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第七 前文所述原则的一般运用（第1页）

第七节前文所述原则的一般运用

在前面章节中，我们已经见到了一些证据，证明了前面说过的内容，亦即欺骗性模仿所不可或缺的真理不仅稀罕，而且属于最低层次。因此，我们发现画家把自己分为两类：一类立志发展有关具体形状、精细色彩和天上空间的真理，不管采用什么手段，只要清楚而又令人印象深刻地把它们表现出来就行；另一类则把这一切全都抛在一边，立志获得有关色调和明暗对比法的特殊真理，因为它们可以让旁观者误以为真。第一类画家画树的话，将会描绘相互交叉起伏的树枝，优雅的树叶，复杂的组织，以及其它一切使得树木变得可爱的特征。第二类画家只会设法让你相信你看的就是一颗树。他们完全不考虑形状的真理和美；从目的上来讲，一个残桩和一根树干是一样的，因此他们欺骗眼睛，使眼睛相信那的确是一个残桩，而不是帆布。

古代风景画家究竟属于哪一类别，这一点从其崇拜者的赞誉上可以多少有些了解：他们或是因为技巧、用笔灵巧、色彩的巧妙对比等而受到赞扬，或是因为欺骗能力而受到赞扬。马蒙特尔走进一个艺术爱好者的陈列室，假装误把伯格姆的一幅佳作当作是一扇窗子。他说这幅画的所有者向他肯定，这是他听到的最佳赞扬。的确，这就是一种艺术的概念，在对古代画家表现出的敬意当中，这种概念位于最底层；毫无疑问，这是能够觉察的首要的有关无知的概念；这是不熟悉艺术的人唯一能够拥有的概念，对那些不了解自然却又要装模作样对艺术评头论足的人来说，这是唯一的衡量标准。伟大的意大利历史画家们曾经拍案而起，勇敢地摆脱这种概念的束缚，掸掉这一概念的所有尘土，但是奇怪的是后世的画家竟然会浪费生命来耍弄这种魔术。不仅如此，对他们的作品研究得越多，我们甚至会感觉：他们的一切艺术的首要目标就是感官欺骗。为了实现这一目标，他们十分重视光和色调产生的效果，重视物体在光和空气中凸起的精确度数，为此而牺牲其它一切真理，而所作牺牲并非出于必要，而是因为他们不需要其它真理来进行欺骗，因为从流传至今而完好无损的画作来看，他们在表现这些事实时的忠实程度和力量已经登峰造极，不可逾越。他们辛勤地绘制前景，使前景布满细节，旨在骗过普通人的眼睛，丝毫不考虑细节本身的美或真理；他们在画树时，极其仔细树木的阴影相对于天空的角度，却压根就不考虑树叶和枝干结构中一切美丽或根本的东西；他们利用透明色和空灵的色调来绘制距离，却对大自然用色彩和色调来进行修饰、使之突出的事实和形状视而不见。他们既不爱自然，对自然的美也没有感情；他们寻找最冷、最平凡的效果，因为最容易摹仿；他们寻找大自然最庸俗的形状，因为他们只希望取悦那些外行的人，而最庸俗的形状也最容易入外行人之眼；他们就像古时候的法利赛人[57]一样，只是为了被人看见，得到回报。他们的确欺骗并且取悦没有经验人的眼睛。只要他们的颜色不退色，无论千秋万代，在那些不了解大自然但是却声称懂得艺术的人看来，他们都是优秀的标准；无论万代千秋，对那些深爱并且熟知自己所批评的作品的人来说，他们都是极富启发的证据，证明了旨在欺骗的画作中蕴含的真理寥寥无几，品位低下，证明了这些画作中合法的纯粹、广泛、大胆的作假行为多不胜数。

当然，旨在效果的知识和实现过程究竟有几分准确，这由大师眼睛的勤奋和准确程度决定；大师的品位决定所选形状的美丽程度。当美丽和真理对伟大的欺骗行为造成干涉时，美丽和真理就会被果断地牺牲掉。克劳德对形状美很敏感，假如这种天赋得到培养的话，他所画的叶子很少有不优雅的；但是当我们研究他的作品想从中发现基本真理时，他的画从头至尾就是一个大错误。另一方面，克伊普除了不会画大地和水外，能够果断而成功地画出每一件事物的真理，但是却缺少美感。加斯帕·普桑对真理比克劳德还无知，对待美几乎像克伊普一样无动于衷，但是他却能够感知大自然的情感和道德真理，而这些常常拯救了画作；。然而在这几个人当中，所做的一切都是为了欺骗，一切都不是为了或者喜欢他们所绘制的东西。

