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附录 中英文对照表（第18页）

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D。LUIGIPII

NOSTRO

NOVELLOPII

NOSTRO

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[71]曾经覆盖威尼斯的装饰所用黄金的数量如果不利用贞提尔·贝里尼的权威，就不可能得知或者相信。大理石装饰线条的大部分都被镶嵌上黄金线条或点，圣马可的光塔以及圆拱中华丽的雕饰部分则全部包裹上黄金。卡萨·道罗在最近开始修复之前，其狮子身上一直镀着黄金。

[72]试与《威尼斯的石头》第一卷第二十三章第5小节进行比较。

[73]实际上，根本就不应该有差别。每一位建筑师都应当是艺术家，每一位伟大的艺术家必然是建筑师。

[74]参见《威尼斯的石头》第一卷附录二。

[75]在1848年的第四版中，修改为“沃尔特·福克斯先生收藏的‘查莫尼克斯山谷’我尚未经眼，不过此画负有盛名。”——译者注

[77]英国诗人斯宾塞的著名长诗，歌颂伊丽莎白一世。——译者注。

[78]希腊神话人物，曾率领阿尔戈英雄们赴海外觅取金羊毛，后在美狄亚的帮助下获得了成功。——译者注。

[79]（1778-1823），意大利工程师、探险家和埃及学家，1817年去埃及发掘墓葬，著有探险记《埃及和努比亚考古发掘记》。——译者注。

[80]古代北非一奴隶制国家，今在突尼斯境内。——译者注。

[81]（？-250BC）罗马将军、执政官，第一次布匿战争中被迦太基人生俘，后被假释返回罗马议和，劝告元老院接受敌方条件，回迦太基后被折磨致死。——译者注。

[82]（106-43BC）古罗马政治家、演说家和哲学家，任执政官时挫败喀提林阴谋，力图恢复共和政体，发表反安东尼演说，被杀，著有《论善与恶之定义》、《论法律》、《论国家》等。——译者注。

[83]这一段似乎前面所讲过的绘制当今时代和事物所必需的东西相互矛盾。情况并非如此。伟大的画家可以从眼前的事物中分辨出不依赖于时间的东西。他只能从手头的素材中分辨得出，但是他所创造出来的东西却具有沧桑岁月的尊严。小画家会因一个时间错误而毁灭，习惯于仿古，很不情愿使用现代主题。

[84]我所见到过的这一时期最差的画作是“特罗萨奇斯”，曾经在丽景大街的格伦迪先生的画廊展出过一段时间；这幅画曾经受到媒体的高度赞扬，我想其依据却是作品没有展现特纳特有的力量或手法，几乎让人看不出是特纳的作品。

[85]不过有一点我有责任指出，不过不是艺术问题，而是素材问题。读者将会注意到我把特纳作品的完美限定在首次出现在皇家画院的墙上那段时间。虽说这样做让我很痛苦，但是事实却是如此。特纳的任何作品在完成一个月后，就不再完美。“瓦尔哈拉殿堂”在画院的墙上刚刚挂了八天，就开始开裂；展览尚未结束，朱砂常常就早已失去光泽；当一幅画画好一两年后，所有色彩都开始发硬，于是上面就有了一层令人痛苦的死气和浑浊，尤其是白色，变得毫无生气，很多更暖一些的片断都变成僵硬、毫无价值的棕色，即使色彩非常结实（这种情况很少发生），情况仍然如此。我认为在某种程度上，这些结果无可避免，在特纳目前的创作手法中，色彩被奇特地混杂融合在一起，几乎使得非常规的晾干成为必然，但是它们还没有达到像实际情况那样的不可或缺，这一点通过一些更杰出的作品的相对安全性得到了证实。因此，“老德米雷尔”的色彩几乎是安全无损的，非常结实，而“朱丽叶和保姆”则只剩下一些影子；“奴隶船”尽管曾在某些更暗的过道中受冻，但是却没有开裂，而“瓦尔哈拉殿堂”和几幅关于近年来的威尼斯的画作却在画家画院开裂。的确，损坏只发生在头一两年，然后在这种变化了的状态下，画作总是很有价值，记录下画家的意图，但是我们却是多么遗憾：这样一个伟大的艺术家竟然没有留下一幅作品，使得后世之人能够对他作出完整的评价。他为什么会使用如此不完美的手法，为什么对自己的画廊里的作品视而不见，这些让我完全无法理解，都毫无道理。假如不是用这些危险的技法就不能充分实现他要的效果，那么一年应当只画一幅画，用来展现当前的力量，其余的不管需要耗费多少时间和精力，都应当使用安全的材料，哪怕冒着伤害当前效果的危险。他的作品中最伟大的因素完全不依赖于手法；毫无疑问，他如今采用非法手段获得的都可以用更安全的方式获得——凡是不能这样获得的，就应当毫无犹豫地抛弃。幸运的是，作品似乎没有受到这种不良影响。很多画如今都已经毁了，不过我认为这种情况都是处理不当造成的，或者说只有早期作品情况如此。我自己从未听说过有哪一幅画曾得到过恰到好处的保护，没有鲁莽地暴露在光线之下，不允许有任何改变。特纳以及其他所有色彩画家的最大敌人就是太阳、油画清洁者和装帧者。

[87]当然，我此处谈论的并非明暗对比法，而是阴影的深度，通过这种深度，假如其它不变的情况下，近处的物体将超过远处的物体。有关特纳及古代大师们的体系中有关明暗对比的真理，参见本章第三节。

