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附录 中英文对照表（第19页）

[99]试与第二章第二节进行比较。

[100]我让这一章原封不动，因为我如今更加坚信第八段阐述的位置真理；另外，对第八段所阐述的内容，除了此处所提供的原因外，我也不能提供其它任何理由；然而我却不得不想我过于夸大了我们无意中所造成的微小变化的影响，就特纳的某些前景而言，他的做法的真正原因应该在别处寻找。目前我想把话题留给读者去思考。

[102]当然，很多都取决于消失的是那种细节。艺术家也许会对树干进行泛化，只是让树皮上的线条消失，从而我们做一件好事；但是他却千万不能对香槟的细节进行泛化，因为其中蕴含着创造史。对这一主题的全面讨论属于我们将来研究的范围。

[103]参见《司各特作品插图》中的“枫丹白露”；罗杰斯的《诗集》开头的“人类生活”的插图；意大利系列中的威尼斯；布洛瓦堡；“法国的河流”中的鲁昂大教堂和巴黎的新桥。画院作品中有关威尼斯的所有前景，尤其是夏洛克，最具有启发意义。

[104]不过应当记住：这些真理在不同阶段，通过各种可能的方式，把自己展现给具有不同想象力的人。很多似乎匆匆忙忙进行抽象的艺术家也许正努力忠实表现大自然在一定范围内所呈现出的表象。其他的艺术家也许会受到自己奇特的锐利目光引导，使用不适当的细节。描绘某一远景效果的作品在那些和画家的视域不同的人的眼中，必然得不到应有的欣赏。我在上文中应该提到的另一种情形是画的规模，因为有不同程度的抽象，对象征主义有不同的需求，分属于每一个规模：绘制微型作品的画家的点画法假如用到了和原物一样大小的特征上，就会令人厌恶，丁托列托在60×25英尺画布上所画的叶子到了特纳的4×3英尺的画布上，则必须进行抽象。另外一个有几分重要的情况是前景所假设的距离；很多风景画家似乎都认为自己最近的前景总是同样地近，而实际上距离旁观者的距离却相差很大，最起码有自其自身的一侧到另一侧可以测量的宽度那么大，就像通过最近处的人物或者其它任何有一定体积的物体所衡量的那样。克劳德的作品几乎总是如此；特纳的作品常常如此，就像“达芬和留基伯”中的那样，这个宽度为四十或五十码；由于最近的前景至少也必须有那么远，也许还更远，很显然在这些情况下去不允许有完整的细节（此处可以看到克劳德的错误手法的另一明证）；在提香和丁托列托的作品中则刚好相反，前景很少有超过五六码宽的，所以仅仅在五六码开外的物体则拥有所有细节。

[105]起码我在二十四岁时是这么想的。到了五十二岁，我幻想宇宙中很有可能还有其它生物对天气感到满意或者不快。

[106]（1812-1870）英国作家，所写小说反映并鞭笞英国19世纪资本主义社会的丑恶现实，重要作品有《匹克威克外传》、《大卫·科波菲尔》、《双城记》等。——译者注。

[107]（1778-1830）英国作家、评论家，著有《莎剧人物》、评论集《英国戏剧概观》及散文集《席间闲谈》。——译者注。

[108]我对这一段未作任何修改，因为原文说得很对；不过它却很少提及象征主义，而象征主义在宗教艺术中常常具有最高用途，并且在某种程度上可以用于一切艺术。几乎在所有伟大作家的作品中，都有某些部分纯属解释，而非表现，是典型，而非模仿；另一方面，一旦失去这些部分，就会造成无限损失。就当前这个问题而言，请注意提香的木刻画“圣法兰西斯接受圣痕”中的大胆的黑色阳光；与第三部分第二章第四节及第五节。尽管我认为在纯风景中，这样的象征主义是不合时宜的，把克劳德作品中的象征归于无知或无能，而不是情感，尽管我认为我的看法没错，但是我赞扬特纳与其说是因为他拒绝在太阳周围表现尖锐的光线，不如说是因为他捕捉、表现克劳德从未捕捉到的东西的能力，亦即上层天空以及无数层微妙的云上面的大量散射的光线。

[109]我常常用这部作品来进行说明，这是因为它是我所知道的唯一一部雕刻家能够模拟的特纳的真正形状和笔触的作品。我从这些插图（仅限形状）所作出的推理几乎和从原作所进行的一样。

[111]见芬登的《圣经插图》。

[112]当我这样写时，我已经忘记了，或者说几乎没有注意到，林内尔的很多最优秀作品中的精致的积雨云；我认为在我们正在成长的艺术家当中，如今（1851年）发现留心研究天空的迹象猛增。在今年的不列颠研究院，在一位道森先生的一幅画中有一组非常漂亮的卷云，是在特伦特河上观看落日的结果。

[113]我说不清真正的雨云究竟能达到多高的高度；也许任何山峰都不能超越它们。在狂风暴雨中，我最高也就曾经到达8000至9000英尺的海拔高度。和底层沉重的黑云相比，那里的雨云非常轻盈。