现代风景画家却以完全不同的眼光看待自然，他们追求的不是容易摹仿的，而是最重要的。一旦抛弃了所有如实模仿的概念，他们只考虑如何将大自然的印象传入旁观者的大脑中。因此，仅需两三个现代风景画家，在他们的作品中，本质的、有价值的、令人印象深刻的真理叠加起来，不仅超过古代大师所表现的真理的总和，也超过几乎没有掺杂虚假的真理的总和。另一方面，古代大师们所表现的次要、羸弱的真理几乎被大量永久的对大自然最权威的法则的背叛噎死。

我并不指望目前会有人相信这种说法：它需要我们紧接着的讨论中加以证明。不过即使它和任何复杂或根深蒂固的真理没有关系，有一点还是让我觉得奇怪：任何熟悉、喜爱大自然的人，在古代艺术流派唯一能够提供的忧郁当中，竟然都不会变得疲倦呕心。凡是熟悉宽阔荒蛮的海滩，熟悉那耀眼的海浪和自由的海风，熟悉那呜咽的石头和狂野力量的永恒感，凡是熟悉这一切的人，倘若听从克劳德的吩咐，一动不动地站在碎石砌成的码头上，站在搬运工和手推车中央，望着微弱、泛着微波、被束缚、被阻碍的海水，望着这波浪中没有足够的力量掀翻墙上的盆栽或者甚至连水花都无法飞溅上限制自由的石头上的海水，都会感到愤怒。凡是熟悉上帝的群山的力量和光荣，熟悉那直刺云霄、光芒四射的尖峰，熟悉那无尽上涌的连绵群山，熟悉那些山谷中的王国和山顶的气候，凡是熟悉这一切的人，倘若听从萨尔维特的吩咐，一动不动地站在某种令人鄙视的破碎的断崖之下，望着断崖上长出一两棵低矮的灌木，误把人为的烟雾当成天空，望着一场阿尔卑斯雪就可以掩埋的这一切，都会感到愤怒。凡是熟悉大自然中叶子的优雅和无限变化、了解每一片景色都是一座大教堂、每一根树枝都是一个启示的人，倘若看见普桑在自己面前使用一块黑色的阳光穿不透的颜色，然后分杈成为羽毛而不是树叶，挂在枝条而不是树干上，都会感到愤怒。事实上，这些人的作品中都缺少一样东西——爱，正因为有了爱，人脑才强过银版照相或碘化银纸照相等一切已发明或将要发明的机械手段。毫无证据显示他们在接近大自然时，曾有过任何渴望或者从大自然中获得某种感情，使他们哪怕仅仅是片刻，忘却自己。在他们心中，既没有热切，也没有自卑。没有任何真理的简单或诚实的记录，也没有人们有感而发时所说的朴实的语言和所作出的直接的努力。

背叛物质世界伟大真实的也不仅仅是那些自称是风景画家的人。尽管在更早、更强有力之人的作品中，描绘风景的动机非常宏伟，但是他们的作品中仍然缺乏类似对自然现象的一般看法或完全表现的东西；并不是说他们因此而遭受谴责；他们从大自然中撷取适合自己的目的的东西，他们的使命仅限如此；从他们的作品中，我们唯一能够找到的只有对风景的抽象想象，必须小心地把它与现代画家对真理的完全陈述区别开来。我在第二卷论述对称的一章中曾经说过，在提香和丁托列托面前，风景的一切壮观全都烟消云散；凡是这两位大师经手的无不如此，只不过他们经手的很少罢了。几片横放的栗树叶子；对卡多尔或尤甘尼厄斯的山的形状的蓝色抽象；一两团油油放光的土地及其强大的草，几片静静燃烧的云——这就是他们所需要的一切。有证据表明丁托列托感受到的不仅仅是这些，但是它们只出现在次要的岩石、云或松树中，当旁观者对他所画的人兴趣渐长时，却几乎没注意到这些。从提香位于威尼斯的住宅的窗子，可以看见阿尔卑斯山脉提洛尔段像幽灵一般从草木茂盛的特瑞维平原上升起；每天清晨，阳光映红了穆拉诺岛上的塔，也点燃了山脊的一座座金字塔形的火焰；但是就我所知，在大师的作品中，却找不到任何证据来证明他曾经目睹过，更不用说感受过，它们燃烧时的威严。丁托列托的黑色苍穹和哀伤的熹微足以实现其目的：太阳从阿力加的圣乔治奥峰后面下落时，总是留下一队光芒四射的云，光圈总是落在绿色的泻湖之上，然而这样的景象却从未在他的笔下看到过。不仅如此，即使是他们深爱着并且经常绘制的那些景色，也都是通过传统的手法来表现；的确，他们使用的是崇高的传统手法，但是风景倘若喧宾夺主，成了主要对象而不是一种陪衬，那么这些手法就是不可原谅的手法。试以“圣伯多禄教堂”为例，如果说它不是最完美作品的话，起码也是提香最受欢迎的风景画作。在这幅画中，为了使近处人物的肌肤获得光线，把天空画得像深海一样黑，除了左边的一座山，群山被画成狂乱的难以置信的蓝色；为了将远处的光线与前景连接起来，左边这座山被画成明亮的突起，不仅无法用其材料进行解释，而且出现在一个不可能的位置，拥有在任何环境下都不可能的角度。

