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第八章 这台巨型绞肉机（第3页）

巴里·苏利文意识到了斯皮尔伯格的感受，他把导演拉到一边说：“人生苦短。没必要的话，就不要让自己经历这些。”斯皮尔伯格回忆说，这个建议“我一直都记得，尽管不过是老生常谈”。

斯皮尔伯格拍摄《夜间画廊》时已经早熟地形成了自己成熟的视觉风格。他蔑视电视惯用的，以主镜头、中景镜头和特写机械地拍完所有场景的方法。他出于本能地厌恶过肩拍摄风格，虽然这种风格由于易于剪接而深受电视剪辑师的喜爱。带着掌控一切的热情和对移动摄影机的执着，他更喜欢尽可能地用一个连贯的主镜头拍完一场戏。由于他的非正统拍摄方式，加上克劳馥很难记住自己的台词，最初两天进度缓慢。正如鲍勃·托马斯所报道的：“斯皮尔伯格知道‘黑塔’的老板们更关心的是赶上进度而不是质量，他担心这两点他最终都无法做到。如果第一次任务失败了，还会有第二次机会吗？”

斯皮尔伯格绚丽的视觉风格也造成了和制片人之间的摩擦。根据剪辑师爱德华·阿布罗姆斯的回忆：“第一天我们看当日样片（放映前一天拍摄的镜头）时，第一个场景是巴里·苏利文走进克劳馥的套间，是透过吊灯拍摄的。史蒂文将机位放在吊灯近旁，我记得萨克海姆说：‘我的天哪，这个镜头也太矫揉造作了吧!上帝啊!’听到这样的评价，斯皮尔伯格之后感觉‘十分不舒服’。但他的剧组成员很快变得‘富有同情心’，尽全力帮他拍出想要的镜头。”

在拍摄最后一天，《好莱坞报道》的鲍勃·赫尔采访了这个“长头发并且看起来很年轻的菜鸟”，斯皮尔伯格强调愿意在体制内工作：“我试图证明自己可以同时兼顾商业和艺术。行业里跟我年纪差不多的人都很有可塑性，并不是只愿意按自己的想法做事。我们可以向过去学习。”他说，“刚开始拍这部片子时，我以为会遭到敌意，”但他委婉地掩饰了自己早年与摄制人员相处时遇到的困难，“但似乎没有人认为这是不寻常的。但是没人觉得我有什么不一样，没人叫我‘小子’。事实上，年长者最先接受了我。我猜他们觉得，如果上面的人觉得我够格干这份工作，那他们也不敢有什么意见。”

“从他喊出‘开拍’‘卡’的那一刻起，他就是导演，”查克·西尔福斯说，“这一次完全是专业拍摄。大多数片场总有人游手好闲、打牌、开玩笑、偷懒，你在斯皮尔伯格的片场看不到这些。他尊重他人，所以能赢得他人的尊重。”

拍摄的第三天，出现了另一场危机。琼·克劳馥病了，她被诊断出内耳感染，要休息一天。斯皮尔伯格想要赶上进度的努力似乎注定要失败。

克劳馥回来的第一天拍摄结束时，她虚弱地找到斯皮尔伯格：“史蒂文，明天我真的需要你的帮助。我第一次拆下绷带看到世界的那一场戏，我要演出被吓坏的感觉。这可能是全剧最重要的一个镜头，但我就是不知道该怎么演。”

“我们会解决的，琼，别担心。”他保证道。但第二天制片部给他施压，要求他拍完公寓布景的戏份，以便把片场让给另一部剧的拍摄。就在快要拍完时，助理导演拉尔夫·费林跟他说克劳馥想找他谈谈。

“等会儿再说，”斯皮尔伯格说，“我必须在6点前把这个场景拍完。”

“你最好和琼谈谈，”费林说，“不然你可能没法拍完这个剧。”

