至消失。所以形式化，即把头脑中的想象以时间和文字形式呈现出来，是文学创作的审美想象最后生成机制。当然，形式化过程极为复杂，会出现许多无法预测的情况，这一过程能否成功取决于作家的坚持、才情和灵感的光顾。这个问题因上面多次谈到，这里也从略。

三、艺术想象力在创作中的运用

在文学创作中，作家的审美想象力的运用问题，是极为复杂的，这里仅就艺术想象中如何寻求对立面的平衡状态和如何处理放纵与收束的关系这两个问题做些讨论。

1。寻求差异面的平衡状态

艺术想象在文学创作中的一个突出表现，在于把差异面和对立面结合成一种稳定的平衡状态。这一思想最早由英国19世纪诗人柯尔立治在《文学生涯》一书中提出。他认为在文学创作中，想象是一种“力量”:

这种力量，首先为意志与理解力所推动，受着它们的虽则温和而难于察觉却永不放松控制，在使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来;它调和同一的和殊异的、一般的和具体的、概念和形象、个别的和有代表性的、新奇与新鲜之感和陈旧与熟悉的事物、一种不寻常的情绪和一种不寻常的秩序;永久清醒的判断力与始终如一的冷静的一方面，和热忱与深刻强烈的感情的一方面;并且当它把天然的与人工的混合而使之和谐时，它仍然使艺术从属于自然，使形式从属于内容;使我们对诗人的钦佩从属于我们对诗的感应。[26]

柯尔立治的观点的确很深刻。他把艺术想象力的超越性所形成的特征做了理论的概括，使作家们知道如何具体运用自己的艺术想象力。我们平时读诗或小说，常感叹诗人、小说家有一种常人没有的本领，他们能够把看起来似乎是没有关系的事物甚至是异质的事物出人意料地却又合情合理地联系起来。当然，也许在疯子那里，最能把无关系的事物联系起来。但是作家的想象力的特点在于，他们在把异质事物联系起来的时候，让人觉得是那么合情合理，那么富有诗意，似乎作家给我们开辟了生活的新的方面，给我们提供了生活的新的开端。其实作家的这种本领就是艺术想象力的杰出运用。柯尔立治的这一思想得到了英国现代文学理论家、诗人瑞恰慈的重视，并加以发挥。他在《文学批评原理》一书中专门列了第三十二章“想象力”，他发挥柯尔立治的观点。他在举出了“想象力”的六种定义后，并对其中第六种，也即柯尔立治对想象的规定大加赞赏，认为这是“柯尔立治对批评理论最伟大的贡献”。瑞恰慈发挥说:

在描述诗人时，我们侧重的是他的经验为其所用，他能够接受的刺激范围的广度，以及他能够作出的反应的完整性。和诗人相比起来，普通人则压制了十分之九的冲动，因为他无法有条不紊地处理它们。他戴着眼罩东奔西走，不然，他所看见的一切就会使他心烦意乱。但是诗人则具有整理经验的过人能力，所以摆脱了这种必然性。通常相互干扰而且是冲突的、独立的、相斥的那些冲动，在他的心里相济为用而进入一种稳定的平衡状态。[27]

昔我往矣，杨柳依依;

今我来兮，雨雪霏霏。

晋代谢玄认为这是《诗经》中最好的诗句。王夫之《姜斋诗话》评点说:此四句，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”实际上，在这四句中，景与人的行动，没有必然的联系，或者说，表面看景与人是独立的、不相干的。但诗人通过想象力的运用，把独立的、不相干的景与人，结合在一起，形成了一种以乐景写哀和以哀景写乐的关系，于是达到了一种和谐与平衡，凄婉之情从中透出，这就成了好诗。

又如，大家都十分熟悉的杜甫的《绝句四首》（其三）:

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。