[114]不过此处我应该指出雨云的另一现象，就我所知，这种现象只有科普利·菲尔丁表现过。这种现象主要在天空布满一层灰色的帷幕，因为柔软的质地下垂隆起而泛起细纹或波浪，不过这些隆起的边缘却坚硬，线条分明。我不敢肯定这就是雨云的一种可爱或者令人印象深刻的形状，不过这种形状却很常见，常常受到菲尔丁忠实地刻画；只有在某些情况下，变得有些重叠刺眼的边缘使得某些甚至最精雕细琢的段落有了一种失败或不幸感；偶尔在他绘制的云中也可以看到同样瘦硬的线条，而这种云的特性却不应当具有这样的线条。

[115]试与第二章第四节进行比较。

[116]在气团因为运动的不均衡，因为携带云团的热空气的膨胀，变得稀薄之前，都会这样。当然，在这之后，气团就会分裂成云的形状。

[117]从版画中根本无法形成对这幅画的任何概念。除了马上就要讨论的那幅画，亦即“天尽头”，它也许是技巧最完美的使用灰色的作品。其它任何画作都无法与它相提并论，甚至连特纳自己的作品也不行，更不要说其他人的作品了。

[118]就我所知，在暴风雨离去的特征中，最典型的那过于山中激流冒出烟雾。失去水分的空气非常渴望水汽，因此在浪花飞起时，抓住每一朵浪花，把它变成水汽；这种水汽从蒸汽的表面升起，使得蒸汽看上去就像沸腾的水。在霞慕尼，我曾经见过整个阿沃河成为一条浓浓的雾线，离开水面十到十二英尺就消散，但是却把水藏得严严实实，使得上方的观察者什么也看不见。

[119]请特别注意云团最上方黑色的轮廓线。

[120]我如今已经忘记这些都是指什么。它似乎似乎是对里吉的一段回忆，假定热情的旁观者将要观察一天一夜，忍受雷暴雨的影响，既没有早饭，也没有午饭和晚饭。我在里吉见过这样的一场雷暴雨，多次见到过这样的日出。我很怀疑如今乘坐火车的游客能够看到得更多。

[122]卢塞恩湖。

[123]“圣莫里斯”（罗杰斯的“意大利”）。

[124]配画，“伟大的圣伯纳德”。

[125]安第斯的配画。

[126]“圣迈克尔山”（英格兰系列）。

[127]“古董商”的插图。“格罗道”，最优秀的一附近作。

[128]坎贝尔的《最后的人》的配画。

[129]“凯-拉韦洛克”。

[130]“圣但尼”。

[131]我所知道的克劳德的真迹之一。

[132]我见到过的最佳雪景（只有在这个例外中，雪环没有被画出来）是一个几乎默默无闻的画家沃利斯先生（沃尔沃斯市西大街茅舍林8号）的作品。我不得不提供他的地址，这是因为他的作品再三被我们的画展拒绝。总的来说，这些拒绝不无道理，但是我却晓得有好几个例外，这是最令人痛苦的事之一。

[133]和第三部分第一章第九节进行比较。

[134]我曾听到过日内瓦的教授对阿尔卑斯风景的一些观察，但是我所遇到过的外国风景画都很无知，因此我只能寄希望于我国的画家。

[135]我在前面已经用尽了一切谩骂词语，也许已经让读者感到厌恶，不过我的话却还不够严厉：我找不到适当的话来对碧提宫收藏的画中萨尔维特所画的山进行严辞批评。

[136]在锡安山和布里格之间，在瓦来北侧出现了这些鬼斧神工的沟壑和缝罅。伟大的阿雷奇冰川的激流从某一个沟壑或缝罅中奔泻而下。在别处也可以找到同样窄的缝罅，但是却很少有既这么窄又这么深的。

[137]年复一年，看到这位耐心谦逊的大师的画作受到旧水粉协会的侮辱，看到总是把它的作品挂在高处，贬低其价值，而庸俗之辈的矫情和诡计却总是挂在显眼的位置，我心中不无愤怒。除了亨特、普劳特、考克斯、菲尔丁和芬奇的作品，通常画室中无一人的作品能像威廉·特纳的作品应该得到那么荣耀的位置。

[138]我在此处删除了一段强调岩石的棱角分明特性的文字，不是因为虚假，而是因为不完整；倘若不举例说明，我既不能对它进行解释，也不能完成。岩石形状的真正特点不是缺少弧线，而是通过弧线来暗示坚硬，暗示下层结构的趋势。我对萨尔维特的批评无论是此处还是别处，都还不够，其错误不是因为他画了弧形的岩石，而是因为他的弧线和丝带的弧线，而不是岩石的弧线。岩石的弧线和其它弧线之间的区别我无法用语言解释，不过我希望今后能够通过图示来加以解释；目前，请读者研究《学问之书》的圣戈萨德山主题的岩石作品，把它和自己碰巧能够看得到的萨尔维特的作品进行比较。此处对岩石的解释是不到位的，我没有进行补充仅仅是因为我希望能对该主题进行更长时间的研究。

[140]处在瀑布和最左边的巨大的黑块之间的光线中。

[141]我只是把它作为事实讲出来：我无法用光学原理对它作出一个令人满意的解释，勉强进行解释，那么不仅普通读者兴趣索然，而且对艺术家来说也没有什么价值。