斯皮尔伯格发现克劳馥在化妆间里哭泣。

“你让我失望了，”她告诉他，“我很少向别人求助，但这次我真的急需帮助。昨晚我问你今天能不能抽空帮我讲讲我要拍的那场戏，结果现在要收工了，你都没来找我说话。”

斯皮尔伯格取消了当天的拍摄，虽然他还没拍完。接下来的一个小时，他和克劳馥在她的化妆间里一起排练，并保证道：“我不在乎制片部怎么说。拍多少条都没关系，直到拍出我们两个都满意的效果。”

斯皮尔伯格“第二天很谨慎，拍了一条又一条，直到琼完全满意”，鲍勃·托马斯报道，“那个镜头在整个片子里不到5秒，但这次经历让这位年轻人得到了一条宝贵教训——导演要为他的演员负责”。

在拍摄的最后一天晚上，斯皮尔伯格拍了曼罗小姐的最后一个镜头，她的视力随着日出而消失，撞破顶层公寓窗户时她大喊着：“我要它!给我阳光!”

“我们原来打算从素材库里找一个太阳的镜头，”剪辑师阿布罗姆斯回忆，“作为她那样的演员，她觉得不妥：那我怎么会有冲动想要感受脸上的热度？这窗户连玻璃都没有，我该怎么演？’由于史蒂文当时还不成熟，他没法跟她好好讲道理。他只好说：‘我们会在另一边放一些垫子，我们会接住你。’但她就是没有足够的动力。比尔·萨克海姆把她拉到一边，然后她才演了。”

“那是我和克劳馥小姐的第一次争执，”斯皮尔伯格在拍摄结束对《好莱坞报道》说，“这并不是什么意见不合的事，不过是一个场景的小事。能和那样的女演员讨论这些，我深感荣幸。”

1977年克劳馥去世时，斯皮尔伯格是乔治·库克组织的好莱坞追悼会上最年轻的发言人。他回忆，拍摄《夜间画廊》期间，“她对我就像我知道自己在做什么，其实我不知道。因此我爱她。”

斯皮尔伯格的这一集拍摄比原定的7天超期了两天，这在流水线电视剧制作中是不可容忍的，即使不能完全怪在导演身上。斯皮尔伯格后来将这种苦闷情绪带到剪辑中，最终被禁止进入剪辑室。他后来声称，剪辑师埃德·阿布拉姆斯“把我赶出他的剪辑室，还打电话向制片人投诉。我记得他朝我扔了个很重的东西，但打偏了”。当被问及斯皮尔伯格被免职一事时，阿布拉姆斯“有点犹豫”，不愿讨论具体情况，但萨克海姆坚称，“没有人要赶走他”。制片人承认“在试图从他手中接管这部片子时遇到了一点小麻烦，他拍了一些非常疯狂、古怪的东西。关于汤姆·博斯利被挖去双眼的那场手术，我们很难把拍到的东西剪在一起。”“几乎没有拍手术场景，也没有关于手术的任何镜头，”阿布拉姆斯说，“史蒂文拍了两人躺在**被推进手术室，又俯拍了两人的脸部特写——我们怎么能解释清楚他的眼睛被挖走了？我不得不使用一些技巧，修改底片，用上一些光学特效。”曼罗小姐坠楼身亡的特效镜头在后期制作时也进行了补拍，斯皮尔伯格并未参与。

“我拍完这部剧后一年都没有再做导演了，”斯皮尔伯格回忆，“因为我对好莱坞和演艺圈的幻想破灭了……我很受伤。导演那部剧的压力太大了……我真的觉得这不是我想从事的行业。”

《每日综艺》资深电视评论员戴夫·考夫曼有不同的看法。11月8日该剧在美国全国广播公司电台播出后，考夫曼写道：“斯皮尔伯格导演的克劳馥这一集是一流的。”他称赞克劳馥的表演“棒极了”，并认为该集“极富想象力而且扣人心弦”。但《好莱坞报道》的约翰·玛哈尼则略有贬低地评论道：“第二集的导演是22岁的史蒂文·斯皮尔伯格，采用了螺旋擦除等新的转场效果。该集主演琼·克劳馥的炫技表演十分卖力，不过全片的完成度并不怎么样。”斯皮尔伯格似乎不记得考夫曼在《每日综艺》上的赞扬，他日后回忆说《夜间画廊》的评价“很糟糕。一些评论家说我不该拍这部片子——因为我的年龄。突然之间，年龄成了我的困扰。”

