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三英国新马克思主义的文化实践模式（第2页）

对于汤普森的批评，尽管威廉斯没有很快做出回应，但在1961年出版的《漫长的革命》一书中，他还是走出了早期的“文化与社会”的思想传统，开始以整个生活方式中各个要素之间的关系为研究对象，“以漫长革命这样的新方式去看待这一过程”②。也就是说，威廉斯开始关注文化发展内部的复杂关系，仔细探究文化的动态发展过程。他不再仅仅将文化视为自然的、静态的生长，而开始强调特定时期和特定地点的“活生生的文化”①。并在此基础上，考察了英国社会变革，如工业发展、民主斗争、传播的延伸等给人们的思考和感受方式带来的影响，从而使文化变成了一个活生生的过程。

在1971年出版的《马克思主义与文学》一书中，威廉斯尝试借助对马克思主义文化理论的认真思考和探讨将自己的思想理论化、系统化，力求发展一种“文化唯物主义”。“文化唯物主义的研究对象就集中于文化生产和文化实践方面”②。在这时的威廉斯看来，作为一种“整体的生活方式”，文化就是通过整体生活得以展现的表意实践，由此，文化被赋予了物质性和整体性的特征。

文化唯物主义强调了文化的物质性和实践性，将文化活动视为一种物质生产形式。这意味着文化具有自己的生产方式和生产机制，是社会生产不可或缺的一环。威廉斯对文化的这一全新阐释明显超出了一般文化学的视野，进入了一个更广泛的社会学视野。对文化物质性的揭示和强调有助于摆脱在文化问题上的传统的二元论束缚。既然文化活动是一种物质生产，那么对它的探究就必须在物质生产和物质条件下，通过日常生活的表征和实践来进行。这就需要找一个工具承担像生产关系那样的社会纽带作用。通过它，人们可以理解一个时代、一个社会的社会关系和总体状况。威廉斯从英国的文化研究传统中挖掘出了“情感结构”这一概念，来充当文化和社会之间的桥梁。在他看来，文化与社会的统一性就在于它们都是被人们经历和体验的实际生活。“情感结构”是对社会关系以及与之相应的普遍的文化、意识形态形式和各种特殊的主体性形式之间关系的综合。

威廉斯指出，文化是由一个一个的“情感结构”构成的表意系统，覆盖着日常生活的全部活动、关系、机制和习惯，通过这个系统，一种社会秩序得到传达、再现、体验和探索。情感结构是一种无意识，但是从文本中将其挖掘出来后，就可以借助其从整体上把握表意系统，从中阐明某种生活方式的意义和价值并揭示文化活动中的同一性、对应性、不连续性、和冲突性，发现共同的文化结构，进而寻求一种不同于资本主义异化世界的新的生活方式。可见，“情感结构”具有重要的中介作用和交流作用。就人们的现实生活而言，文化这个表意系统提供了某种交流方式，并形成一定的交流机制，使社会中的不同个体实现交流和沟通，是个体与现实世界发生联系的中介，从中可以观察理解我们的生活方式并把握现实的社会关系。

对生活在现代科技文明世界的现代人来说，他们快节奏的时间体验和零散化的空间感受已经不同于康德的时空范畴，形成了新的感觉结构。电影、电视等新的艺术形式则为这一新的感觉结构提供了新的表达手段和工具。技术的更新、情感结构的变化，必然要求新的文化形式的出现。人们生活在现实世界中，现实生活关系不断发生变化，在与众多大众文化文本的接触中，人们以自身丰富的日常生活经验去理解、体认一系列的意义和价值。个体感受性和身份认同是每个时代情感结构形成的必不可少的内在条件。威廉斯始终认为，个人与社会之间存在着共同建构历史的纽带，“情感结构”表明人与社会之间存在着文化的关联。“情感结构”承担着将个人经验上升为社会经验，乃至最终概括为文化的功能；同时，它也是一种再认识。文化不仅具有建构功能，也就有认识功能。

