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第十二章 康复（第2页）

斯皮尔伯格和希德·谢恩伯格一起策划了这部电影，谢恩伯格同意让泽米吉斯在环球影业导演自己的处女作。1977年底，《一亲芳泽》在影棚内开拍，预算仅为160万美元，演员也大都是默默无闻的年轻人，披头士乐队的成员则由替身扮演。“我们拍摄时，史蒂文经常来片场探班，”盖尔说，“他会给鲍勃提建议，告诉他如何取景。比如史蒂文会说：‘这么做你就可以把这些都拍到一个镜头里。’天哪，这真的很棒，因为这是史蒂文最在行的。他会悄悄给鲍勃提出建议，有时候鲍勃也会主动要求，‘史蒂文，来帮帮我吧。’”

那些日子里，斯皮尔伯格没有像大亨一样行事，或者监督自己与其他导演共同的项目。“我自己关于制片的理论是，我选择制作的片子就是我本来想要导演的片子。”他在1980年说，“……有的电影会从你手中溜走，你不能什么都得到。但我认为自己可以做任何事，而且我愿意做任何尝试。”

《一亲芳泽》这部充满魅力和活力的电影，制片进展顺利，虽然票房不是很成功，但给了斯皮尔伯格一次满意的体验。他在检验自己作为制片人的同时，给予了另一位年轻导演突破自我的机会。斯皮尔伯格的首位导师查克·西尔福斯曾要求他在取得成功后，记得回馈电影行业，而斯皮尔伯格就是这么做的。

斯皮尔伯格原本打算从《一九四一》的前期制作中，抽出几个星期来完成一部名叫《放学后》的电影。这部低成本的儿童喜剧片同样由泽米吉斯和盖尔创作。项目的动力〔斯皮尔伯格有时也把这个理由用在《成长》（GrowingUp）[7]上〕来自弗朗索瓦·特吕弗，他认为斯皮尔伯格真正的才华与传统的好莱坞智慧截然相反。特吕弗因其儿童题材的电影成名，包括《四百击》和《零用钱》，在参演《第三类接触》时，特吕弗就多次力劝斯皮尔伯格拍一部美国版的《零用钱》：“你得拍一部关于孩子们的电影，必须停下这些所谓的大制作。这是你必须做的事!”

斯皮尔伯格召集了盖尔和泽米吉基，说道：“我想让你们写一部我真正想拍的电影——关于孩子们。”

“很好，史蒂文，”他们回答，“具体有关什么呢？”

“关于孩子们，”斯皮尔伯格说，“就是这样。”

据盖尔回忆，这就是他们从斯皮尔伯格那里得到的全部指示。

1978年2月，《综艺》杂志在采访斯皮尔伯格后宣称，这部电影将是“斯皮尔伯格自己年轻时的故事”。事实上，泽米吉斯和盖尔的灵感也来源于自己的青春期。“泽米吉斯和我都是叛逆的人，当然青春期时我们更加叛逆，我们觉得这会让故事更有趣，它应该是R级[8]的，于是我们就这么写了。”盖尔说，“我们12岁时就像卡车司机一样满口脏话。很多孩子都这样，我们觉得这样才是对的。这部影片是典型的书呆子对抗运动健将的故事，而书呆子们有一辆装着炸弹的无线电遥控车。”斯皮尔伯格觉得他们的想法既有趣又很有煽动性。“我不想拍一部关于有酒窝或可爱小孩的电影，”他说，“……这是我的第一部复仇电影：我要报复我一直想报复的那二十几个坏蛋。”

环球影业的这部电影定于当年的5月开拍，预算只有150万美元，斯皮尔伯格计划启用一批8～14岁的非知名演员，以半即兴的时髦方式拍摄，并让孩子们为剧本贡献自己的亲身经历。编剧们将《放学后》的场景设置在泽米吉斯位于芝加哥的家乡。但斯皮尔伯格将故事的发生地改到了自己的家乡凤凰城，那里安静得多。在正式开始前期工作前，斯皮尔伯格的剧本却写不下去了。“我想史蒂文有点不堪重负了。”盖尔说。在斯皮尔伯格邀请电影摄影师凯莱布·德夏奈尔加盟该片之后，转折点出现了。盖尔回忆说，德夏奈儿“读了剧本却并不喜欢，他说：‘这太糟糕了。’史蒂文并没有真正关注《放学后》究竟要拍成什么，他真正想拍的关于孩子们的电影最后变成了《E。T。外星人》。”