尽管《夜间画廊》出人意料的好评让该剧连播3年，但《夜间画廊》的试播集给斯皮尔伯格在环球影业带来了“前卫”的坏名声，希德·谢恩伯格说：“现在很多人都为他的成功而叹服，但在当时，他连把摄影机放在地上都要遭人诟病。”斯皮尔伯格当时的经纪人迈克·麦达沃伊回忆说：“在史蒂文执导《夜间画廊》的首秀后，虽然他们认为他有一些才华，但他们还有许多导演，他也不像迈克尔·里奇或其他人那样备受宠爱。那里总有年轻人在工作，但史蒂文真的很年轻，他看上去就像15岁。”

“我在那里待了8个月，”1971年，斯皮尔伯格对《好莱坞报道》说，“我正式签约后只得到了一盒名片和一个税单号码。除了《夜间画廊》中我导演琼·克劳馥主演的一个部分外，我早已被遗忘。我提交了3个项目，但都被打回来了。”

在拍摄《夜间画廊》那一集的最后一天，斯皮尔伯格向《好莱坞报道》宣布了他的下一步作品《白雪公主》：“讲述了7个人在旧金山经营中国食品厂的故事。”他没有开玩笑。

环球影业计划将《白雪公主》拍成电影，将受人喜爱的童话故事改编为时髦的20世纪60年代犬儒主义的故事，基于唐纳德·巴塞尔姆[7]1967年2月在《纽约客》上发表的小说。在这个冗长的下流笑话中，女主角毫无兴致地向7位好色的室友提供性服务，古板的斯皮尔伯格不得不绞尽脑汁寻找能展现自己才能的东西。巴塞尔姆散漫的、装腔作势的晦涩故事几乎没有人物或情节发展。虽然是一部讽刺作品，却缺乏幽默感，对性解放运动给女性带来影响的态度又模棱两可，还有一个悲惨的结局：白雪公主的假“王子”最终死于中毒，她的7个室友之一被绞死。1969年2月23日，据《纽约时报》报道，制片人迪克·伯格对斯皮尔伯格在《安培林》上的表现印象深刻，于是聘请了他和电视编剧拉里·格鲁辛来给《白雪公主》进行“青春诊疗”。

环球影业对青少年市场的把握，相当不可靠，“那时的环球影业糟透了”，麦达沃伊回忆，是他将《白雪公主》的计划推荐给斯皮尔伯格，“他们唯一拍过的片子是《国际机场》（Airport）”。误导性的自发式狂热，很快导致公司不顾一切地投身到反主流文化当中，1971年一股脑儿推出了蒙特·赫尔曼的文艺片《双车道柏油路》、彼得·方达呆板的西部片《帮手》，以及丹尼斯·霍珀那令人难以理解的《最后一场电影》。虽然斯皮尔伯格很希望借此报复迪士尼的《白雪公主和七个小矮人》对他童年造成的惊吓，但现在回想起来，他可能会感到庆幸，“黑塔”最终找回了理智，打消了把这部自1937年以来就广受欢迎的经典动画片改编为**讽刺片的计划。

1969年5月，斯皮尔伯格想出了一个更好的电影创意，他后来将其描述为“一个悲惨的童话故事”。《好莱坞公民新闻报》（Hollywoodews）5月2日那期的大标题，足以吸引任何年轻电影人的注意，因为它读起来就好似好莱坞的故事创投：《新邦尼和克莱德》。