我并不把这些当作画中的不足：凡是具有非常强大的色彩的作品，都无法摆脱传统技法，无论这种技法是集中还是分散，是大胆还是伪装起来；不过由于这整幅画的传统技法主要表现在风景上，所以当我们承认此处远景的优点是其伟大布局的一部分时，必须小心提防其拥有的自由和过度夸张的色彩喧宾夺主。丁托列托的作品中有着纯粹得多的真理片断；在描绘叶子时，无论是落笔如飞还是细心雕琢，无论是画成块还是强调细节，威尼斯画家作为一个整体，几乎可以看作是完美无瑕的榜样。但是他们所绘制的对象范围却太窄，只有一些相对正确的东西，本身却是虚假或不完美的东西，因此对年轻而没有经验的画家来说，最大危险就是以他们为师；对一般旁观者来说，他们的风景的价值就在于它们是表现奇特而严肃的感情的一种手段，而不是操纵或激起所有人对大自然的爱。所以，具有严肃思想的人，尤其是那些因为自身的追求而与人的世界而不是那个孤独的世界发生永恒关系的人，将总是认为威尼斯画家已经触动了那些简单的弦，那些与真诚忧郁的情感相一致的风景和声的弦；那些人生态度更加乐观、兴趣更加广泛的人，由于是在简单寂寥的大自然中受到了训练，所以将会寻求更广泛、更系统的教育：他们也许承认在物质世界可能想象的形状中，提香的横条状阴暗的天空以及森林里块状树叶是最崇高的形状，但是他们却也明白，要想了解这些形状的优点，必须和其它时刻、其它景色的欢快、丰满和相对躁动进行正确的比较，明白这些形状本来就不是家常便饭，而是心灵的偶然安慰，明白在物质世界的每一个更加卑微的阶段，都有那么一堂课，尽管不那么权威，却具有同样的价值，明白有一些课这些大师们却既没有教过，也没有听过，但是却拥有相同甚至更大的权威。在现代风景画派兴起之前，艺术从来没有注意到过这根伟大链条中的联系；未完成的部分随处可见，不过这没有关系，天雷不会顺之而下；威尼斯人的风景对同时代或后世画派毫无影响；在欧洲大陆上，它仍然是个无用的画派，就好像不存在似的；就在此时此刻，任何嘲讽都不足暗示其彻底堕落的德国和意大利风景却堂而皇之地挂在威尼斯画院，就挂在提香的“沙漠”和丁托列托的“天堂”[58]的隔壁房间。

对优点尚未确定还有待于读者进行判断的作品，我希望读者探寻的不是它是否是一幅具有特别的壮观、重要或力量的作品，而是它是否拥有任何真理或材料来作为这一真理链条中的一个环节，是否记录或解释了任何从前未知的东西，是否为我们直插云霄的金字塔添加过一块石头，砍下过一根黑色的树枝，或铲平路上高凹不平的土丘。假如它是一件诚实的艺术作品，这就是它必须做的，因为凡是诚实工作的人，或多或少都会为他的族人提供这样的帮助。上帝赋予他所创造的每一个人以不同的使命，假如人人都老老实实地完成使命，假如人们都放下手中的活计，忠实地追随心中的那盏灯火，摆脱一切冰冷、令人窒息的影响，那么眼前终将会出现熊熊大火，按照上帝指定的方式，按照上帝指定的大小，照亮人们的前进之路，时刻提供神圣的服务。光泽的程度总是不同，无穷无尽，但是即使是我们当中最弱的人，也有一种天赋，不管这种天赋看上去多么渺小，但是却是他特有的天赋，假如使用正确，也将永远是他的族人的天赋——