[88]弗隆和里格均为旧英制单位，一弗隆为0。2英里，一里格约为三英里。——译者注

[89]希腊神话中人物，为国王弥诺斯的女儿，曾给情人忒修斯一个线团，帮助他走出迷宫。——译者注。

[90]腓尼基王Agenor的女儿，被宙斯化作白牛劫持到克里特，后嫁给克里特王Asterius。——译者注。

[91]请注意，作为真理或事实的内容，更加重要。事情很有肯常常是这样：作为感情之事，色调在两者当中更加重要，但是却我们无关。

[92]我们在离开色调这一话题之前，不得不提已故的乔治·巴雷特的作品，还有约翰·瓦利的作品。巴雷特的作品提供了对光线的辉煌而典雅的描绘，而瓦利尽管在目标不那么真实，但是在感情上却常常非常深刻。在这一方面，德·温特的一些素描也很值得称道。至于我们的油画，则少说为妙。考尔科特在目标上最忠实，但是对色彩却最没有眼力，所以不可能指望他在色调上获得成功。

[93]伟大的色彩画家最最典型的特点也许就在于他在奇怪的地方使用绿色而又不让人感到奇怪的力量，起码也在于总是喜欢灰绿色而不是紫灰色的力量。假如其余部分有足够的金色或猩红色使得普桑的云的这种色彩成为灰色，那么它就会是非常可爱的色彩，值得推荐的色彩。只是因为底层的云为纯蓝白色，因为树木和云都是同一种颜色，所以云的色彩才变得虚假。在特纳的“德文港和船厂”中，有一个表现天空的很好的例子，本身是绿的，但是却因为暖色对比而成为灰色。

[94]基督教《圣经》中的希伯来族长，亚伯拉罕和撒拉之子，雅各和以扫之父。——译者注。

[95]希腊和西西里崇拜的**女神。——译者注。

[96]罗马神话中的女灶神，即希腊神话中的Hestia。——译者注。

[97]普里阿摩斯是特洛伊的最后一位国王，在其统治期间发生了特洛伊战争，最后希腊人想出了木马计，攻破了特洛伊城。希腊人西农在木马计的实施过程中，假装被特洛伊捉住，被带到特洛伊国王普里阿摩斯面前，说了些有关木马的假信息，骗过了特洛伊人。——译者注。

[98]这句话说得有些过头，因为原作的光影效果到了版画中往往会失去，后来在画家本人的帮助下，通过引进新的特征，从而使得效果多少得到些恢复。有时候一幅作品主要取决于色彩，这时候版画家必然很尴尬，必须借助原效果的某些变化或者夸大，不过更常见的是版画家的困难仅仅是由于对原作不专心或者任意背离造成的，画家不得不利用错误的权益手段来帮助他。在评论一幅版画时，就像在一幅油画完成一段时间后，对它进行评论那样，画家往往会作一些不必要的或者有害的修改。在最近由芬登美术馆出版的版画“老德米雷尔”中，我不晓得究竟是特纳还是版画家将宁静的水面变成了闪耀的微波，但是这却是一个严重的错误，使得整个概念的尊严和价值毁于一旦。英格兰系列中的“温切尔西”中的闪电在原作中并不存在；加入闪电是为了把旁观者的注意力从天空引开，因为天空被版画家给毁了。

表面的纹理只是在某种程度上能够通过钢板来表现，因此不应当拼命追求；大自然的表面更多的是被形状而不是纹理加以区分；石头往往比叶子更光滑；不过假如要想表现纹理，那么版画家起码要确定物体的纹理究竟是什么，又如何表现。版画“水星和阿尔戈斯”前景中的叶子每一片都有三四道黑线划过。这些线条究竟想表现什么样的叶子纹理呢？特纳的“兰冬尼”的前景中的石头被画家画上了山岩粉状的纹理；版画家却在石头上画上了扭曲的线条，把它们变成了朽木。

一个更致命的失败原因是把画家没有完成的部分补齐或者完成的做法。在达德利的英格兰版画中，那座巨大的建筑上有两个刺眼的空白窗户，左边有一个烟囱。这些都是版画家所做的修改；在原作中，这些都几乎难以辨认，线条非常淡且巨大，就像它们和旁观者之间的热空气的运动一样：其庸俗因此被取消，整个建筑变成了连续不断的巨大一块。版画家的这种习惯几乎难以打破。我甚至听说过他们为了了解画家有意省略的细节，曾经千里奔波；米勒的版画（尤其是特纳为司各特所绘制的插图）大都数都是对原作完美而漂亮的阐释；罗杰斯收藏的古多尔的作品，以及卡森斯的“法国河流”，全都如此；约克郡系列尽管很奇特，不如原作，但是仍然很有价值。然而似乎没有一个人，哪怕是这些人，能够创作大版画。他们缺乏对有关如何使自己的线条变得生机勃勃或者有价值的手段的了解；交叉线用来代表一切；而且不可原谅，因为尽管我们不能指望每个版画家都像伦勃朗或者阿尔伯特·丢勒那样刻蚀，或者指望每一个木刻画家都像提香那样绘画，但是这些伟人的宏伟作品的体系和力量中的某些东西起码能够被保留，可以某些思想和意义偷偷注入不安的现代线条的交叉之中。