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第六章 场景02（第2页）

一个城市可以通过多种方式分享私人事务，也就是说，为分享私人事务而创造出一个场景是可能的。场景分布在整个城市，促使人们探索属地边界。场景挑战了人们对属地和属地本身的控制。此外，每一个场景总是允诺成为波希米亚活动或者实践的中心，在某种意义上，这种实践中心把一个普通领域的审美、休闲和嬉戏性质戏剧化。在城市里，波希米亚风格被创造出来（文学沙龙、咖啡馆、圈子），然后不仅仅（或仅仅）被转变为消费的机会（用德里克·韦恩的话来说“商品化的波希米亚人”），而且经常被驯化和改造成主流的活动。被图卢兹-劳得勒克不朽化了的巴黎红磨坊是臭名远扬的景点的一个典型例子，它因成功地变成了一个景观，它的越轨客户的臭名远扬和妙趣横生的行为成为吸引游客的源泉，这些人的存在把原来的人都赶跑了。场景的轨迹往往伴随着原住民的悲叹，他们要么因为场景的备受欢迎而遗弃，要么被遗弃。每个场景本身都有潜力开始作为一个有魅力的空间，并且随着时间的推移变得习以为常，以一种不留下任何原始能量踪迹的方式被重新塑造为一个正常的空间。

如果纽约和巴黎这样的城市以场景的兴衰为标志，那么这种反复无常与其说是城市及其居民变化无常的表现，不如说是对创造力的证明。对于一个城市来说，这样的轨迹就是一种场所。在这里，场景是经常被创造和被毁灭的，由此，场所是不断诞生的，这个城市活着!场景的存在，尽管有其必死性，但是意味着城市不断滋生的集体愿望，以确定为具体的、特殊的而且以独有的方式体现共享的亲密关系。城市孕育着对亲密关系的褒扬，这意味着城市的文化与正规的“高雅艺术”如芭蕾舞、歌剧、剧院、博物馆和画廊等机构一样，坐落在场景范围之中。对场景的一种理解方式，尽管倾向于排他性，但是表达了人民的声音。不过，话又说回来，场景并不仅是“大众文化”（想想布卢姆斯伯里或阿尔冈金酒店的“魅力圈”）的表达，因为庆祝活动往往指向的是作为凝聚力纽带的特殊品质的排他性肯定。通过场景，城市体现居住欲望，一方面是社区的和多元性的欲望，另一方面是排他性的、特殊的和亲密的欲望。

供给和需求

这样的游戏会因为人们偏离“严肃”的政治活动和表达不同意见（好像场景本身就是无聊的）而受到安抚和镇压，一个暴君能来监督许多场景的创造吗?更准确地说，在一个大众社会里，场景仅是尊重人们的多样性偏好和激活各种程度的差异性的方式吗?场景是由大量的边缘性选择、不同倾向和各种需求创造出来的，体现了一个群体的特征。下面这段摘录是辛西娅·奥齐克对纽约的城市描述：

他们中的任何一个人都可以冒险到一个趣味和想象不受地理限制的集体当中去。爵士乐、蓝调音乐和夜生活爱好者，电影爱好者，同性恋，说唱艺术家，拳击和摔跤狂热者，单身者，深秘传餐馆常客，中央公园慢跑者，马拉松跑步员，博物馆成瘾者，音乐、戏剧或舞蹈爱好者、求友者、184购物者，到酒店度周末的人，酒吧常客，礼拜者，犹太法典爱好者，出生于布朗克斯的藏传佛教徒，苏菲主义学生，犹太神秘学者，神智学者，唱歌或滑雪教练，高考和法学院入学考试填鸭式教师，业余画家，工会成员，董事会和信托公司成员，互联网爱好者，洋基队或大都会队或喷气机队或尼克斯队的粉丝，灵媒信徒和茶社朗读者，街上行人及其皮条客，古玩爱好者，艺术收藏家，慈善家，语言学教授，词典编纂者，出版编辑，图书馆员，幼儿园教师，交通管理员，葡萄酒爱好者，店面房按摩师，中文或希伯来语或阿拉伯语书法家——所有这些人，可以想象还有更多的人，都可以从任何一个地方出来，即便仅几小时，生活在一个富有同情心的近邻中。专门技能、性情癖好和燃烧的欲望，都在纽约点燃和燃烧，一场多种多样、贪得无厌、躁动不安的意志大火。（Ozick，1999，156）

