千米小说网

第七 前文所述原则的一般运用（第2页）

无论丁托列托在艺术处理方式有何进步，我们都不能就此认为他扩大了风景概念的范畴。他甚至连材料和动机都没有注意到，只是在色彩上丰富得有些奇怪，而在其家乡威尼斯城，材料和动机伸手可及。他在介绍威尼斯景色，用的是传统方法，处理得很粗心，建筑特色完全消失，大海和天空的唯一差别就是大海更绿，而关于天空本身，他只使用多少世纪以来一再重复的形状，哪怕这些形状并不完整，难以捕捉。至于他留下的山中景色，我认为还没有一幅达到了前面提到的约翰·贝里尼的水平。

佛罗伦萨和翁布里亚画派除了最早的大师们，没有为我们留下任何风景画作。但是即使是早期的大师们，也渐渐拜服在文艺复兴建筑的脚下。

列奥纳多[64]的风景假如说对艺术有什么影响的话，那么有的只是不幸的影响。在表现细节时，他近乎使用装饰性手法；在他的岩石轮廓中，前辈情感上的不足和小气，他一个不少。在比萨的乔托的“为朋友做出的牺牲”的后面，有一幅温馨的岩石小景：一眼小泉在山脚下涌出，潺潺流向远方，小溪流经的地方长着芦苇，尽管芦苇的表现方式非常形式化，总是三根一组，但是整幅画中仍然弥漫着自然感，而这种自然感是卢浮宫收藏的达·芬奇的“神圣家庭”的岩石所没有的。“神圣家庭”奇怪而又不理想，异常而又不令人印象深刻。收藏在佛罗伦萨的尤斐齐宫的素描中，也有一些非常漂亮的叶子；在列奥纳多这样人的所有作品中，理所当然地都有某种我无法轻视的优点，但是在这个特殊领域，我们却不能随口枉加赞扬，不能不加思索地亦步亦趋。

在丁托列托之后，就我所知，在风景方面没有任何进步。艺术的力量渐渐从派生出来的流派身上消退，在多少有几分耀眼的传统手法中表现出不同程度的聪明或情感。我曾经以为多梅尼基诺的风景中有某种生命，但是我错了。那个创作了波伦亚美术馆收藏的“罗萨里奥圣母”和“圣阿格尼斯[65]殉难”的人显然无法在其它领域或用其它方法创作任何优秀、伟大或正确的东西。[66]

不过尽管在此期间，这些画派的一般捕捉能力总是在缩小，但是克劳德却为世界带来一份财富，由于我们从此以后经常享受这份财富，因此对这份礼物感激不尽。他把太阳布置在天上，我认为他是第一个尝试在雾蒙蒙的空气中表现实际阳光的人。他为我们提供了第一个为自然而观察自然的例子，想一想他所受到的可怜的教育，想一想他明显要比别人愚笨，我们还能指望什么别的？虚假的品位，勉强的布局，对细节的无知，他给艺术带来的损害也许比他的礼物带来的优点还要多。他的思想非常奇怪；除了他之外，我不知道还有谁一心想要忠实于自然，但是却无力把一根树枝画好。萨尔维特的天赋比克劳德好得多，但是却不忠实于自己的使命，所以我认为他没有给我们留下任何财富。他所做的一切仅仅是为了展现自己的心灵手巧；他对任何东西都缺乏爱意；左右他选择风景特征的不是崇高中蕴含的快乐，而仅仅是动物的躁动或凶猛，受他无法摆脱的想象力的引导。他所做的一切，别人都做得更好，或者说他什么都不做，也许会更好。在大自然中，他把扭曲当成能量，把野蛮当成崇高；在人身上，他把乞讨当成神圣，把密谋当成英雄主义。

