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第十二章 希腊的艺术和建筑（第1页）

第十二章希腊的艺术和建筑

约翰·博德曼（JohnBoardman）

导言：希腊性

西方世界的艺术由希腊艺术所统领，甚至欧洲凯尔特人或亚洲草原的艺术中也渗透着古典艺术的意象。尽管我们很容易找出希腊艺术区别于其他同时代的或在其之后的文化的艺术特征，但却有可能因此更加难以评估它自身的标准，难以判断它的作用和欣赏者的反应，也难以公正评判其深刻的创新性。定义这些特征的企图，也使我们不能恰当地对待其他与众不同的现象——如从本质的抽象到现实主义的快速发展过程。如果艺术的历史可以用这种大胆的标准来定义的话，我们可能会忽略另外一些本质特征——它不同寻常的主题（对古代来说）、它对形式和比例的关注。

本质上说来，希腊艺术的主题是男人（其次才是女人）。甚至在近于抽象的几何图形中，艺术家的主要对象也是人。当艺术家的技法使他能逼真地模仿甚至超越自然时，同样是如此。在希腊艺术里，男人的行动和愿望，更多地是通过神和英雄而不是凡人的形象来表达的。尽管他们吃穿用度都属于其所处时代，展现的却是遥远的英雄时代。他们的祖先是神灵与英雄。他们长得像人，行为举止也同人一样。英雄神话的画面承载着简单的叙事信息，可能也同样反映了凡人当时的问题、展现了他们的功绩。正如阿提卡的剧作家们通过戏剧版本的特洛伊神话或英雄故事来揭露现实社会问题一样。希腊艺术中的神，有着最佳运动员的身体和举止仪态：女神就是美丽或至少是坚毅的、充满母性和睿智的女性。超自然的形态——喷火、多爪和杂种的特征——一般遭到弃用，只是在描述无时间概念的传说中才可能出现。怪物则很受欢迎，我们可以相信存在着半人半马怪。尽管令人恐惧，但他们在那里在等着挨揍，而不是要去威胁或恐吓。令人恐惧的戈耳工（Gon）的头，从东方的狮子面具演化成能使人毙命的蛇发美女。动物是从属、装饰性的，或者最多表达出人类对家畜兴旺的依赖，或者被用于凡人行为的寓言故事中——阿喀琉斯是一头狮子的形象以及伊索的动物形象，在艺术中和文学中一样为人们所熟悉——尽管不是那么为人所接受。在这样的艺术中，背景并不比家具更重要。让我们把所有这些希腊艺术的特点与充满神意、宫廷仪式、神庙或墓地的埃及和近东艺术相比较，来判断它们之间的不同。

直至公元前500年，在大约不到200年的时间里，希腊艺术家对人的形象的展现已经从几何图形的组合发展到与埃及或近东一样细致且惟妙惟肖的雕像了。基于模板和他们所学的展现人的方式制成的雕像，正随着他们当下关注的或刻意复制之物改变，这些雕像被注入了灵魂。曾经提供自然界象征符号的艺术，正被模仿着。想象开始替代了传统符号：艺术家开始熟练地创造人像，就像诗人剖析他的恐惧和希望一样——针对的是那些发现了欺骗欲望的哲学家的痛苦。

雕像是男人的，男性身体，通常为**。在古典希腊，运动员**训练，武士们作战时也近乎**，日常生活中，**的年轻人一定是常见的风景。艺术家们无须为他们理想的运动员形象去寻找**模特，他们本身就是在一种男性**司空见惯以及好身体受到赞赏的社会里成长起来的。其他国家的人觉得这种行为令人恶心，他们的艺术家主要在表达宗教、色情或可怜的诉求时才会刻画**。希腊艺术家对**男性的兴趣，可能夸大了他在生活中所看到的形象，但是对他来说，这并不是一种有意识的美学手段。“**英雄”的雕像可能起源于古典希腊，但这一观念并不是在该时期产生的。后来的希腊人和罗马人把希腊**模型用于被英雄化和被神化的凡人。而自从新古典主义复兴以来，在有关伏尔泰到拿破仑、贝多芬到墨索里尼的主题中，我们对这种类型最熟悉不过了。**在我们生活中是非自然的，然而我们却通过艺术学会了接受它。在古典希腊，**在生活中是自然而然之事，艺术中它同样不需要任何理由和说明。