斯皮尔伯格解释了自己放弃更早的那部儿童电影的原因，他说：“我还不够成熟，没法拍摄《成长》。”但是几年后他遗憾地承认：“我想拍一部小电影，不是《安妮·霍尔》那样的，而是一部私密的电影，因为我还没遇到我的安妮·霍尔。他们说，任何人都可以拍一部小电影，而我们希望你拍大片。我真是太反复无常了，最终我还是同意去拍了大片。我继而有点自暴自弃地投入《一九四一》中，我并不关心我所讲的故事是有趣还是无聊，或者影片是不是太过夸张。……大约在拍摄的第145天，我意识到，是这部电影在导演我，而不是我在导演这部电影。”

“我们现在才意识到，没有一个头脑正常的人会接手我们的故事，”《一九四一》拍摄结束后，泽米吉斯说，“当然我们不是指史蒂文不正常。”至少从表面上看，斯皮尔伯格是20世纪70年代末好莱坞最理智的年轻电影人之一，甚至是最保守的。但他自己的一部分还是想融入那个时代“狂野与疯狂”的幽默当中，约翰·贝鲁什、丹·艾克罗伊德还有其他《周六夜现场》的那群家伙就是这种幽默的典型代表。“我必须说，在我美好、保守的生活以外，自己的一部分可能像米利厄斯以及这部电影的两位编剧一样疯狂。”1996年，斯皮尔伯格在关于《一九四一》幕后制作的纪录片中说道，“……我认为这部影片会是个破坏家具、打碎玻璃的好机会。这部电影的创作和导演过程就好像在参加一场撞车大赛。”

斯皮尔伯格一生都需要通过同化以寻求保护色，因此想要宣扬真正的无政府主义，导致《一九四一》成了他所认为的“完全的概念化灾难”。尽管斯皮尔伯格还没有放弃自制力，像贝鲁什等20世纪70年代演艺界其他年轻人那样自我毁灭地沉迷毒品，但他仍然感到不舒服，似乎与他那一代人格格不入。《时代》周刊恰如其分地将《一九四一》概括为“动物屋发动的战争”，一部庞大的、关于第二次世界大战的后现代主义闹剧。影片演员阵容强大，由贝鲁什和艾克罗伊德主演，概括性地讽刺了珍珠港事件一周后洛杉矶歇斯底里的反日情绪。斯皮尔伯格从约翰·兰迪斯1978年执导的《动物屋》中发掘了贝鲁什和蒂姆·马特森，而兰迪斯自己则在《一九四一》里出演了摩托车信使的小角色。片中低俗的性暗示和对社会讽刺的愚蠢尝试，正如《好莱坞报道》的罗恩·彭宁顿所说：“让《动物屋》相形之下看上去好像一部高度复杂的喜剧[9]。”

风格和情感的冲突从开拍第一天就显而易见。“这不是一部斯皮尔伯格的电影，”导演一直问自己，“我到底在这儿干什么？”

泽米吉斯和盖尔在洛杉矶市中心的公共图书馆为《坦克》做前期研究时，偶然发现了鲜为人知的“洛杉矶大空袭”，以及引发空袭的一系列事件。“尽管《一九四一》改编自二战时南加州发生的真实事件，”盖尔在其由电影剧本改编的小说中写道，“很多情况下，为了突出戏剧性和娱乐效果，为了廉价的哗众取宠，甚至博取观众一笑，真相被篡改、被掩饰，直至被完全抛弃。”

事实是这样的：1942年2月22日晚上，一艘日本潜艇向圣巴巴拉以北12英里南加州海岸的油田发射了约20枚炮弹。炮弹几乎没有造成破坏，其中一枚击中了距海滩四分之一英里处的油井井架，另一枚未爆炸炮弹的雷管几天后炸伤了试图将其拆除的军官。这是自1812年战争以来，美国本土首次遭到外敌袭击。事发地附近的洛杉矶进入高度警戒状态。两天后，刚过凌晨3点，洛杉矶海岸线上空便发现身份不明的敌机，整座城市响起了持续长达45分钟的高射炮声。《洛杉矶时报》在2月25日的增刊中惊呼：“洛杉矶遭遇了空袭!”