伊格尔顿在《批判与意识形态》一书中批评了威廉斯的“情感结构”概念，并在此基础上批判威廉斯关于文化与社会关系的理论。他提出了一种更为动态的意识形态理论。在他看来，意识形态远不止是一些自觉地政治信念和阶级观点，而是构成个人生活经验的内心图景的表象，是与体验中的生活密切相关的、审美的、宗教的、法律的意识过程；而文学文本反映的并不是历史实在，而是反映了产生现实影响的意识形态的作用机制。据此，认为威廉斯所谓的“情感结构”本质上都是意识形态作用的结果，并基于此，对威廉斯想依靠活生生的经验来建构共同文化已达致社会主义目标的做法提出了怀疑。在伊格尔顿看来，文化既是人类的自我区分，也是人类精神的自我治疗，文化还是对工业资本主义进行批评的依赖，它在对工具理性的崇拜浪潮中充分肯定人的能力的整体性、均匀性和全面发展，具有超阶级性、反党派偏见的超越地位。伊格尔顿从自己的文化批判角度出发理解马克思主义，他强调，马克思主义认为在阶级社会里，新兴文化伴随着阶级的产生而出现。他与马克思一样，重视文化与阶级、国家的关系，认为民族性是文化的自然属性之一。并且认为任何特殊的民族或种族文化要盛行起来，只有通过国家的统一原则，而不是凭着自己的力量。各种各样的文化本质上是不完整的，需要国家的补充才能真正完善。

鉴于上述批评，威廉斯在借鉴阿尔都塞“多元决定论”基础上，进一步强调了实践内部的复杂关系，从而显现出活的生活经验与发展过程。威廉斯认为：“‘多元决定’概念比任何其他作为一种理解历史的活生生的形势和真正的实践复杂性的概念更有用。”①但阿尔都塞并没有说明“多元决定”中的那些相对自主力量之间的关系是怎样的。于是，威廉斯只得寄希望于通过葛兰西的文化领导权理论找到文化发展过程中各个因素之间复杂关系的动力根源和作用机制，即领导权的统治与从属。在他看来，葛兰西的领导权概念“对于以选举及民意为主的社会，尤其重要”②。而且，对于欧美的马克思主义者，非常有必要把文化理解为一种社会生活方式，承认常规化的社会生活基本上是由文化来铸造和实现的。在《关键词》中，威廉斯考察了葛兰西领导权概念的含义。他指出，葛兰西用领导权来描述和分析社会各个阶级之间的支配关系。当然，这种支配关系涵盖甚广，包括特定的观察世界、人类特性及关系的方式，并不局限于直接的政治控制。简言之，领导权不仅表达了统治阶级的利益，而且这种利益被从属阶级或大众接受为“常识”，从而深深嵌入了大众的意识之中。因此，革命应该是对包括各种活跃经验和意识形态的“完整”的阶级统治形式的变革，不能仅仅体现为一种政治或经济上的颠覆。

威廉斯在《马克思主义与文学》中详细地对比了“文化”和“意识形态”的概念，并在此基础上指出，领导权超越了这两个概念：“领导权超越‘文化’……在于它很好地将‘整个的社会过程’和特定的权力分配及影响结合了起来……在任何真实的社会中，都存在着特定的不平等，这体现在手段及由此而带来的实现这一社会过程的能力上。在一个阶级社会中，这些在根本上体现着阶级之间的不平等。葛兰西由此提出了认识统治与从属的必要性，然而这统治与从属还仍然被看作是处在一个总体的过程之中。正是在这种对过程的总体性认识中，‘领导权’概念也超越了‘意识形态’。”①此外，威廉斯还揭示了领导权运作的内在机制，指出它是通过“整合”作用来实施的。威廉斯所谓“整合”是一个统治集团与从属集团之间持续斗争的过程，并非一方对另一方的简单控制或主宰。领导权在持续斗争的过程中会受到来自从属集团的不断抵制，因此，它必须不断地在这种挑战和抵制中调整、修正，甚至重建自身，使自己形成一个“真正而连续变化”的活生生的过程。可见，威廉斯强调领导权是一个不断的自我调整过程，而不是一种固定的抽象价值。也正是因为如此，威廉斯才强调要用“实践性的”、具体的“领导权的”和“主导的”这样的概念取代抽象的、固定不变的“领导权”的概念。威廉斯对葛兰西领导权在用词上的改造可谓用心良苦，目的就是要强调一个活生生的、过程的领导权，并避免其再被拉回到经济基础和上层建筑的框架中。这表明了威廉斯对领导权理解上的深化，即从强调领导权实施效果转向强调领导权的内在运作特点，进一步凸显了现实社会实践的复杂性，并由此超越了文化和意识形态概念。一方面，领导权的统治与从属关系之间权力的不平等引发的特定权力之间的斗争形成了一种动态的社会发展过程。这超越了他早期的文化概念。另一方面，威廉斯仍然将这个过程理解为一个总体的过程，而不强调结构上的冲突与对立，或表达某一特定阶级的利益，从而也超越了意识形态的概念。