我们仔细度量周遭的世界，包括我们自己。人的身体，是计量的天然公共参照物。非希腊世界设计了非常复杂的测量体系，涉及手指、手掌宽度、前臂和脚的长度等接近自然的比例和倍数关系。比如，在真人变成模特之前，如果一个艺术家希望以某一比例画一幅人像，为制作雕像做准备，他应该求助于一整套方法。在埃及，它被合理地置于一个简单的网格里，依靠这个网格便能够描绘出栩栩如生的人物形象。这一点也吸引过希腊人，但他们很快就对绝对理想化尺度失去了兴趣，转而关注比例，寻求表达这一理想的理论基础。公元前5世纪的雕刻家波利克里托斯（Polyclitus）写了一本书，通过一个雕像（他的《持矛者》或者《标准》）阐述了这一问题。该书表达了他关于对称的观点，即人体各部分的协调和对称。观念似乎是呆板的，但他的人物雕像——我们所知的只有复制品，很明显比同时代其他雕像更加生动。希腊艺术中的决定性原则，也同样精确地出现在建筑中。陶器的形状、清晰的瓶画装饰、人物尺寸的大小及其在背景中的姿势等，都体现了这一原则。它决定了公元前8世纪几何陶瓶的形状和装饰，同样，也决定了帕特农神庙的三角楣饰。希腊艺术带来的挑战保证了它的发展和进步——试图将无法调和的对立、对图案和比例的本能直觉，以及日益涌现的、以更精准的自然形象进行表达的意识相协调。

动因和起源

对过去的认知与理解，是发展的最强动因，也是对未来的信念之源。公元前9世纪的希腊人生活在人烟稀少的乡间，生活条件十分简陋；但在他们周围，已经有了先祖即青铜时代的迈锡尼人和米诺斯人留下的文明。城堡上巨大的石头是巨人们所立。被遗弃的废墟和墓穴里发现的黄金和象牙制品表明，这些地方是神与人曾共同行走过的，应该被继续崇拜。青铜时代的王朝崩溃之后，曾经的技术也消失殆尽。不过还是有一些物质和文化遗存保留了下来，尤其是在那些未被破坏的古老世界里的，比如克里特。但从总体上来说，他们过去的遗存与其说是可供复制的模型，不如说是一种挑战——尽管我们能够在迈锡尼文明中看到一些区别于其后希腊艺术的特征。实际上，这是一个新的开始，一次复兴。它受到主要源自古老题材的正式范型的哺育，在实践中又增加了新的原则、带来了新的平衡。青铜时代的希腊艺术开了个并不好的头，这要归因于非希腊的米诺斯人——是他们的主要艺术模式导致了这种结果。不过，好在后来希腊的新几何艺术对来自外部的灵感有着与之前不同的反应，并能从中受益。

艺术风格在瓶画上有最好的表现，在金属作品上也是如此。原型几何陶艺家（主要是公元前10世纪）使过去自由的曲线图形服从于界限的权威。垂直线条的图案——回波形饰、之字形、十字形——提供了几何陶艺的主题（公元前9—前8世纪），旁边匍匐着简单的人物形象——一个墓地陶瓶上的哀悼者、一匹马的著名标志和动物的图案带。在对人物场景——有些是活动场景——试验了将近一代人的时间后，雅典工匠狄庇隆（DipylonMaster）才能在他的陶瓶上对几何陶艺术进行经典表达。原来作为整体的图案，现在被分解为殡葬准备及葬礼仪式上各种哀悼者和死者的形象。无须证明这些场景，肯定就是当时的实践活动。通过姿势或绘画上的细微差异，几何图案组成的人物轮廓能够超越人的符号，表达他的行为举止。但还是需要更多的东西将这种艺术转化成叙事表达的媒介。

与地中海东部地区的联系可能从未完全中断过。塞浦路斯·克里特航线似乎非常畅通。毫无疑问，通过塞浦路斯，地中海东部的探险者带来的新奇事物，甚至在希腊的原型几何陶时代就已经出现了。公元前9世纪，腓尼基人在塞浦路斯岛上建立了城市希提昂（Citium）；为了保证与爱琴海之间的贸易，在这个世纪末，腓尼基人还在叙利亚（即阿尔米纳）的奥伦特河口（Orontes）建立了自己的商站。但似乎把希提昂给了来自优卑亚和诸岛的希腊人。在意大利的伊斯齐亚（Ischia）和埃及的瑙克拉提斯（Naucratis），他们继续沿用了这种贸易模式达几个世纪之久。