尼古洛·普桑的风景显示出巨大力量，通常都是依照正确的原则进行布局和描绘（请与第二版序进行比较），不过我却从中看不出任何崭新或奇特的优点；他仅仅是把其他更伟大的大师们的特点优雅地混杂在一起而已。在终饰方面，他不如列奥纳多；在发明方面，他不如乔尔乔涅；在表现真理方面，他不如提香；在优雅方面，他不如拉斐尔。加斯帕的风景拥有严肃的情感，也常常拥有弥足珍贵的庄严色彩；此外它们别无优点，充满最堕落的形式主义，所以我认为对它们的欣赏导致了近期各流派的灾难。

阿尔卑斯以北的风景绘画的发展大致可以分成同样的几个阶段，这样的划分一部分是依据情感的淡薄，一部分依据风景材料难以获得。宗教画家的作品以同样的爱心去完成，但是过多的幻想有时会削弱想象力的影响，由于缺乏意大利**的力量，所以就使用更耐心而且有几分傻气的精雕细琢。很明显，很多人有一种病态的思维习惯，似乎看不到事物之间的平衡和关系，而对小事纠缠不休，对细节精确到令人沮丧的地步，就像阿尔伯特·丢勒的作品那样。这一切和狂热的想象一起发生作用，而想象与其说是精神文化使然，不如出自身体的某些习惯（，而现代德国人最显著的特征就是缺乏力量）。但是尽管如此，在这些画派当中，却有着最高级的优点，我很遗憾我的知识不足以对它们进行具体的阐述。

在伦勃朗和鲁本斯的风景画作中，我们在阿尔卑斯以北找到了可以和威尼斯人相侔的力量。在伦勃朗的蚀刻画和素描中，可以发现可以与提香媲美的风景思想，发现对大自然崇高而真实的观察。不过他的明暗对比系统和大自然明媚的景色相矛盾，他的奇特的感受方式与大自然的优雅不协调。另外，就我目前所知，他的油画作品中，没有一幅能够表现他的蚀刻概念所具有的尊严，也没有一幅展示出对新真理有所感知。

鲁本斯却不同。他也许为我们提供了完整、非传统、不矫揉造作的风景的第一批例子。他的处理手法健康，阳刚，富有理性，不太具有爱意，但是却常常俯就微不足道、数目众多的细节；总是纯粹，有力，清新，结构完美，色彩令人叹为观止。在碧提宫，鲁本斯最优秀的两幅风景挂在提香的一幅典型而非常精致的作品“圣凯瑟琳的婚礼”附近。倘若不是因为后者羊群和人物所表现出的壮观的线条和肃穆的感情，我怀疑在佛兰芒的微风和阳光下，其流光溢彩而又死气沉沉的色调与其夸张的蓝绿色能否协调。我并不想把鲁本斯和提香分个高下，不过有一点我们却应当时刻记住：提香要么不画阳光，画则画成某种乳白色的微光，这种微光中具有同样的人类情感和模仿真理[67]，这种艺术在和对事实不那么动情的陈述相比较时，看上去中有几分失败的影子。

不过应该注意到：就像其陈述一般都很真诚一样，鲁本斯在特殊情况也会很大胆。在刚刚提到的风景画中，水平线实际是一条斜线；在我们自己的美术馆所收藏的“日落”中，很多阴影和光线成直角；在达利奇美术馆的一幅画中，观众会发现彩虹在太阳边上；在卢浮宫的一幅画中，阳光从天上某一处撒下来，而太阳却出现在另一处。

这些大胆而直率的自由不能看作是有损于画家的地位；它们通常都是一些大师的特征，这些大师对大自然的把握已经非常肯定，非常广泛，使他们能够无畏地为获得感情真理而牺牲实际真理。不过年轻艺术家必须牢记：画家的伟大之处不在于索取，而在于偿还。