尽管尚不清楚是什么招致了最初的猛烈攻击——可能是一只飘错方向的气象热气球——洛杉矶居民还是陷入了极度恐慌。整座城市都流传着目击敌机的假消息，还有虚假报道声称4架敌机在城市上空被击落。当人们蜷缩在屋子里寻求庇护，或在漆黑的街道上抱头乱窜时，1440发防空炮弹的弹片如雨点般下落。一名男子被一枚炮弹炸伤，假想的“空袭”造成了灯火管制，有5人在此期间死于心脏病或交通事故。

《一九四一》的摄影师威廉·A。弗雷克，当时还是海岸警卫队运输船上的一位年轻信号员，在圣佩德罗港亲历了这一事件。在弗雷克看来，“一切都太突然了，我惊讶得合不拢嘴，我们简直不敢相信会发生这样的事。从圣佩德罗到马里布，这景象看上去就好像是7月4日（美国独立日）那般，我们没想到战争会发展到这一步。”

这一离奇事件，或许为对战时过度恐慌的破坏性讽刺和国内的种族主义焦虑提供了判断框架。人们很容易想象普莱斯顿·斯特奇斯[10]会怎么处理这个故事，他的战争喜剧《摩根河的奇迹》和《战时丈夫》曾犀利地嘲讽了普通美国民众隐蔽的易受伤害性。但社会讽刺，无论秉承多么滑稽可笑的精神，都不能太脱离现实而变成彻头彻尾的凭空捏造，那样会极大程度削弱讽刺力度。举一个《一九四一》中最糟糕的例子，好莱坞大道上空进行的空战加强了视觉冲击，却也削弱了电影的可信度。

编剧脱离了洛杉矶“空袭”的大部分社会语境，让电影的可信度成了问题，而正是这些语境才能突显此次事件的意义。米利厄斯幸灾乐祸地称为“政治不正确”的闹剧，削弱了片中角色对“日本鬼子”的极度恐惧。影片最关键的疏漏是没有提及对洛杉矶日裔美国居民的围捕，以及他们被驱逐到拘留营的事实，这个过程最早在炮击实际发生前的一周就已经开始。电影回溯了1941年11月13日的白天和黑夜，以加强珍珠港事件的迫近感。编剧们纯粹为了喜剧效果，将1943年洛杉矶的阻特装暴动[11]也融入影片中来，却几乎没有提及导致那场暴乱的反西班牙裔歧视。承认战时加州地区种族主义偏见的真实程度，会让该片对战时癔症的讽刺更加深刻，更加令人不安。

但是斯皮尔伯格也承认，“我对《一九四一》灵感匮乏”。他后来觉得，如果这部电影由泽米吉斯导演，可能会拍得更好，泽米吉斯对《一九四一》有自己独到的见解，觉得这部电影“非常黑暗，非常犬儒主义”。确实，如果由泽米吉斯来导演，电影的结局会在黑暗和犬儒主义的编年史上写下新的篇章：狂热的好战主义者沃利·斯蒂芬斯（博比·迪·西科饰）是“埃诺拉·盖号”[12]轰炸机上的投弹手，为了对输掉的劳军联合组织（简称USO）舞蹈比赛加以报复，向广岛投下原子弹。泽米吉斯遗憾地说，这样的结局“对每个人来说都太过离谱，当时没人愿意听我的”。

编剧们不负责任地将众多历史事件混为一谈，破坏了约瑟夫·W。史迪威少将（罗伯特·斯塔克饰）在好莱坞大道的电影院里观看迪士尼电影《小飞象》的难忘一幕。这个场景的灵感源自史迪威从华盛顿特区写给妻子的一封信，信中记录了他和副官1941年12月25日的活动轨迹：“我们在一家餐馆吃了美味的圣诞晚餐，但是看了《小飞象》后，这种快乐逐渐消散。大象金字塔倒塌时，我差点从椅子上摔下来。我们一连从头到尾看了两遍《小飞象》。”