“不要蹉跎岁月，”乔治·赫伯特[59]说，

“假如敢于选择，

人人都会有光荣的一生或坟墓。”

相反，假如没有获得这样清新的东西，假如在所做的工作中，既没有目标，也没有忠诚，假如这种天赋仅仅是对别人的劳动的嫉妒或无力的模仿，假若它仅仅展示双手的灵巧或出于好奇的制造能力，假如通过其它方式显示它源自虚荣，那么就应当把它抛弃。其中涉及或败坏的无论是大脑的何种力量都没有关系，一切都已经变味，它甚至比毫无价值还要糟糕——很危险，所以一定要把它抛弃。

的确，艺术作品都是混合型的，其诚实或多或少因为画家的种种弱点，因为他的虚荣、无聊或胆怯，而败坏。（对所作所为正确与否的担心对艺术的影响远比一般人想象的要大。）只有彻底虚荣、无聊或胆怯的作品才会被抛弃，其余的作品将根据其金属的纯度而不是其合金的价值来评定其等级。

勿忘这些原则，让我们对观察自然时所能得到的帮助有一个总体印象。这些帮助或是因为在古代艺术中经常出现风景而获得，或是通过现代化派目标更加单一的努力而获得。

我在第二卷的结论部分已经提到了意大利早期宗教画家的理想风景。在其特殊应用方面，它绝对正确美丽，但是它所捕捉到的自然却过于狭窄，在大多数面的处理上过于严肃和传统，在风景成为唯一的思考对象时，不能形成有利的榜样。其最大的优点就是完全、精湛、谦卑地实现了所选择的目标；在这一方面，和我见到的德国画家对它的模仿大不相同，没有任何幻想的或装饰性的修改，只有对被观察的事物可爱的忠实。前景中的植物既不夸张，也不僵硬；它们既不形成拱，也不形成框或边；它们的优雅不受限制，它们的简朴未受破坏。契马·达·科内格列诺在威尼斯的奥托圣母教堂的壁画中，非常精确地绘制了橡树、无花果和美丽的“芳草圣母”，就像如今在每一座教堂的大理石踏步上生长的那样；此外前景中还有常春藤等爬藤和一株草莓，上面挂着朵花和草莓，草莓一颗半熟，一颗全熟，全都根据实物耐心而如实地加以描绘，因此非常神圣。安吉利科在使用酢浆草时，不仅感情动人，而且非常忠实。[60]长在安吉利科的墙壁上的羊齿类植物可以在吉兰达约的建筑上看到，非常逼真。凡是具有神圣特征的地方，玫瑰、桃金娘和百合，橄榄和桔子，石榴和葡萄，全都拥有最优美的肖像；甚至连路边最常见的车前草和锦葵，也得到拉斐尔用最深沉的敬意加以描绘；的确，对于这种对细节的完美处理，这种既崇高阳刚而又温柔多情的处理，我们只能够谈论这些流派的作品。我应当更真诚地强调这一特殊的优点，因为这种优点被英国画派完全忽视了，结果最为不幸。我们有很多最优秀的画家，比如盖恩斯伯勒，仅仅因为缺少这一点而失去应有的地位，在他们的前进过程中，或多或少受到些遏制，在他们的目标上，或多或少被庸俗化。

