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第五 文艺和创作（第4页）

柏拉图模仿说的哲学理论依据是客观唯心主义的理念论。他将客观的永恒的不变不动的理念，看作是万物的本原、目的，可感事物之所以被派生出来，是由于模仿同名的理念。他的模仿的意义是确定的，必须有三种东西：（1）作为存在在先的模仿的对象的模型（理念）；（2）体现这种模仿的“德穆革”（demios），即制造者，在文学艺术中即指文学艺术家；（3）模仿的产品。[129]循此，他认为可感的客观世界处于流变变异之中，原本是不实在的，它是由模仿理念而派生出来的。而作为诗、画、雕塑等艺术品，则是作者模仿事物的产物，所以是“模仿的模仿”，因而同神所创造的理念“真实体隔着三层”，或和“真理隔着三层”。并因此而得出从根本上否定文学艺术的普遍结论：模仿者（可以泛指文学艺术家）的灵魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，是虚幻的幻影。[130]

从根本上讲，柏拉图的模仿说，即他解释文艺与现实关系上的哲学观点的出发点是客观唯心主义的，将文学艺术品理解为被动的、消极的仿制品。正因为这样，柏拉图是西方美学史上极端否定文学艺术的最著名的代表人物，深刻地影响了中世纪的美学理论，从而也间接地导致文学艺术的衰落。

然而，提出著名的“美是生活”的命题、被誉为“坚持人本主义唯物论的立场”[131]的车尔尼雪夫斯基，在专门讨论亚里士多德的《诗学》的论文里，却颂扬柏拉图建立在客观唯心主义理论基础上的美学理论和模仿说。[132]他声称，柏拉图所抨击的不是美学而是艺术本身。[133]尽管他认为，亚里士多德是第一个以独立美学体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年，但是仍认为，柏拉图的著作比亚里士多德的具有更多真正伟大的艺术思想，或许他的理论不仅更深刻而且更充分，但它却没有披上体系的外衣，所以至今并未引起重视罢了。但他所要使人引起注意的正是他所反对和批评的“从前的艺术理论”：“艺术不过是我们在现实中所见的东西的模仿，图画、塑像、小说、戏剧不过是艺术家在现实中所见的原型的复制品。”[134]车尔尼雪夫斯基进而从抽象的社会和道德的观点来评价柏拉图的文艺观：

实质上，柏拉图的美学观正是纯思辨的，而他的文艺观，不仅是从一般贵族奴隶主，而是从上层贵族奴隶主为首的哲学王立场出发，并认为一切文学艺术都是从属于维护上层贵族奴隶主的理想国的利益，文艺既无独立存在的价值，也根本不考虑一般公民的实践生活。相反，亚里士多德在讨论第一哲学时确也是纯思辨的，但在具体讨论到文艺时，却是现实主义的，有强烈的唯物主义倾向，并强调和重视文艺对公民们的世俗需要的作用，肯定文艺是自律的，有其独立存在的价值。

柏拉图的美学观及其模仿说是客观唯心主义的，亚里士多德的模仿说的认识论基础是唯物主义的，因而也是现实主义的。这点，下面还将进一步申述。

倒是苏联美学史家阿斯穆斯对上述有关问题，作出了实事求是的论断。他声称：在柏拉图的哲学中，感性世界的物体是摇摆于“存在”（“理念”）和“不存在”（“物质”）这两个领域之间的，仿佛它们既可以“分有”实在的领域，也可以“分有”非实在的领域。而在亚里士多德的早期哲学中，则肯定了单一的可以感知的物体是实际存在的“本体”，是“质料”和“形式”的统一。从亚里士多德和柏拉图的这一区别中，就产生了他们在美学中的一系列区别，这两位哲学家对感性世界物体的实在性的不同评价，也造成了他们对艺术的评价不同。在柏拉图看来，从“模仿的”艺术的形象中可以获得的，只是对感性世界的物体和现象的概念，那是不可靠的；艺术家对于他所描写的事物的概念，甚至比意见还要低，比对可感知的事物的不可靠的、假定的认识还要低。因此，艺术不仅不是知识，而且还是骗人的、吹牛的。柏拉图为了说明艺术活动的特点而使用的“模仿”一词，不能完全确切地表达他的艺术学说的真义。“艺术即模仿”这个公式还应作如下补充：艺术是与真正的认识相去甚远的、骗人的、不可靠的模仿，艺术所模仿的是“非实在”的、可变的、无常的感性世界的事物，这种事物是不含有真正的实在性的。

所以柏拉图的美学，究其实质，是否定造型艺术的可能性的一种学说。这种学说虽然把艺术称作“模仿”，却根本不承认这种模仿在任何条件下可能成为现实本身的形象。[136]