尽管斯皮尔伯格四年多后拍摄的电影《横冲直撞大逃亡》，在很大程度上偏离了最初事件的报道事实，但他从报道的前两段清楚地看清了故事的情感内核：“两周前刚刚获释的前科罪犯，愿意做任何事‘以见到孩子并给予他们爱’，如今绑架了一名巡逻车上的得州高速公路巡警。这场高速公路上的（追逐）事件，7小时后以一场枪战告终。”该报道称罗伯特·塞缪尔（鲍比）·登特及其妻子伊拉·费伊劫持了名为J。肯尼斯·科隆的公路巡警，他们威胁要用猎枪杀死这名巡警，并开着巡警的巡逻车，在得克萨斯州东南部狂飙了几百英里，后面有100多辆车在追着他们。最终，得克萨斯州公共安全部警长杰瑞·米勒与逃犯登特达成协议，如果自己能让登特在位于威洛克的岳父家中见见他的一双儿女，登特将保证巡警科隆毫发无伤。“我想和我的孩子们聊上10到15分钟，感受一下亲情，我觉得他们不会再有机会和我们见面了。”登特对警方说。但当他进屋后，登特的孩子并未出现，他被当场击毙。

直到后来，斯皮尔伯格才了解到这个离奇事件的全部经过，以及导致这一悲剧的种种戏剧性失误。登特和妻子驾车由博蒙特前往阿瑟港时，没能把前灯调暗，被一辆路过的警车看到。当警察试图让他靠边停车，但这个有前科的人惊慌地开车逃走了。几辆巡逻车对其进行追捕，其中一辆由科隆驾驶，这对逃跑的夫妇弃车向一位农场主求助。农场主以为登特夫妇被劫匪殴打，于是打电话给当地的治安官。科隆听到无线电报告赶往农舍，结果却被扣为人质。鲍比·登特最终并非死于“枪战”，而是被罗伯森县警长E。T。艾略特和联邦调查局特工鲍勃·怀亚特击毙[8]。当时人质科隆挣脱以寻找掩护，而登特在混乱中没有听从命令将枪放下。

当《横冲直撞大逃亡》于1974年上映时，大家普遍认为斯皮尔伯格对鲍比·登特和伊拉·费伊的传奇的主要兴趣在于有机会拍摄电影史上规模最大的追车戏码。尽管斯皮尔伯格对这场马戏般的追逐场面很感兴趣，但他在1974年说：“你真的没什么办法去导演汽车……在我被那些车的视觉效果所吸引之前，人与人的戏剧性冲突一直深深地吸引了我。”毫无疑问，打动斯皮尔伯格内心最深处的是鲍比·登特对见到孩子的渴望。事件发生时，斯皮尔伯格和登特（22岁）同岁。1969年，这位年轻的导演开始了他的导演生涯，家庭的破碎对这个年轻电影人来说还是一个伤痛的事情。虽然他后来得知，整串事件并非全部由登特想见孩子的渴望推动，斯皮尔伯格依旧保持了原始报道中的精神，将重建破碎家庭作为《横冲直撞大逃亡》这部戏的主要焦点。

1969年，当他向环球影业提出这个故事时，公司并不感兴趣。他们告诉他，这个故事太沉重、太悲观，赚不了钱。20世纪60年代挣钱的都是青春片，甚至像《雌雄大盗》和《逍遥骑士》这样的悲剧公路电影，都让其中的角色在遭遇最终的命运悲剧前，带有令人着迷的、叛逆的自由精神。鲍比和伊拉·费伊·登特的故事并没有什么令人振奋的地方，这两个绝望的失败者很难符合浪漫亡命之徒的流行模式。斯皮尔伯格不情愿地从《好莱坞公民新闻报》上收起了这段新闻的剪报，只能将这个故事存留在脑海中。

他不仅没能引起环球影业的兴趣让他“把脑子里所有的故事都搬上银幕”，甚至没人邀请他执导电视剧集，“我处于一种沮丧的、浑浑噩噩的状态，于是我跟谢恩伯格说我想请个假，并得到了批准。”