对所有诚实的批评家来说，有一点很不幸：任何艺术特征都不能单独受到赞赏，都免不了要提及作品产生的动机以及作品出现的地点。如此一来，任何原则都不能简单地实现，否则它将似乎是在支持某项错误：一方面，限定和解释都会削弱话语的力量，听众对此往往也会感到不耐烦，而另一方面，凡是想曲解或反对的人，总是能把自己变成一个愚钝的听众，或者一个貌似有理的反对者。因此，我几乎不敢坚持完整这一优点，担心有人会以为我在为沃夫曼斯或杰拉尔德·道在辩护；另外，我也不能够充分赞扬丁托列托的力量，担心有人会认为我在反对霍尔拜因或佩鲁吉诺。事实上，终饰和冲动，精雕细琢和大的抽象，都可能是**或者无情的标志，都可能是由爱心或无动于衷造成的，是由聪明或愚笨造成的。有些人出于对细枝末节的深爱而进行最终修饰，有些人则纯粹是因为无能，除了细节，什么都不懂，还有些人则想显示自己的用笔技巧，证明自己所花费的时间。有些人落笔时冲动而大胆，是因为他们拥有伟大的思想，不依赖于细节；有些人则是因为品位太差或所受教育太差；有些人因为虚荣，也有些人因为懒惰。（试与第二卷第85页进行比较。）因此，终饰或不完整只要是**或思想的标志，就是正确的；否则，两者都是错误的，而且我认为两者之中，终饰更值得鄙视。现代意大利画家能够画出月桂树或玫瑰丛的每一片叶子，但是对它们的美和特征却毫无感觉，从头到尾，看不到一丝智慧或爱意的火花。再没有比这样的画更差的作品了，但是即使是最优秀的流派，绘制的也是同样的东西，或者说类似的东西，不过动机和感知却截然不同，因此其结果非常神圣。总的来说，我认为最好和最坏的作品都是由终饰造成的，不管我们承认丁托列托这样的人有什么样的辉煌力量，不管我们承认鲁本斯、伦勃朗或者我们的雷诺兹（尽管不在一个档次）拥有什么样迷人的手法，但是那些要么不做做则完全彻底的人，一句话，那些对上帝创造的事物，哪怕再小，也从不鄙视的人，只有他们才是彻头彻尾的伟人。我们英国风景画家的主要缺点就是：他们缺乏头脑健康的人所具有的强烈的看穿一切的能力，除了有那么一两次，他们从没有华兹华斯[61]在下列诗句中所展示的那种感情：

“如此漂亮，如此甜美，而又如此敏感；——

小小花朵生来就应如此，

对自己产生的快乐懵懵懂懂。

这朵山雏菊心中知道：

自己美丽的心形影子将投在

这块**的岩石的光滑表面。”

这是一小幅优秀、直截了当的前景画——没有任何错误；雏菊，影子，石头纹理，构成了画中的一切。我们的画家在完成自己的义务之前，必须先看看这个；不过另一方面，为了终饰的缘故，也请让他们了解画作中的一切最终修饰。地面上并不都覆盖着雏菊，也并非每一朵雏菊都有心形影子；在正确掩藏事物过程中，具有和展现过程中一样多的终饰；不仅在大自然展示具体特征的地方需要如实表现，在大自然加以掩藏的地方也同样需要如实表现。为了画好雾，画好空间，画好光，往往要牺牲其它东西，然而这一简单原则适用于一切；假如艺术家因为喜欢，从而按照自己了解的那样，绘制自己了解和喜欢的事物，不管它是契马漂亮的草莓也好，是弗朗西亚的晴朗的天空也好，还是特纳的熊熊燃烧的不可理解的雾也好，那么他这些做法就都很正确；但是一旦他按照自己的想象来画，因为他根本不在乎所画的到底是什么样，那么他就完全错了。他只需反身自问：除了自己之外，是否还关心别的东西？只要他还关心别的东西，那么他就能画出好画；只要他只想到自己，其画必然很差。这是整个法国画派错误的根源。勤奋他们有，学识他们有，力量他们有，情感他们有，但是情感不足以让他们暂时忘记自己；他们的主要动机总是虚荣，因此画作只能是早产之作。