威廉斯关于文化的界定改变了长期以来人们对文化的静观方式，也打破了学界对文化观念思考的精英立场，他坚持认为有必要审视作为整体的文化过程。在1973年发表的《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》中，威廉斯将研究经济基础和上层建筑的关系视为马克思主义文化分析的关键。他指出，我们必须把上层建筑定义为文化实践的相关范围，比如，文学这种上层建筑就很难说它是始终以或多或少的直接方式在上层建筑中，模仿和再现了现实的基础。文学及其他上层建筑对基础以及整个现实还有生成的作用。此外，我们还必须将经济基础从固定的经济或技术抽象物观念中抽出，推向人类真实的社会和经济关系，其中包含着基本的斗争与变异，因而成为总是处在运动过程状态中的特定活动。可见，威廉斯并没有把经济基础和上层建筑理解为固定不变的实体，而是将其视为过程，强调基于动态过程的角度来理解二者的相互作用、相互生成的关系。但正统马克思主义把形态和内涵都十分丰富的文化与文学直接指向经济基础，将经济基础与上层建筑的关系变得生硬而简单。事实上，在任何社会的任何特定阶段，总存在一个由实践、意义和价值等组合的核心系统，这就是文化。它既体现着人们在经济基础中的地位，又表达着上层建筑里的诉求。社会正是通过文化的描述来理解和反映共同的社会经验，分享共同体的意义和价值的。文化是人类现实力量的特殊形式，亦是社会共同体的普通活动，是日常生活的方式。在英国，威廉斯是第一个从理论上尝试理解文化的多维度性质、尝试理解文化与其他社会实践（如政治）的相互依赖关系的理论家。

作为威廉斯的学生，伊格尔顿一方面基本赞同威廉斯对文化的新界定，认为这种全新的文化阐释比自由理想主义的文化更丰富、更多样、更开放、更灵活。文化不再被视为完成了的静物，而是社会各个阶层和阶级在共同实践中不断重新创造和定义的整个生活方式，因此，他继承了文化是民有和民享的思想。另一方面作为当代英国著名的西方马克思主义文学理论家和具有独特风格的文化批判家，伊格尔顿进一步从历史唯物主义和词源学方面深化了对文化的唯物主义理解。他指出，文化在本质上是实践，是生产。文化研究的目的不是为了解释文化，而是为了实践地改造和创造文化。文化是具体实在的与我们的日常感觉紧紧联系的政治现实问题，文化是政治斗争的场所。

20世纪80年代以来，伊格尔顿一直致力于文化问题的研究。在他看来，后现代是一个文化研究的时代。他在继承并不断超越前辈们的文化批判理论的基础上，形成了颇具特色的后现代语境下的文化批判理论。他的文化批判一方面具有鲜明的马克思主义文化批判的色彩，另一方面彰显了文学和文化两大维度。

伊格尔顿以马克思的文化与社会理论为指导，从社会物质关系来诠释文学和文化。同时他继承了威廉斯文化主义的研究思路并加以批判改进，形成了既注重文化的物质属性又兼顾文化与社会的现实互动关系的独特研究路径。当然，他同样也受到英国本土经验主义思想的深刻影响，在自己的著作中常常引用洛克等经验哲学家的思想。但要指出的是，由于其所处时代的不同，再加上阿尔都塞结构主义的深刻影响，伊格尔顿文化批判思想的首要特征是一种逻辑的建构。

伊格尔顿“文化批判”合法性的逻辑基础是“文学”这一概念内涵的扩大。文学的范畴和文学研究的对象不再仅仅局限于文学的范围，而是包罗了一切文化现象，实现了从文学向文化的转向。这种转向构成了伊格尔顿文化批判的前历史和现实态势的背景。在其代表作《马克思主义与文学批评》一书中，伊格尔顿从马克思主义的经济基础与上层建筑的关系入手研究文学理论，提出了他的文学批评观点。他指出：“文学理论具有无可非议的政治倾向性。所谓‘纯文学理论’只可能是一种学术神话。作为有着鲜明的意识形态意义的文学理论绝不应当因其政治性而受到责备”①伊格尔顿认为文学是意识形态的一部分，但从另一种意义上说，它也是经济基础的一部分，文学生产的是表达体现，各个时代的文学文本从行文风格、内在结构、人物塑造等方面形成了风格各异的文本物质形式。