在荷兰画派以风景著称的画家中，我们发现大量的对某些自然现象巧妙模仿，通常却因为始终如一地将观察对象中那些伟大、有价值或者动人的东西抛弃而著名。不过在他们真心实意地把眼中所见如是呈现时，他们身上还是有很多颇具启发性的东西，比如在克伊普身上以及关于滑铁卢的蚀刻画中，甚至具有非常甜美、真挚的感情，此外在一些建筑绘画家身上，情况也是如此。不过他们这一大群人的目标不过是展示某种手上功夫而已，他们对公众思想的影响有害无益，尽管我不否认研究他们可以让具有真正判断力的艺术家受益，但是我却认为任何王室对艺术的最好赞助就是将他们的所有全部作品集中到一家美术馆，然后将它们付之一炬。

在谈到英国画派时，我们发现理查德·威尔逊是英国画家和意大利画家之间的一个纽带。有证据表明，假如威尔逊曾经在有利条件下学习的话，他就会拥有足够的力量创别出机杼，但是他却因为研究普桑兄弟，主要从他们的领域，亦即罗马周围的地区，搜集素材，而堕落。罗马周围的地区是个尤其有害的地区，这一地区展示不了纯洁或健康的大自然，能够展示的只有病态的疯长的植物，生长在尚未完全风化的火山岩、松软的钟乳石和断垣残壁之间。在我看来，这里的精神与英国人的本性尤其针锋相对。威尔逊的独创能力在此被彻底遏制；尽管他在创作时很大气，偶尔也会像罗杰先生拥有的那幅非常珍贵的小画一样，获得精致的色调，并且有时候也会像我们的国家美术馆收藏的“米西纳斯的别墅”那样，显露出几分清新的感情，但是总的来说，他的绘画只不过是对普桑和萨尔维特的稀释和改编，既没有前者的尊严，也没有后者的热情。

盖恩斯伯勒却不同。不管是属于英国画派还是属于其它任何流派，他都是一个响当当的名字。他是鲁本斯之后最伟大的色彩画家，并且我认为也是最后一个合法的色彩画家，换句话说，一个非常熟悉自己的材料力量的艺术家；其英国感情非常纯粹，其严肃非常深沉，其欢快非常优雅。然而在他的价值之中，也有一些我害怕做出的推论。我对他的风景作品了解得还不够广泛，不足以让我对他的作品作出任何结论，但是就我所知，有一点很值得读者注意，那就是他的作品与其说是认真观察的结果，不如说是感情和色彩的动机使然；它们的创作过程有几分程式化，总是匆匆忙忙；它们总是缺少可爱的细节，这一点我已经说过；它们的色彩在一定程度上介于沥青棕色和传统绿色之间，与其说表现了真理，不如说解释了科学知识。在他献给皇家画院的那些优秀画作中，这些缺点显而易见，并且因为和特纳的作品（“兰贝里斯”）挂在同一房间，通过比较而得到证实。什么都比不上盖恩斯伯勒的远景更可爱，更明亮或者更缥缈；什么都比不上其石头的形状以及石头上的远光散射更大胆或者更创新的了，换了一个庸俗的艺术家，他会把散射画成与黑暗的对比。不过我们将会发现远光是通过夸大山谷的昏暗而得到的，承受主要光线的绿树的形状非常粗心，效果不显著，石头的绘制也同样匆忙，前景中的物体都不足以吸引眼睛的注意。特纳的那幅作品初看起来要弱得多，而且在单个颜色的质量和价值方面都有所不如，但是到最后我们却发现正因为它不事夸张，反而更加有力度；其昏暗适度而缥缈，其光线色调深沉，其色彩完全突破传统，其岩石的形状观察得极其仔细。到了盖恩斯伯勒那里，古代画派的传承不再为继。在那些健在的或刚刚去世的人中央，究竟是谁首先推动了现代风景，我不想把这个问题弄清。这样的问题与其说有趣，不如说令人反感。在我看来，任何流派的独特基调或方向总是由某个阶段的民族性格决定的，而不是由个人的教诲造成的。尤其是在近代画派中，每一位大师的优点都是整个时代所独有的。