我们可能会添加野性和疯狂的名单制造者!奥齐克调侃说，场景的观念就像“纽约有很多场景，因为纽约有很多怪胎”的陈词滥调所说的那样。但是，如果这是真的，那么纽约就有很多稀奇古怪的人，开放的问题是，在场景营造中，稀奇古怪的人如何以及在何种程度上表现自己的形象。我说过的一切应该已经清楚地表明，这是一个无所事事的旁观者对现场的看法，因为某一场景过于严肃而不能留给怪人，而且至少需要对怪癖加以约束，才能成为场景的一部分。这种规训又一次指向这样一个问题，即在这种情况下，如何处理那些装成怪胎的无所事事的旁观者。每个场景都需要处理那些会损害其纯粹性的怪胎。城市的这种异质性意味着，场景总是容易受到怪胎的影响，也就是说，容易受那些把它当作一种表达怪癖的机会的人的影响。这意味着，场景始终面对维护声誉的问题，面对怪癖的吸引力而证明目的严重性的问题。

请注意，黑格尔是如何把处理无所事事的旁观者的问题转化为持久不变的自我形成问题的，通俗地说，无所事事的旁观者往往被称为与怪人打交道的场景问题。也就是说，这一场景非但不是怪人的避难所，而且必须缓和怪癖，尤其是要把怪癖想法的幼稚魅力看作某种必要的东西。

个体的心灵通过无限数量的偶然性修正而把彼此区别开来。但是，这种无限性属于虚假的无限性。因此，人们不应该过分评价人的怪癖。恰恰相反，老师应该认真调整自己以适应每一个学生的个性，研究和发展它，必须把它看作闲聊……在家庭圈子里，孩子的癖性是可以容忍的；但是，在学校里，便开始了一种服从普遍规则的生活，服从一种适用于所有人的规则。正是在这种场所，必须引导心灵抛开各种癖好，引导他们懂得和渴望普遍性，接受普遍存在的文化。这就是心灵的重塑，这就是教育的意义。（Hegel，1971，51-52）

从这个角度看，场景并没有加重怪癖，恰恰相反，正是支持普遍性的承诺而塑造和“搁置”各种怪癖的场所。通过这种方式，黑格尔赋予场景一种完整性或尊严。这种场景代表着把普遍性强加于那些——以其不成熟的方式——只把它看作怪异活动的避难所（看作达到这种目的的一种手段）的人。在这种情况下，怪癖开始表现为一个个人的幼稚想法，这种想法所体现的，充其量是对家庭圈子里的自我放纵的容忍。相比之下，他认为我们把场景理解为城市的伟大“文明进程”的一部分（Elias，1978），这个过程通过鼓励人们对它所肯定的实践中支持的“普遍性”承诺而“搁置”怪癖，也就是说，这是通过在公共场所中分享艺术背后对关注某种品质的理念而“搁置”怪癖的一个过程。不管场景对无所事事的旁观者来说有多么奇异——如施虐—受虐者的场景——它都支持普遍性，也就是说支持它本身所是的生活经验或行动过程。无论我们同意还是不同意这一点，黑格尔的引人注目的明确挑战都产生了一种张力，这种张力存在于场景的最核心，存在于对堕落和目的妥协的地方性关注，这是它的话语的一个组成部分。这个问题始终困扰着场景，涉及其纯粹性和非纯粹性的辩证法。