在《文学理论引论》和《批判的功能》等著作中，伊格尔顿开始从理论思辨转向政治实践，从文学批评转向文化理论。这种方法坚持了文学批评的大视野，注重文学本身的外部性联系，即文学一方面处于文化生产的中心地带，另一方面又与社会生活中的其他领域，如经济生产和政治生产等存在着千丝万缕的关系。因此，文化研究不能仅仅从文化本身着手，还应该从文化所具有的经济属性、政治属性等唯物主义的性质入手。伊格尔顿牢牢地树立了“文化”在社会思考中的中心地位，用自己的方式突破了利维斯主义把文化单一化的变为高雅文化、把文化创造者和分享者规定为少数精英知识分子的思维方式。按照后者的路径，文化批判必然走向体制内的自我批评，缺乏多元的交流与汇通天下。最终既不能解释清楚文化的内在机制，也不能正确认识文化的本质和社会功能。简言之，利维斯主义的文化批判缺少社会批判的维度。伊格尔顿的文化批判将文化看成是人类智慧之光，它的社会功能在于主导没有受过教育的民众及其生活和思想。在他看来，马克思主义的文化理论必然是为政治实践服务的，这种政治实践的目的就是早日实现社会主义。最终，伊格尔顿以马克思主义文化批判理论为出发点，以威廉斯的文化主义方法为模板，形成了自己的文化批判理论。

很明显，在伊格尔顿那里，文化和生活世界建立了一种同一关系。这种文化观与马克思主义的文化观以及威廉斯的文化主义异曲同工。他们都把文化与阶级生活联系起来，文化日常化、生活化了。但必须指出，伊格尔顿反对文化主义后来出现的泛文化倾向。他认为，威廉斯后期将个体的思考习惯等十分微观的存在也视为文化，显然过于宽泛了，文化变得和社会享有共同的资源。另外，伊格尔顿还指出，这种泛文化倾向还有可能导致文化成为总体商品的组成部分。这样，文化讲不出必然性的范畴从哪里结束，自由的王国又从哪里开始。过于泛化、个体化的文化定位将把社会变成原子化的社会。相反，文化的可贵之处在于具有社会批判与纠错功能，文化要求人们为公正而呐喊，关注自己的局部利益以外的整体利益，将文化与实现弱势群体的公正联系起来，从而文化可以改善社会的结构及其功能。

从反对泛文化倾向的立场出发，伊格尔顿进一步批判了后现代主义的文化相对主义。他在《后现代主义的幻象》以及《文化的观念》等著作中表达了对后现代主义文化理论的基本态度。他指出，虽然文化可以松散的概括为构成特殊群体生活方式的价值观、习惯、信念和惯例，但在文化主义的先驱们那里，对文化范围的这种泛化态度是有着明确的政治目的的，即把工人阶级的生活样式纳入文化，从而把工人阶级纳入文化主体中。后现代主义者却误解了这一点，他们把文化扩展到跟“社会”范畴一样的存在。在他们看来，警察是一种文化，博物馆是一种文化，甚至一个特立独行的人也可以成为文化。伊格尔顿认为这是一种明显的文化相对主义。后现代主义者在文化问题上的相对主义立场还表现在，他们坚持的文化差异观念本身是自相矛盾的幻象。后现代刻意追求文化的差异性、刻意强调各种文化之间的独立性，会将文化置于危险的境地。文化相对主义过分强调文化的排他性和攻击性，使文化成为对现代生活的碎片化，比如它会成为某些支持民族主义、地方保护主义的权利集团维护自身利益的借口。后现代主义的文化相对主义还会导致文化价值评判功能的失衡。在这种情况下，文化完全变成了政治性的，它承担了伦理的、意识形态的甚至政治的任务，其实用性有所增强，但却丧失了自己的崇高品质，失去了精神向导的功能。于是，文化不再像人们希望的那样是解决问题的方法，而是转变成了实际问题的一部分。