我已经谈到过康斯特布尔思想的简单和真诚，谈到过他和学院派法则的毅然决裂，谈到过在相反方面所犯的错误。此人个性倔强，朽木不可雕是否是其主要特点，因此在接近大自然时也缺乏敬重。他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。从他的作品，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽人意。他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，也缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐，只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中也感到快乐，只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意可以相侔。

尽管考尔科特名高望重，但是我对它的作品却不那么毕恭毕敬。我看不出画家有任何偏好或偏爱；我们从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。他的作品都还过得去，但是却也没有任何出众的作品；他没有给我留下任何财富，也没有提供任何启迪。尽管他也创作出了一两幅颇有价值的作品，其中最优秀的就是J·斯温伯恩爵士所收藏的“海景”，但是我相信将来在那些被公认为是英国画派代表的画家当中，肯定没有他的位置。

我们必须记住，在古代，除了在马萨乔的暗淡的背景中，我们找不到任何对山中景色的真实描绘；除了悬崖石壁、起伏丘陵和嶙峋怪石外，什么也没有，甚至连这些仅有的山景也都画成典型的形状。对群山更具体的观察似乎是和水粉画更纯熟的技巧同时出现的，但是究竟是主题的选择受到工具的影响，还是像我认为的那样，民族感情在选择最恰当的方法时起了作用，这仍然是个疑问。有些是出于对低劣的艺术品的日益旺盛的需求，而大部分还是因为物体特征中那个如今被称为如画（picturesque）的感觉，一种纯属于现代的感觉。中世纪建筑和服饰的特征究竟起源于何种情绪，或者说其发明者在观察建筑和服饰时带有何种感情，我压根无法猜测；不过有一点我认为我们很清楚，那就是那时候的自然本能和幼稚智慧和现代情感截然不同。现代情感的产生源于这样物体的不在场，与其说是基于对物体的热爱，不如说是对物体的出现感到奇怪；现代情感无疑是浅陋、无效的，所以大多数人为了时尚、舒适或经济，总是牺牲现代情感。不过我却确信，这中央也掺杂着对大自然的热爱，这种热爱尽管微弱，但是却很健康；纯洁、独立、快乐的大自然，对现代人来说也很特别的大自然；作为这种情感的标志，或者说这种情感的使节，我对很多作品满怀崇敬，尽管从技术观点看，这些作品并不怎么重要。

想起了这些，我们就不会因为大卫·考克斯对松散和模糊的处理方法感到生气。除了这种方法，别的方法都不能实现他的目标。植物的松散、凉爽和潮湿，被压弯了的清新阔叶野草，柔和的光线照耀着的欧石南丛生的沼泽或者布满水坑的沙滩，一片片白雾融入上方欲滴的蓝天——这一切只有他才能记录下来，凡是为了实现目标而采用的偶然方法全都优美地与大自然本身蕴涵的偶然部分一一对应。不过他的能耐还不仅如此，假如他在绘画中始终如一，不完全发挥自己的才智的话，那么凡是始于情感的必定以方式告终。他画了太多的小品，近来甚至对自己不加约束，使自己的独特创作方式过于明显。这一点他自己最清楚。这种错误全应当由公众而不是画家来负责。在前言中，我曾经提到过他的一幅更宏大的作品——我希望看到他永远不停绘制的那一类作品；还提到了另外一幅，我认为这幅还要优秀，画的是远山上红红的落日，在真理和色彩的力量方面几乎无与伦比。后一幅是他几年前画的，我想仍然还留在他自己手中。

他过于钟爱原始色彩。在他的远景中，经常使用纯钴色，刺眼的玫瑰红，还有紫色；在他的前景中，则经常使用纯赭色和其它棕黄色，其目的不是为了表现光，而仅仅是为了表现事物本身色彩。在后面的章节中，读者将会发现我并不鼓吹使用柔和的色彩，不过原始色彩并非明亮的色彩，迄今为止，凡是真正崇高或杰出的色彩作品无不依赖于将色彩进行柔化而不是加强。