因为，如果艺术是“模仿”的现实性，而摹拟的范本又是体现着某种“本质”、因而可以成为认识对象的实在的事物，那么显而易见，艺术在某些条件下也是可以参与认识活动的。当艺术是以实际存在的、可以认识的事物为蓝本时，由于艺术形象的模仿力，艺术就有可能增加人们对这些事物的已有的认识。于是，“模仿”论同认识论联系起来了。[137]

尽管，在表述上有某些不够确切之处，但是阿斯穆斯确是揭示出柏拉图的美学理论和模仿说的哲学基础是客观唯心主义的，从而导向否定艺术的结论。与此恰恰相反，亚里士多德的艺术理论的哲学基础是唯物主义的，肯定作为艺术的模仿对象的可感对象“具备了完完全全的实在性”，从而肯定艺术的认识价值。

接着，我们就来具体讨论亚里士多德的摹仿说。

（二）文艺的起源：模仿的本性和双手的劳动

亚里士多德的《诗学》，顾名思义当然是专门讨论诗的，但他有关诗的基本理论，实质上也适用于整个文艺。

他在讲到诗的起源时，归结于“模仿的禀赋”和“节奏感”，或归结于“模仿的禀赋”和“模仿的快感”：

一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有模仿的本性。人是最富有模仿能力的动物，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如，尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于，求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力，比较薄弱罢了……）模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。[138]

这里所讲“有两个原因”，具体是指哪两个原因，在文章中并不是阐述得很清楚的，在学者们中有两种理解。或者是指：（1）“模仿的本性”；（2）“音调感”和“节奏感”。或者是指：（1）“模仿的本性”：（2）对模仿的作品感到的“快感”。综观全文和后世的理解，我们将亚里士多德这段话理解为，诗，也是一般的文艺的起源有三个原因：（1）“模仿的本性”；（2）“对于模仿的作品总是感到快感”；（3）“音调感”和“节奏感”。以下循序进行讨论。

这里所讲的“本性”、“天性”[139]，相当于人们所习用的“人性”、“禀赋”。这些词所表达的含义是接近的，指的是人类在漫长的演化过程中形成的带有普遍性的品性，就某一阶段来看似乎是天赋的、人生来就具备的，但从整个历史的长河来看，它依然是遵循演化历史行程而形成的。所谓本性，广义而言是指动物对外界刺激作出的无意识的应答，表现为一种可预见的、相对固定的行为模式。本能（本性）行为具有遗传性、模式的复杂性、适应功能以及外部条件变化下的稳定性等主要特征。一个物种中，至少同一性别的成员的本能行为，总是按一定的可预测的模式进行。本能行为既具有遗传性质，所以受到自然选择的压力，并逐渐变得有益于维护个体的生存或维系种的延续。因此，本能活动是有适应意义的，有助于动物的性成熟和繁殖。本能，从表面上看来似乎不依赖于学习或实践，这表明了本能的内源性质，但从根本上说，本能还是间接地依赖于外源性刺激。正因为这样，处于不同演化阶段的动物，它们之间的本能行为存在着很大的差别，但这些行为，都是随可遗传的生理结构和功能而转称。

作为生物学创始人的亚里士多德，或多或少是意识到这一点的，他肯定人是具备普遍的“本能”、“本性”、“天性”的，也即普遍的人性的。长期以来，由于种种复杂的因素，片面地强调阶级性而否定普遍的人性（天性），实际上在阶级社会以前和进入阶级社会以后，客观上都存在着普遍的人性，但这种普遍的人性，也是随着时代、历史的发展而发生变化的。马克思在谈到效用原则时就曾这样指出过，狗有狗的天性，人有人的天性，而人的天性也是处在变化之中的：

如果我们想把这一原则（指效用原则——引者）运用到人身上来，想根据效用原则来评价人的一切行为、运动和关系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。[140]

亚里士多德在指出人和动物有区别的同时，又指出人和动物的区别在于，人从童年起就具有“模仿的本能”，其表现之一是，人的最初的知识就是来自模仿。这里，亚里士多德将模仿和求知活动联系起来，是值得注意的。

亚里士多德在《形而上学》一书的一开头就强调指出：“求知是所有人的本性。”[141]并加以申述道：对感觉的喜爱就是这种求知性的证明，人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤其胜于喜爱其他感觉，即便是在无所事事时，人们也愿意观看，从而使人们能够识别事物，并揭示各种各样的区别。正是人，在各种感觉的基础上形成记忆，所以比其他动物更聪明，更善于学习，从而在记忆的基础上形成经验，随之也产生了包括诗等文学艺术在内的技艺。由此可见，亚里士多德在探讨作为技艺的组成部分的诗的起源时，将它与作为“天性”、“本能”的模仿联系起来，乍看似乎是非理性的、自发的。但当他将它与人类的求知活动联系起来，就将这种模仿归之为人类的认识发展，由感性认识上升到理性认识，将作为技艺的组成部分的诗和科学的发展联系起来。