（三）文化是联系物质生产领域与社会关系领域的中介系统

作为伯明翰学派的核心和灵魂人物，霍尔跨越了两代新左派的代际鸿，对霍加特、威廉斯和汤普森等前辈的理论进行了梳理、总结和批判性继承，并在此基础上进行了再创造。正是在总结和批判前辈们理论成果的基础上，霍尔发掘了文化主义的理论核心和应用价值，并将其推广到英国工人阶级共同体以外的其他共同体，比如性别、种族、民族等群体的研究中，推动了国际人文学界的“文化转向”。同时霍尔也借助这一阶梯攀上了新的学术高峰。

霍尔以自己的理论积极介入战后的英国社会，很快就成了具有持续影响力的知名学者。他既是《新左派评论》的主编，也担任过伯明翰大学当代文化研究中心的主任。良好的沟通能力及行政领导身份使其成了新左派内部人际关系的协调者和思想的综合者，也使他既能以局内人又能以局外人的身份审视两代思想家持续了20年的思想交锋。他们争论的主题是如何才能实现马克思主义的英国化，发展一种能够有效解决英国社会问题的马克思主义总体性理论。1980年，霍尔发表了文化研究史上最为著名的论文之一《文化研究：两种范式》，对新左派的争论做了一个权威性的总结。他在文章中区分了文化主义和结构主义两种文化研究范式，分别指出了两种范式的优越性和局限性，并提出了扬弃两者以达到更好地发展文化研究的新方案。

伯明翰学派理论家们的一个重要贡献就是，在强调文化的物质性和整体性的基础上，进一步丰富和发展了文化的定义。一方面，他们重新反思了马克思主义的基础——上层建筑模式，将文化看作一种生产方式；另一方面，他们突破了马克思主义的意识形态概念，将文化视为承载社会关系的符号系统并将这两个方面有机地统一起来，将文化理解为联系物质生产领域与社会关系领域的中介系统。

第一，从产生的社会环境来看，通俗文化是一种都市文化。威廉斯在《城市与乡村》中，基于“乡村”与“城市”这两个关键词进行分析，认为它们代表了两种“人类群体的经验”③，并用比较的方法凸显了城市的特性。资本主义的大生产扩大城市的规模，增加城市人口，积累城市财富的同时也创造了城市独特的生活方式。威廉斯认为城市的出现隐含了一种完全不同的生活方式及现代意涵。城市的形成为通俗文化的产生创造了各个方面的条件，其中最主要的是，它为城市居民提供了普及教育。在英国，教育最早是一种职业的训练、一种社会性格和特殊文明的训练。并由此造就了教士和贵族。中世纪时，教育依然是一种职业训练，但扩展到了培养哲学家、医生与律师。之后的文艺复兴时期，教育理论的发展引发了英国教育体制的改革，家庭教师产生。18世纪末19世纪初，随着工商业的发展以及城市的形成，新式的普及教育逐渐增长，同时教育中的民主因素也开始增加。20世纪，教育在社会中得到了广泛的普及，因为城市生活既有普及教育的需求，又提供了普及教育的条件。教育的普及培育了大多数社会成员的阅读能力，刺激了他们的阅读需要，同时也为他们提供了进行阅读所需要的闲暇时间。简言之，城市生活为通俗文化的产生准备了受众这一基本条件。由于城市里广泛出现的对阅读的需求，就产生了以满足这种需求而谋生的人，即作家也成了一种的职业。同时，城市也为通俗文化的印刷和出版提供了技术和设备的支持。

第二，通俗文化是一种媒介文化。伯明翰学派的学者指出，通俗文化并不是指通俗读物、电影、电视、音乐等文化形式，它们只是传达通俗文化内涵的符号系统，是通俗文化的载体而已。作为一种物质性载体，它需要遵循物质生产的规则进行生产和再生产。文化的生产与再生产是指作为符号系统的文化与意义系统的交流，进而产生新的意义。当代社会，通俗文化的生产与再生产就是借助于载体，即当代的传播媒介来完成的。随着传播技术的发展，当代通俗文化对这种媒介及其传播机制的依赖越来越大，这意味着媒介在文化生产与交流中的地位变得日益重要，以至于不能再仅仅将其视为一种传播的工具或手段，在某种程度上应该将其看作整个通俗文化生产和再生产的过程。或者说，媒介就是通俗文化在当代的存在方式。从这个意义上讲，通俗文化就是一种媒介文化。因此，伯明翰学派的学者们都纷纷将资本主义社会中的媒介作为自己的文化研究对象，试图从对媒介的研究出发来考察通俗文化。