东方的商品和工匠（因为有一些成熟的技术不能只通过观察产品就可以掌握）给希腊带去了异域风格以及长久失传的处理珍贵原材料和象牙等异国材料的技术。整个公元前8世纪，在希腊，尤其是在雅典和克里特，土著几何陶不断发展的同时，东方化的工艺也发展起来——但彼此混杂的作品还很少见。然而渐渐地，为克里特的伊达山洞（IdaeanCave）制作的东方风格的青铜盾牌采用了希腊的主题；渐渐地，阿提卡以及克里特的珠宝形状和图案变成了几何形；渐渐地，东方的技术和图案被纳入土著的形式中，同时东方的主题也被希腊化了，比如阿提卡的象牙**女神（阿斯塔特，Astarte）就有了回纹波形的帽子和苗条的希腊体形。

东方赠予希腊艺术家的礼物是丰富多样的。一种致力于表现人物和动物装饰的艺术，其仅有的样本可能会鼓励艺术家在本土的几何风格中发展出人物装饰，不过这些笨拙的造型对东方艺术来说一点都不违和。有刻饰的东方青铜器和象牙显示出，在人物轮廓上可以做得如此细致，这使更准确地定义服饰和举止成为可能，进而也使区分超越性别差异的人物形象成为可能。公元前8世纪末，在瓶画上产生了科林斯黑像陶的微雕技术；但是在阿提卡和诸岛上，一直坚持用线条描画更大人物轮廓的作品主要来自公元前7世纪。

对希腊人来说，东方人的动物和动物雕带装饰并不陌生；在某些中心，它们甚至会取代人像或抽象装饰，占据主要位置。动物雕带一直以来都是东方风格的标志，甚至在它们的起源被遗忘了很久之后，依然如此。直到公元前6世纪，这些动物形象还出现在科林斯、后来的阿提卡以及希腊东部的瓶子上。野生动物形象也十分常见，但有一些在青铜时代以后就已脱离了题材库。在希腊大陆，可能除了最北方，雕塑中已经看不到狮子了——同青铜时代的希腊艺术家非常熟悉的斯芬克斯或传说中的狮鹫一样，狮子也被看成是怪物。此外，还应该加上希腊的半人半马怪物和源于东方神话的新怪物——喷火的妖怪、戈耳工——来描绘歌唱故事里那些没有形象的怪物。

在希腊人乐于用几何图形雕带或护墙板的地方，东方人曾使用了曲线或花卉图案。这种新的、迅猛的发展，从来没有完全取代几何图形形式。在整个公元前7世纪，这种发展本身也服从于希腊的标准，直到莲花和棕叶饰的雕带的出现。这种雕带上交叠着树叶（变成蛋和镖的形状）和缆绳状图案，成为从珠宝装饰到神庙建筑的希腊古典设计中不可或缺的一部分。更重要的是，新的技术产生了叙事性的活动场景，不仅能描绘凡人的仪式或冒险，还开启了以画面描述神话的方式。

尽管影响逐渐减弱，东方化的刺激因素在公元前7世纪和前6世纪仍一直产生着独特的影响。腓尼基人扮演的角色以及他们从更远的东方带来的艺术，被埃及的、亚述的、巴比伦的和波斯的艺术作品所取代。有时，它们没有产生任何影响，或者只是提供了原型，并非是要加速新模式的发展；但他们不仅仅是一种催化剂。在这个形成阶段，艺术家通过对大量日渐熟悉的新模式、新技术和新材料的取舍，使希腊艺术自身固有的、自然的特点清晰地展现出来。

古风时期的风格

希腊艺术中的古代风格，一直延续到公元前5世纪早期。整个过程发展迅速，除了某些艺术利用了不同寻常的材质外——如瓶画和建筑雕刻，该过程与其他文化的发展过程并非完全不同，而且，它对未来的发展也几乎没有明确提示。从今天的角度看，我们可能会确定公元前5世纪宣告的革命是不可避免的。种子已在那里，但是也在亚述人和埃及人的艺术里。希腊人已经在其他领域，例如在叙事和抒情诗方面，开辟了新的天地。艺术家可能要落后于诗人和哲学家。然而，也在同一种追问精神的鼓舞之下，无论艺术家放弃古风时期的传统是必然的还是偶然的，有一点非常清楚，即：这一点变化在希腊可能要比在古代世界的其他地区更让人能够接受。