亚里士多德之所以能形成这种观点，是与当时古希腊艺术文化的发展过程中显示出来的实质，密切相关联的。

希腊文化繁荣时期的雕塑和绘画，是含有丰富的认识内容的。当时，连绘画都运用立体的、雕塑的表现手法，在所描绘的事物中突出它的可触性和立体感。正是由于希腊艺术的这种雕塑性，要求艺术家深入研究自然和人物对象，进行深刻的现实主义写照。绘画的这种雕塑性特征，对画家的知识提出了高度的要求。要是画家缺乏对每个形象的浮雕式的表现和透视法的技艺，就不能把画面上的形象，分别安置在近景和远景里。因此，要想取得艺术上的成功，画家就必须对他所描绘的形象，具备透辟的知识，因为，这形象都放在近景里，很容易被人品评。

作为希腊绘画发展的榜样的雕塑，更其要求严肃认真地研究自然和人物。正像歌德在《普罗皮赖亚序言》中所指出的那样：人的体态是不能光靠表面观察来理解的，必须研究它的内部构造，把它的各部分拆开，看看它们是怎样连在一起，弄清它们的区别，熟悉它们的功能和反应，记住那最稳秘的作为其余各部分的基础的一点，总之，就要记住事物的根本。只有这样，才能确实看出在我们眼前以灵活万变的曲线活动着的东西，是一个不可分割的美丽的整体，面对它加以模仿。看一个活的事物的表面，会使看的人眼花缭乱，所以这里，也像在其余的场合一样，可以引用一个正确的谚语：你所能见到的，只是你所知道的而已。[142]

也正因为这样，亚里士多德认为描绘艺术（即造型艺术）是模仿，与知识有关。并将这种观点运用到音乐和诗歌中去。他甚至认为，音乐的模仿范围，从某方面来说，甚至比雕塑和绘画的范围更广。根据亚里士多德的理解，绘画和雕塑，仅仅给人以美感，与德性似乎无关：

好比一个人面对某人的雕像时，倘若仅仅因其优美的造型而不因别的缘故而生欣喜，他在亲睹雕像所模仿的原型时，也必定会同样感到欣喜。[143]

相比较而言，作为与节奏和旋律有关的音乐，却拥有艺术家可以用来模仿精神现象的手段。因为，音乐的曲调和节奏，能对人的性情和灵魂起到陶冶作用：

也正因为音乐能带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，音乐就必然与一般的知识有关，而且需要理性的知识：

既然，音乐带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，那么，必须阐明的是，没有比培养正确的判断能力、学习在良好的情操和高尚的行为之中求取快乐更要紧的事情。[145]

至于作为模仿的诗歌，无论其产生、创作和欣赏都与知识密切相关，这点，将在讨论其悲剧、史诗理论时进行阐述。

由此可见，亚里士多德不是简单地将文艺的起源，归之于人的本性的再现式的模仿活动或造型描绘活动，而是还把文艺列入认识领域，其起源、创作和欣赏都与人类的求知活动有关，这是贯穿亚里士多德整个体系的理性主义思想在模仿说中的体现。

第二，“人对于模仿的作品总是感到快感”。

亚里士多德阐述了诗起源于人类的模仿的天性后，就进一步申述道：人类之所以最善于模仿，其原因在于“人对于模仿的作品总是感到快感”。这里所讲的“总是感到快感”，有双重的含义，既是指从事模仿的主体（文学艺术家），也是指这种模仿作品对观众的影响。

文学艺术家之所以从事诗歌、绘画、雕刻、音乐等艺术创作活动，由于这种模仿的创作活动本身，可以给文学艺术家本人带来快感，也由于他们对模仿的喜爱，促使他们不畏艰难进行构思以再现现实或种种生活现象，从而创造出了种种不朽的瑰丽的作品。一旦这些作品发表后，就对听众或观众发生影响。有创造力的文学艺术家经由模仿再现而创作出来的美的艺术形象，就能使有鉴赏力的听众、观念产生快感。悲剧诗人创作的悲剧就能引起观众的某种特殊的快感，其他喜剧、史诗、音乐、雕塑、绘画都能赋予人们以各自特有的快感。

亚里士多德对这种模仿再现的创作品，在创作者和观众双方引起快感有深刻的认识：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”这点，可以根据他本人所举的例证加以解释，“尸首或最可鄙的动物形象”，就它们本身来讲，无论对从事模仿再现创作的画家和雕塑家来讲，还是对进行鉴赏的观众来讲，看上去都是丑的、引起痛感的。但是，作者在模仿再现的创作和观众在鉴赏过程中，却会因其是模仿而转化为产生审美快感。这正是模仿再现在创作主体和鉴赏者身上引起双重快感的奥秘所在。亚里士多德甚至在《尼各马科伦理学》中指出，作为创作主体的艺术家的动作者，与作为鉴赏这种作品的承受者，双方的快感是统一的：