在艺术中，最难学的一课也许就是远景的暖色调，甚至在最耀眼的远景中，都被空气加以柔化，从而使得它们和前景中看到的不同，这样一来，落日的玫瑰红照在云彩和群山上后就带有一丝灰色，和照在叶子或花朵上的玫瑰红不一样；将远处的灰色融入玫瑰红而不会影响对这种颜色强烈而完美的纯洁，这也许就是风景色彩画家高山仰止的成就。同样的，远景的蓝色不同于鲜亮的蓝色花朵的蓝色；两者的不同不仅仅在于纹理的不同，也在于暖色的某种混合和潜流，而这些正是菲尔丁的作品所缺少的；远景中每一种明亮的色彩都是如此。另一方面，前景中的色彩也许是，而且也应该是，纯粹的，所以当有画家准确地把它们与阴影进行配合时，它们就有可能仅仅变成表现光的工具，这一点从乔尔乔涅、提香、丁托列托、韦罗内塞和特纳等伟大的色彩画家的作品中就可以看出。菲尔丁完全不考虑这种光和影的配合，所以他的前景总是让人觉得是夸张的色彩而不是阳光，他的人物和牛群看上去总是透明的。

就绘制而言，菲尔丁前景的终饰细致而不准确，繁多而无思想，混乱而不神秘。凡是手法上被看作是有几分偶然的东西，就像考克斯作品中的那样，都会被当作是对大自然中的偶然事件进行表现，但是在菲尔丁的前景中，却没有任何偶然的东西；很显然，这一部分曾经耗费了很多功夫，画了又画，加点，擦去，再进行最后的润色。凡是在偶然事件的优点、活泼和自由被取消的地方，都必须用如下两个优点之一取而代之：其一，前景的布局必须经过深思熟虑，使得各个部分相互依赖，缺一不可，使得每一丝光线都影响整个前景的健康，就我所知，其最优秀的例子就是《学问之书》收藏的特纳作品的前景；其二，我们必须像古代的大师那样，拥有植物学上的真实。在菲尔丁作品中，这两个优点一个也看不到。其特征组合中尽管蕴含感情，但是却很零散，可有可无。每一种特征都可以采用多种方式加以改变，但是却不会造成任何伤害；它们彼此之间没有协调的、必要的、不可更改的关系，另一方面，既没有植物学或地质学上的准确，也就没有哪一点，在经眼之后，其表现能令人感到满意。

德·温特的素描中有很多令人深受启发、值得赞扬的东西。不过请记住：即使是追求真理，倘若其主要动机仅仅是获得真理时的那份骄傲，那么无论怎么坚定不移，其结果也是有限而不完美的；我担心这类作品更多地证明了眼力和经验的准确而非思想的作用。获得效果的代价太大，往往牺牲了所有形状之美以及更细腻的色彩的美丽；。关于其不足，我不打算讨论，因为这些素描的价值极大：它们曾经做了好事，树立了良好的榜样。不管它们有什么缺点，这些缺点中都有证据显示画家总是在做自己认为正确的事。

迄今为止，我们探讨的大师们只能够影响那些能够接触到其实际作品的人，因为版画家无法表现这些大师们的独特优点。我们下面将要谈论的那些人因为曾经给版画家带来很大帮助而闻名；尽管他们的影响因此而得到推广，但是无论接触到何物，他们总是习惯性地考虑如何将之翻译成光影，从而在某种程度上影响其创作方式；这种考虑对在明暗对比设计和形状解释方面所花的心思的确有好处，但是只要它依赖于入画材料的多寡而不是实实在在的色彩或简单的处理方式，只要它允许因为偷懒而缩小体积或者投机取巧，它就是有害的。