古风时期的希腊艺术是高度程式化的，许多传统在不同程度上依赖外来艺术。总的来说，这些严格的东方化尝试的进程非常缓慢，变革的动力极其微小。以金属作品为例，浇铸了动物形附件的圆形东方鼎，要比之前几何风格的大三足鼎（希腊保留下来的几何陶器是作为供奉和奖品使用的）流行得更为长久。装饰在很多鼎上的狮身鹰首兽的头，成为希腊圣所中最受欢迎的供奉，在希腊人的手中又平添了一份新的盘旋式的优雅；不过仍然可以看出，它们是公元前8世纪末来自东方的动物。然而，这些器具促使希腊艺术家为陶瓶和器皿发展出其他类型的浇铸附件，也因此带上了些许异域风格，成为一种兼具更多可能性的类型。

还有一种雕像类型也来自东方，以其正面形象和假发为特点。现代学者误将其称为代达罗斯（Daedalic）风格。与这种风格相伴而来的，还有批量生产人像和饰板的模具使用方法，这是另一种不利于变化的技术。即使如此，希腊人也以这种风格在不同的材质上发挥着自己的想象力：通常是用陶土做人物和饰板，在陶瓶上画人物，也用石灰石做真人大小的雕像，用黄金和象牙做微型人物。

来自东方的第三件礼物，是在陶器（这是东方所没有的）上和金属作品上雕刻人物的轮廓的技术。公元前7世纪，科林斯开始制作黑像陶；到公元前7世纪末，这项技术已被雅典人采用。公元前6世纪，其他的希腊作坊也纷纷效仿。关于人物的轮廓有一些固定不变的东西，尤其是在浅色黏土（科林斯用的是暗黄色黏土，雅典用的是橙色黏土）有光泽的黑釉上面作画时，划过黑色釉面的刻痕非常清晰，露出了黏土的本色——但总的来说并不精细。上色仅仅是轻轻涂抹了白色和红色——真正的彩绘属于古风早期的岛屿派别，在黑像陶里很少见。尽管艺术家们是在更为大胆地实践饰板或壁画（比能让我们信服的少量现存的例子更普通）的地区成长起来的：例如，在公元前6世纪移民至埃特鲁里亚的希腊东部画师，上色依然存在着在技术上的困难，东方的动物雕带风格长久地吸引着画师。不过后来有些艺术家能够突破他们技术的局限，制作出在质量、线条和色调上引领古典风格的作品。雅典就是这样的引领者。

在雕刻上，多种多样的海外因素激发了艺术上的变革，一种传统被另一种传统所取代，但都为发展提供了一种新的可能。在埃及，公元前7世纪中叶及之后的希腊人看到了在硬石头上雕刻的巨大作品，学会了以如此规模展现人物形象的技巧（他们已有的工具，比还未使用铁器的埃及人要好）；回到希腊后，他们先是在纳克索斯（Naxos），然后在帕罗斯采掘了更好的、更坚硬的白色大理石。在后来的希腊艺术中，真正的巨人像一般都是神像；但是在早期，新的大理石作坊也生产大型作品，作为祭品或墓碑。站立的青年**雕像——《库罗斯》（kouros），是新出现的最重要的类型。起先，人物雕像十分规矩，表面细节符合人体解剖学；但是相当呆板，雕刻得方方正正的。试验和对更生动形式的自然选择，引导着艺术家们。到了古风时代末期，雕刻已粗略具有了现实主义的风格，尽管人物的面部、头发、肌肉和姿势仍然受到模式的束缚。色彩，不会使雕像显得更为真实，此时它已经丧失了活力。然而，色彩自豪且永恒地向外界宣示着人在世界中的位置——不是国王、祭司或权臣，而是祭祀神或祭奠死者的公民。

与库罗斯相对的青年女子雕像《科瑞》（korai）是穿衣服的，其着装样式对艺术家的考验，正如库罗斯的骨骼对他们的考验一样。对样式的兴趣，再次对现实和服装制作提出了挑战。如果我们能复原脱落的颜色的话，我们会看到这是线条、褶皱和曲线的耀眼的组合。科瑞雕像的不同在于，它是用于圣所而不是墓地。