思考这个问题的一个更好的方法就是提醒我们自己，场景和怪癖与其供给或丰富程度的关系较少，而与欲望相关（就像“你在纽约什么都能得到”这句话所表达的那样）。这不仅意味着纽约是每个人都能获得满足感的地方，而且意味着是一个任何人都可以找到联系，都能在共同的实践中与某人建立联系的场所。在纽约可以获得所有的东西，意味着这个不合法的市场以某种方式减少了场景，就像以自我为中心时所表现的那样。然而，这种场景的主体既不限于怪人，也不限于瘾君子，因为这个城市所提供的丰富性就是具有亲和力的潜能，它所提供的共享的亲密关系。如果我们把这个城市的场景理解为梦想的场所，那么这一点永远都不可能实现就是不重要的了。城市是一个场景，因为承诺使它的场所成为一个相互认可的场所。请注意，瓦莱丽·斯蒂尔所阐述的巴尔扎克的巴黎之爱，如何以一种比奥齐克对待纽约的多样性更为有力的方式捕捉到异质性的场景特征。

每个首都都有自己的诗……最特别的就是它本身。今天的林荫大道就像大运河对于威尼斯一样。摄政街对伦敦……

（但是）无法与巴黎的林荫大道相提并论……在摄政街，总是（有）同样的英国人和同样的黑色西装，或同样的麦金托什!……大运河是一具尸体……而在巴黎的时候!……哦!在巴黎，有智慧的自由，有生命!一种奇特而丰硕的生活……一种艺术和有趣形成鲜明对比的生活……酒鬼、女工、公证人、裁缝……朋友、敌人。（Balzac，quotedinSteele，1988，143）

如果私人领域把具体和特殊活动中的多样性看作区分城市居民的某种品质，那么在把它的居民带到公共空间的时候，巴黎就要求他们在公开场合表现出差异性。这个城市是一个场景，就是说这个城市把公共空间变成一个剧场，通过邀请他们表现并分享对品质的多样性和差异性关系，巴黎让它的居民成了表演者。

巴黎之所以成为一个不同于其他场所的独树一帜的城市，就在于它增强了各种形态的多样性，更具体地说，就是因为它把这种多样性带到了开放的空间中，在城市街道和空间中展现出独特的多样性。在把它的多样性打造成一场表演（而不是像许多不瘟不火的城市那样设法应对它）的时候，巴黎实际上就通过坦然无畏创造了场所的自豪感。正是因为巴黎能够把各种有特点的东西带到公共空间中，把公共空间塑造成它自己的空间，放弃私人空间的限制，使之成为表现变化的途径，巴黎才能把自身当作一个独一无二的特殊城市展现给其他的地方。具有讽刺意味的是，这座伟大的城市通过创造自身的景观不断提高地位，也许，这就是开始允许我们把城市本身理解为一个场景的原因。

当然，这样的观察与齐美尔有关大都市的厌倦态度的讨论有联系（Simmel，1950），但是与通常所设想的方式完全不同。不是赞成大都市的异化，而是为什么不把对景观多样性的冷漠看作城市让场景任其自然的方式，即城市抵制盲目指责或拥抱场景**的方式呢?城市不会因为其边缘性而对场景实施恐怖统治，也不会有人傻乎乎地盯住它的景观，要么居民盯着正在进行的建设工作，要么目不转睛地盯着大街上正在进行的模特拍照或电影拍摄现场（景象）。

场景与社会形态

在伦敦，当住在格洛斯特路附近一个朋友的寓所里时，我常常去参观一家主要是阿拉伯男人光顾的小咖啡馆。他们每天都有规律地到这里来，似乎是以习惯的方式彼此认识，仅此而已。对他们来说，我想我也是，这个地方就是一个场所。非常不同的是，一个围绕烹饪、摇摆舞或其他“技能”（股票投资、语言学习）等活动断断续续调动起来的集体，更像是一个围绕着某项任务或者某个人而联系在一起的社交圈子。通常场所具有一个地点的保障，而圈子则往往投入时间寻找适合的地点。小圈子（coterie）则似乎两者兼而有之，比场所更加个人化，也许比圈子（circles）更持久、更有**，更多地围绕一个中心人物的精神和殷勤，而不是场所的空间或圈内的功能性活动。小圈子似乎有一种富有魅力的光环。雄厚的师资力量通常致力于把课堂从点（投宿中心）或圈（由信息传递“功能”统一的协会）转变为小圈子，尽管由于他们需要通过小圈子的方式把它转变为一种机会，从而被认为是在试图抵制教学（以及事实上的许多工程）的机械化。但是，这往往会因为把他们的教学变成“个人崇拜”而受到贬损。