第四，通俗文化是一种日常文化。平民作为社会的边缘性群体，他们的意识、情感与价值观无不带有其日常生活经历的深刻烙印，因此，通俗文化只有通过对日常生活的介入才能影响民众的意识、情感和价值观。换句话说，对日常生活的介入是通俗文化发挥社会功能的主要形式，在这个意义上说，通俗文化就是日常文化。通俗文化对社会生活的介入首先体现为民众在通俗文化与自己日常生活之间建立起积极的意义联系。这种建立联系的行为一般从文本中产生，但并不是由文本提供的，它取决于民众的日常经验、社会语境同文本的相关性；其次，通俗文化对社会生活的介入还体现在消费者在行为上将通俗文化与自己的社会生活联系起来。费斯克指出：“大众生产力是以一种‘拼装’的方式，将资本主义的文化产物进行再组合与再使用的过程。”②这种“拼装”的方式就是创造性地将身边的物质资源、物质材料进行拼接和组装，进而创造出蕴含自己意图的符号客体。上述两个方面的关联不仅对民众的社会生活有积极的意义，同时对通俗文化本身也颇具价值。费斯克认为，通俗文化只有与民众的社会生活建立起这种复杂交织的密切关系，才算是实现了自身，因为通俗文化就是由民众与传播媒介共同创造的意义。通俗文化的参与功能正是在这个意义上打破了资产阶级的“距离说”。费斯克的这一观点源于布尔迪厄的一段论述：“在大众娱乐中，参与是持续，明显的（嘘声或口哨等），有时候甚至是直接的（进入舞台或表演场地）;在中产阶级娱乐中，参与则是间断的，保持一定距离的，高度仪式化的。”①当然，也有一些学者表达了对通俗文化积极介入和参与日常生活所引发的消极后果的担心。他们指出这种危害集中体现在教育领域，认为通俗文化作为教育后代的范本有百害而无一利。霍尔和沃内尔等人通过将通俗文化分为不适合教育使用的通俗文化和适合教育使用的文化（他们称之为通俗艺术）对上述观点进行了较有说服力批驳，在一定程度上捍卫了通俗文化介入日常生活的合理性。他们指出：“通俗艺术跟民间艺术有许多相通之处，它是商业文化中的一种个人艺术。某些‘民间’的成分得以保存下来，即使艺术家取代了不知名的民间艺术家，但表演者的‘风格’要比公共风格更胜一筹。这里的相互关系更加复杂——艺术不再仅仅是生活在底层的人民创造的——还有通过表达和感受的习惯，相互影响重新建立起来的和谐关系。虽然这种艺术不再是‘有机社会’的‘生活方式’的直接产物，也不是‘人民创造的’，但从不适用于高雅艺术的方式来看，它仍然是一种通俗艺术，是为人民服务的。”②可见在霍尔等人看来，好的通俗艺术是能够重新建立表演者与观众之间的和谐关系的。

伊格尔顿更明确地使用了“文化生产”这一概念，以强调文化的物质基础和政治意义。他指出文学既是意识形态的一部分，也是经济基础的一部分，所以，它是一种具有双重性的生产，即物质生产和精神生产。在他看来，书籍不只是有意义的结构，也是出版商为了利润而销售的商品。因此，文学也被视为一种制造业，是一个物质生产部门。

英国新马克思主义的这种文化整体观在一定程度上秉承了马克思研究“精神生产”的方法论并拓展了马克思的文化理论。如果说商品生产是马克思在19世纪对资本主义物质生产和精神生产状况的概括的话，那么文化生产就是英国新马克思主义对20世纪中期以后资本主义物质生产和精神生产复杂交织状况的新描述。可以说，文化生产是当代社会商品生产的一种特殊形式。消费社会的到来，使得商品的生产、流通、消费和文化更加紧密地交织在一起，这种相互联系既错综复杂，又呈现出历史性的变化。正如一些学者所说，当代物质生产的一个鲜明特色是当代经济的复杂的文化方面，在一定程度上已获得了自主权，因而可以将它们理解为一种有自身规律和实践特色的独立的文化。与以前的社会相比，现代社会更加凸显了文化生产的因素，也促进了人民生活方式的巨大的转变。人民的主体意识就蕴含在当代社会复杂的文化生产和再生产过程中。