埃及也教会了希腊人如何使用石头雕刻立柱和建筑装饰。到了公元前7世纪后期，希腊人才在建筑时使用砖、木头和未加修饰的石头。直到公元前7世纪，黏土烧制的砖开始取代茅草和泥巴成为屋顶的原料，主要的大型建筑只有神庙（oikoi），是放置神像的房间。建造神像对雕刻的早期发展影响甚微，但神庙的需求促进了建筑的发展。到了公元前6世纪，除神庙外的公共建筑物开始使用建筑装饰。可以预见的是，希腊人对使用有刻饰的石头的反应是：为此建立新的标准。在平面图中，这意味着对早期基础形式的大厅和门廊进行规范，某些地区已经有了环绕的柱廊；在立视图中，这意味着对柱廊和建筑物上部进行装饰。到公元前7世纪末，多利安柱式（Doricorder）出现在希腊大陆，其复杂而庄严的典范是以早期结构中的木支架为基础的。之后不久，希腊东部又出现了以东方风格的花卉和涡卷形装饰图案为基础的爱奥尼柱式（Ionicorder）。与雕刻艺术一样，大型建筑也没有消失。公元前6世纪，爱奥尼人的僭主在萨摩斯、以弗所、米利都和迪迪玛建造了希腊世界最大的神庙，都是双柱式的。上述两种风格的发展十分缓慢，就某些方面来说，通过平面图和立视图的比例、柱子和横饰带的比例断定一个建筑物的年代，要比通过脚线和柱头的细节来断定年代更容易。神庙上装饰着雕刻：屋顶有山花雕像座（akroteria）；多利安建筑的山形墙上有浅浮雕或立体的人物形象——这在填充空间方面给艺术家的技艺带来严峻挑战；多利安建筑的排档间饰或者爱奥尼式的横饰带都有浅浮雕。这些是展现宗教和国家宣传的重要场所；与之风格完全不同的近东宫殿以及神庙上的墙壁浅浮雕和绘画，也具有相同功能。

大约公元前530年，在雅典，红像陶制做这一新技术的发明，解决了瓶画艺术中黑像陶难以操作的问题。现在是先画出轮廓，涂黑背景，把人物形象保存在黏土上，再在以前用刀刻的地方改用画笔描绘细节。用画笔代替刻刀，使艺术家能够画出更精细的线条，并拥有了线条表达的新范围。很快，人物形象颜色逐渐开始变淡，古老的区分性别的方法——白色等同于女人，黑色等同于男人——也被弃用了。但到了公元前6世纪末，画家中的先锋派试验引进了解剖学的方法，而雕刻家只是后来才在三维空间里模仿了这种方法。这种风格肯定接近于壁画和护墙板上的绘画，但似乎直到公元前5世纪才变成主要的艺术形式。

古风时期雅典雕像制作的规模巨大。而实际上，这一时期希腊的每个主要城市都有自己能够使用大多数材料的工作室。在瓶画上，地区风格之间的差异非常明显；而在雕刻上，希腊东部地区在科瑞和库罗斯雕像的制作上，也有着自己的风格，能使雕像更为完美，体形更为丰满，甚至让他们穿着衣服。希腊的殖民地也参与其中。在西部地区，尽管没有白色大理石，却发展出赤陶雕像技术或石灰岩雕刻技术。艺术家们的迁移，也带动了风格的迁移。公元前6世纪中叶，波斯对希腊东部的压力，迫使艺术家们背井离乡，把爱奥尼风格带到了阿提卡和埃特鲁里亚，这决定了古风时代后期埃特鲁里亚艺术的发展进程。

雅典是黑像陶佳作的故乡，也是红像陶瓶画的发明地。他们的雕刻质量上乘，我们对此也更为熟悉：一是因为雅典人在墓地里使用了库罗斯和浅浮雕墓碑；二是因为埋藏在地下的卫城大理石纪念碑，这是公元前480479年波斯劫掠雅典后推倒的。在这些雕刻中，有一件作品生动地展现了已经发生并曾被瓶画家预言的雕刻革命。“克里提斯男孩”雕像（Kritianboy）放弃了库罗斯雕像那种方方正正的站姿。他自然站立，身体放松，全身的重量主要在一条腿上，他的臀部、躯干和肩膀随着站姿有所变化。这是古代艺术史上的重要创新——生活在这里被观察、理解和复制了。于是在他之后，一切皆有可能了。