让我们再回到宗教画派的画作，将会发现他们的天空也具有最高价值。它们的价值太高，以至于通过比较，我们都不能说后世流派曾经画过天空，他们画的只是云、雾或者蓝色的苍穹。威尼斯画院收藏的马可·巴塞蒂的金色的天空使得一旁提香的天空相形见绌，毫无价值。波伦亚美术馆的弗朗西亚的天空则更加美妙，因为色调更冷，在人物后面处于全光之中。在安吉利科的“最后的审判”中，地平线上的白光不仅感受得真实，而且也表现得真实。这些画家对停云富有尊严的简单形状的表现，常常令人叹为观止，但是却从没表现过变幻莫测的云的形状。远处的建筑、群山和水都是常见的传统主题，我们从中将会发现最最美丽的动机，尤其因为偶然事件的数量和意义而引人注目，但是只有在孕育这些动机的特殊情感中，我们才能研究或接受它们。通常，人们都会注意到：凡是强烈感情造成的结果，也必须通过这样的情感媒体，才能感受得到，假如成了心肠冷酷的人观察的对象，或者成为系统模仿的对象，那么就会得出完全虚假和危险的结论。在马萨乔的“税钱”中，有一幅真正的画山的作品。倘若这位伟大的画家得到延寿的话，我们也说不清在这个特殊的艺术领域也许已经产生了何种奇怪的结果，或者说如何突然冒出了一个伟大的风景画派。关于这幅壁画，我在今后还要细谈。贝里尼父子给了威尼斯的风景画一个显著而有力的推动，同时也给我马上就要谈到的异教（贞提尔）建筑一个显著而有力的推动。乔凡尼的作品为教堂建筑而画，尽管在风格上不那么有趣，所处位置——主要作为作品的框架，把作品和教堂建筑联系起来——也不那么显眼，但是我却认为它们在表现的精细方面，无与伦比，尤其是在需要纯粹梯度的地方，比如穹顶中。与之相比，韦罗内塞的作品则看上去虚无缥缈，提香的作品则黯淡无光。他的风景偶或也会像乔尔乔涅那样的稀奇古怪；在色彩上像米兰的布雷拉美术馆中圣母像背后的色彩那么精细；不过在威尼斯的圣弗朗西斯科教堂的画中却更加真实；在圣格里索斯托莫教堂的圣哲罗姆[62]画像中，作为背景的风景已经完美漂亮到了极致，比提香的任何作品都要精致。这幅作品以其绝对真实的天空而与众不同：其蓝色的天空晶莹剔透，尽管是深色色调，但是却如野外一般明亮，其蓝色向着地平线渐渐转化，用笔极其细心细腻，几乎难以觉察；为了在地平线获得光亮，但是却又不和承受从右手照过来的光线的人物中所采用的明暗对比系统矛盾，在纵向画了几片泛着白光的卷云，这些卷云反过来又和底下云层构成一道黑色的水平线形成对比；为了使这一切更加靠后，一个暖色的雨云形成的云环漂浮在山头，从下面被阳光照着，所画的云对大自然的忠实程度无论是在色彩还是在不规则、破碎的形状方面，都堪称典范。对山间游移光线观察也同样仔细；比这一切更加高明的是对无花果树叶子（参见原书第二卷第231页）和石头上野草的描绘。考虑到在背景中所花费的心血，所做到的完整，对于刻画人物来说，没有一件东西毫无意义，没有一件东西可有可无，而在人物本身当中，最优秀的宗教画家的尊严和神圣与色彩力量和纯洁结合起来，与一种比提香式的力量和纯洁更伟大的力量和纯洁结合起来。所以这幅作品可以作为一个在各个方面都几乎完美无缺的向导，摆在青年艺术家的面前。乔尔乔涅的风景既严肃，又富有创新，但是由于他名下的作品太少，所以我不敢奢谈它的一般规律。毫无疑问，他的风景是传统的，在我的想象中，人们应当研究其色彩和动机，而不是细节。

关于提香和丁托列托，我已经谈过了。无论从哪个方面来看，后者都更伟大，从来没有像提香那样纵情于夸张的色彩，而是使用更加完美的光线：他对大自然的捕捉更加广泛，他对大自然的看法更具想象力（在第二卷有关想象的穿透力部分，我们将发现其风景中的偶然事件），但是他却缺乏耐心，使得他不能像提香那样清楚或充分地表达思想。在布雷拉美术馆收藏的丁托列托的圣哲罗姆像中，有一个绝妙的榜样，显示如何处理风景对象——根据各自的位置和重要性，或仅仅作出暗示，或精雕细琢。地面较大的特征，叶子，衣服以及底下角落里狮子，在绘制时都点到为止，不能细看，要不是出现在阴影中，肯定会惹广大观察者生气。但是在狮子上面的岩石上，在这个向着光线、令人瞩目的地方，有一个常春藤编织的花环，每一片叶子都画得准确细致，花环旁边还有一只蜥蜴，同样也受到了认真的观察，而且总是通过我在前言中提到那种正确壮观的方法观察。丁托列托在这些物体的材质和色彩上，很少这么用心或者企图这么用心，但是他在表现具体形状的伟大特征时，他却更肯定，更能反映真理；作为空间画家，他在已故的大师中央形单影只；他是第一个引进轻灵、混乱笔触的人，用这种笔触来表现透过空气观看发光物体的效果，表现后来被特纳应用到其它领域的空灵的色彩原则。我认为他是世人所见过的最有力量的画家，但是他也没能够成为最完美的画家，其部分原因是他的地位和教育所构成的不利环境，部分则是缺乏宗教感情以及与之相伴的对美的感知。我在第三部分提供了好几个例子，谈论他对宗教主题的处理，但是他这种处理给人的感觉就好似一个伟大的智者对待任何主题一样，从中看不到更沉默、更神圣的同情。[63]