塞缪尔·普劳特的作品对现代艺术有着非常广泛的影响；由于有些情况超出了本书以后各章节的讨论范围，属于建筑主题处理的范围，所以此处我将努力讨论其中更重要的部分。

让我们暂时回顾一下早期的建筑绘画。在威尼斯的贝里尼父子和佛罗伦萨的吉兰达约之前的时代，我认为除了建筑的传统表现外，一无所有。我们如今能够看到的通常都很富丽、奇怪、充满趣味，就像梅米在佛罗伦萨的多莫宫对新圣母玛利亚教堂的抽象，不过却不能被看出是真正的表现。令人非常遗憾的是，在建筑品位已经败坏了之后，在绘画中引进建筑的习惯才出现，贝里尼父子、吉兰达约、弗朗西亚以及其他一些十五世纪的耐心而强大的工人所引进的建筑全都是文艺复兴风格的。这些建筑总是处于从属地位，对那些让建筑设计师大感兴趣的东西，却少有刻画，一切有力的阴影和色彩都受到（正确的）压制，变成宁静统一的灰色，明暗对比也极其简单。无论他们选择做什么，他们都使得它变得极其壮观；特别要注意的是吉兰达约在“新圣母玛利亚教堂”正方形窗子的明暗对比，曾经让瓦萨里欣喜若狂；在对面的“敬礼”中，尽管整幅画却高出人眼十二英尺，画家大胆使用了透视法，画了一截楼梯，从前面斜下来。然而这些人的这种壮观与其说是源自他们对这些附属部分中所引进事物的了如指掌，不如说是从他们的画作中所获得的一般力量造成的，所以，尽管在某些方面，画家除非在各方面都像吉兰达约或贝里尼那么伟大，否则在这些附属部分不可能取得同样成就，但是在另一些方面，尽管他在力量上远远不如吉兰达约或贝里尼，但是却能表现得更加准确，更加有趣。

首先，很显然，假如建筑设计当初就很糟糕，那么其唯一的优点只能体现在表现其古老的标志中。在这个世界中，凡是扩大爱或想象领域的都应当受到尊敬，凡是加强我们对死者的记忆或者加快死者概念形成的情况都会扩大这一领域。所以，毁坏任何古老的东西都不是一件小罪，尤其是借助于一切可以获得的对过去的记录，我们活着的人占据了即使是在我们自己的眼中也太重要、太有趣的空间；我们过多地把世界看成是我们的，就好像我们不禁今天拥有这个世界，而且还会永远拥有它似的，忘记了它只不过是逆旅，我们只不过暂时栖身而已，其他一些比我们更优秀的人曾经在这里滞留过，如今已经去了我们向往的地方。人类的自私、浅薄和自负是酷爱新奇的根源，酷爱新奇尤其是所有庸俗之人的特点，幸运的是为了平衡这种可怜的酷爱，在人类的心灵更深之处，还有一种对年龄标志的热爱，因为这种热爱，甚至连时间所造成的破损也会让人觉得悦目；在如此获得的形状和色彩中，还有真正的绝对的美，除非建筑的原始线条本身非常壮观，否则为了这种美，线条将会被牺牲，这样几乎没有哪一幢建筑会丑得竟然不能够通过这样的外观使得它变成一个令人悦目的物体。比如，牛津的王后学院的前墙刚刚得到修复，要找出比它更丑的建筑恐怕不容易，但是我却认为在修复之前，人们看到鮞粒岩破碎的表面时，能够无动于衷寥寥无几。不过倘若建筑的特征就是微小的细节或多不胜数的线条，那么年龄影响的好坏将在很大程度上取决于艺术、材料和气候的种类。比如，任何斑点，倘若影响雕塑家雕琢出的轮廓，就会损害帕台农神庙；任何极端纯粹的线条或者起初就很和谐完美的色彩都容易受到伤害，都会因为装饰线条或者棕色的风雨痕迹而被不幸牺牲掉。