古典风格

雕刻家将一旦决定去“看”就能获得的理解，继续表达在男性站立像上。这种承继性是清晰的，从早期古典的阿波罗，到波里克力托斯（Polyclitus）的《持矛者》，再到公元前4世纪吕西普斯（Lysippus）的《刮汗污的运动员》。这些仍然是纪念性雕像，不是（像古风时期库罗斯雕像那样的作用）去标记坟墓或者供奉在某一个圣所里，而是作为更明确的个人——运动员或武士，它们或是为比赛或战争的胜利而作，或是为更自觉地（如波里克力托斯的作品）展现比例和技巧而作。这个过程是缓慢的，然而是确定的，影响了人体在雕刻的重量和平衡上的变化，又或者使人体部分地依赖独立的基底。这或许根本不够，但却是新的，可能在那些技艺不佳和缺乏感知力的人手中变得怪异和不恰当。对作战的人物或锻炼的人物的刻画通常不够精细，但就他们所展现的对生活的观察而言，并不失之于准确，在米隆的《掷铁饼者》和吕西普斯的《刮汗污的运动员》之间有一个试验的阶段；前者实质上是一件独立的浮雕，而后者似乎想让观者从各个角度来赞美运动员。正面描述法很自然地被古风时期的艺术家所继承，并得到建筑雕刻和大多数雕像背景的鼓励。雕塑艺术中对暗示框架和背景的弃用，在绘画艺术中得到了一种新空间感觉的回应，这种感觉也需要在组合中得到平衡。

雕刻是一门古老艺术，我们对它了解太少。很少有佳作保留下来，保存完好的通常是青铜的，而建筑雕刻也几乎没有质量上乘的（幸运的是，还有帕特农神庙的雕刻）。其他原作有装饰性的或纪念性的，如墓碑浮雕，但高品质的不多。我们有罗马时代对古典作品的复制品，从后来的文献中我们确认了它们的作者。这些可能反映出作品的主题和一般外观。以此为依据，我们构建了我们所认为的米隆、波里克力托斯和吕西普斯的风格。但是当第一流的原作当真出现的话，如在意大利附近的遇难船上发现的里亚切（Riace）青铜雕像，我们便开始发现漏掉了多少东西，而像“德尔斐的驭手”这样我们熟悉的杰作，可能不那么完美。

很多人认为，里亚切青铜雕像是公元前5世纪中叶雅典人为纪念马拉松战役胜利而献给德尔斐的贡品。我们可按自己的意愿去理解那个性格外向的青年男子及其恬静而成熟的伙伴（这个雕像群可能还有更多的人）。除了这类作品外，雅典在大约50年的时间里并没给我们留下什么。公元前500年左右，雅典人不再装饰墓地，并且曾决定不再重建被波斯人毁掉的神庙。但在奥林匹亚，宙斯的新神庙正拔地而起。一位雕刻家为他的团队创建了一种风格——对我们来说，这代表了大约在公元前5世纪的第二个25年（神庙完成于公元前456年）间的早期古典风格。西面的山形墙展现了古朴风格的活力（与半人马怪物的战斗）；东面的山形墙则展现了古典风格的宁静，这也是一种充满反思和预兆的、意味深长的静默。对解剖学或服装合理样式还有待学习时，工匠们已经成功地把握了年龄和情绪上的细微差别，摆脱了古朴风格中相当夸张的传统。

他们的继承者包括论述人体比例的伯罗奔尼撒人波里克力托斯和伯里克利统治时期的雅典人菲迪亚斯（Phidias）。此时，伯里克利决定撤销雅典不再重建神庙的决定。我们从雅典和阿提卡的建筑雕刻上分辨出了菲迪亚斯派。这一派别不追求对奥林匹亚主人的细微表达，没有波里克力托斯的成见，却发展出一种理想化的而非个性化的纯古典风格。在希腊艺术史上，没有哪个时期的神的形象如此像人，而人的形象又如此神圣。人物的平静，甚至在充满活力的举止或情绪激动时也能够表现出来。平静并不意味着没有头脑，而是带有一种超脱凡俗的意味。正如要理解人体一样，也要理解服装，后者在表达人物行动或静止的形式上同样起到了作用。实际上，到公元前5世纪末期，流行的是被风吹起的衣服或“湿”衣服，紧紧贴在身体上，与自由低垂的暗影或飞舞的褶皱形成鲜明的对照。凭借“古典”风格，菲迪亚斯工作室几乎成了希腊的学校，而这种风格是评价后来雕刻作品的依据，被早期罗马的艺术家们再次利用。