如果我们问它究竟怎么样，如让·热内的戏剧《阳台》中描绘的“妓院”，我们可能会以相关的方式思考都市俱乐部、“表演场所”，甚至系列读物。但是，场所、圈子和小圈子也许只有在通过戏剧性仪式来公开他们的亲密关系时才会具有场景性，就像《巴黎在燃烧》描述的易装癖舞会一样。除非我们能把它看作为本研究所讨论的那种初始的想象性结构的一部分，否则，就不会把表面上的街头节庆称为一个场景。这提醒我们，不能以任意方式自由地谈论社会世界的事情，必须通过解释性的工作对陈述承担责任。这种解释性的工作使我们认识到，我们与语言和行动的模糊性之间的关系。

我们注意到了贯穿这种想象性结构的主题，通过使它成为一次机会的观念把空间与时间连接起来。这种空间的产生是根据它的安置、把空间变成一个场所的意识的一部分。对场景的渴望，以突出作为都市经验的一种方式，即通过关键时刻寻求更新的方式，淡化人们对事件性的集体关注。在这里并没有什么启示录的东西，场景似乎就是城市的想象性结构所固有的东西，努力使当下成为一个值得纪念的时刻，并因此成为正在进行的和可以修正的传记的一部分。

场景通过使一个地点成为一种有计划的时机来完成工作。在这方面，拉康讲述了一个故事。一个年轻人如何通过从事一些实际和世俗的事情逃避抽象生活，陪伴一些渔民在布列塔尼的海上工作。

一个叫佩蒂-让的人……我指了指浮在海浪表面的东西。188是一个小罐头，一个沙丁鱼罐头…佩蒂-让对我说——你看到那个罐头了吗?你看到了吗?嗯，它没看见你!这个小故事的意义，正如我的搭档所想到的那样，他觉得很有趣，而我觉得不那么好笑。这是因为，如果有人给我讲述一个这样的故事，那是因为我在那个时刻——就像出现在那些与无情的自然作斗争的人，非常艰难地谋生的人面前一样——在这个世界上似乎什么都没有。总之，我在这幅图景中显得有些不对劲儿。（La，1981，96）

拉康的解释所强调的是，对那些从事一项计划的人来说，如何因为他作为一个无所事事的旁观者出现而变得不对劲儿。一个场景在聚集力量的时候，就会使那些无所事事和心不在焉的人表现出不在状态。这就提醒我们，一个场景总是一项筹划。因此，对所有那些陷入它的魔咒的人来说，与场所的相遇都会变成一种考验。尽管拉康被这个筹划迷住了，在一定程度上被它所具有的让他欣喜若狂的能力吸引住了，但是，拉康并没有得到这个筹划的认可，也没有在这个筹划中得到认可。这是任何一个场景的危险——自作自受吗?

结论

套用巴塔耶的话来说，场景以一种放弃暴力的方式摧毁了主体与功利性的关系，恢复了与亲密性的联系，因为聚焦于功利性总会危及亲密关系（Bataille，1989）。然而，这种解释把场景本身的状态最小化为一种商品，强化了主体对欲望系统的投入和接触，扩大了社交网络和信息的获取。艺术与商品、愉悦与功能的场景融合重新肯定了参与性的两面性质，它既是做生意的一种方式，也是背离做生意套路的一个兴奋点，它使功能性愉悦和功能性关系变得令人愉快。场景就通过联系和分类的功能方法模仿着城市的经济，与此同时，通过共同投入其具有传染性的乐事来嘲弄这种功能。场景——从来没有一个最终意义上的共同体——是一项进行中的工作，在那里，场景与其他的事物结合起来，成为一个不断发展的开放性问题，从而把社会生活的亲密性看作一个永无止境的问题来解决。