史迪威当时是第三军团的指挥官，驻扎在加利福尼亚的蒙特利，负责从圣路易斯奥比斯波以南到圣迭戈之间的加州海岸防线。去年12月，他曾在洛杉矶短暂逗留，尽管遇到了“奇怪的恐慌事件”，听到了一些“疯狂、滑稽与荒诞”的传言说危险迫在眉睫，但在此期间没有发生民众骚乱。现实中，除了这位将军观看《小飞象》的华盛顿影院外，也没有发生任何**。从孤立的角度来看，《一九四一》中史迪威泪眼汪汪地看着被囚禁的母象爱抚小象的场景，采用了一种奇异而迷人的表现手法，饱含着孩子般的柔软，唤起了战争时期娱乐带来的慰藉力量。但是，史迪威擅离职守这一不言而喻的暗示（毫无疑问是无意的）使得这个历史人物显得毫无意义，同时也削弱了斯塔克对该角色的美化，毕竟这是影片中为数不多神志正常的人物。

史迪威这个角色最早给了约翰·韦恩。他读了剧本，“花了一个小时试图劝我不要导演这片子，”斯皮尔伯格回忆，“你太让我惊讶了，”韦恩告诉他，“我原以为你作为美国人，会拍一部电影来纪念二战。这片子却是对那段记忆的亵渎。”另外一位保守派偶像演员查尔顿·赫斯顿，出于同样的原因放弃了这部电影。“我从来没有把《一九四一》看作一部反美电影，”斯皮尔伯格坚称，“如果本着幽默精神，时不时往自由女神像脸上扔个馅饼又有什么错呢？”

斯皮尔伯格还曾把这个角色推荐给了传奇B级片导演塞缪尔·富勒，富勒在二战时当过步兵。但是富勒拒绝了，因为觉得自己和史迪威长得一点也不像。最终，斯皮尔伯格让富勒出演叼着雪茄坐在指挥部里的南加州截击机指挥部指挥官，并开始在橡树射击俱乐部的朋友中进一步寻找史迪威的合适人选，然后发现罗伯特·斯塔克剪了军人头，戴上金丝眼镜化上淡妆后，竟然酷似“酸醋乔”[13]。

当他们在洛杉矶市中心的影院拍摄史迪威观看《小飞象》的场景时，斯皮尔伯格问斯塔克是否需要眼药水来帮助自己拍哭戏。

“我记得《小飞象》，那是部伟大的电影。”斯塔克回答，“我观看《小飞象》时，不表演就能自然地流泪。”

“我想让这个场景为鲍勃而拍!”斯皮尔伯格喊道，“开始!”

“史蒂文确保我周围都有布景。”斯塔克回忆说，“他不会说：‘好吧，你应该对什么什么做出反应……’我记得自己第一次演电影时和迪安娜·德宾搭档，那里有一块黑板，他们会指着黑板说：‘她在那儿，她很漂亮!’但当我看着《小飞象》眼泪夺眶而出时，斯皮尔伯格直接用一台巨型摄影机和所有那些不可思议的设备拍摄着，但他没有被摄影机牵着走。史蒂文一遍就过!我简直不敢相信，他有着非凡的自信。我以前从来没有这样演过电影，没有保险也没有保护。我想：‘这家伙知道自己想要什么。非常好!’”

斯塔克补充道：“但如果你想知道真相，我其实从来没有完全理解剧本。这剧本真的很奇怪，非常怪。”

出于对《疯狂》杂志上“我们最想看的场景”的喜爱，斯皮尔伯格在《一九四一》中对二战经典电影的爱国狂热进行了不敬的即兴重演。在更深层的主题上，《一九四一》的剧本是对《第三类接触》疯狂又滑稽的倒置。《第三类接触》讽刺地描绘了一群心胸狭隘的美国百姓，克服了对外星人入侵和不明飞行物的恐惧，揭露出斯皮尔伯格迄今为止一直被掩盖的谩骂意识。

尽管斯皮尔伯格更愿意在《一九四一》发行时，愚蠢地将其描述成“对偏执的狂欢”，暗示出他在探索电影主题时的混乱意图。他一如既往地对外来者致以最为深切、最具颠覆性的同情。日裔美国人的缺席引人注目，而日本潜艇指挥官三田村（三船敏郎饰，曾出演《七武士》以及其他多部黑泽明经典电影的主角）被塑造成一位身份尊贵、声望显赫，却对军队荣誉认知狭隘的人（很庆幸斯皮尔伯格最终没有让约翰·贝鲁什扮演这个角色）。片中为数不多的真正搞笑的一场戏中，三田村正在寻找一种方法来“摧毁美国大陆上值得尊敬的东西”。一名下属问他：“洛杉矶有什么值得摧毁的东西吗？”这位孩子气的航海家对此给出了明确建议：“好莱坞!”